Текст книги "История русского искусства"

Параллельно с развитием росписи церковных стен, развивается и более интимная отрасль церковной живописи в тесном смысле слова, – искусство изображать иконы.

В области этой, так сказать, «малой церковной живописи», художник мог чувствовать себя значительно свободнее. Здесь он мог избирать сюжеты уже не столь общеизвестные, как при создании фресок, и воплощать их при желании в более сложных символических формах. Кроме обычных повторений в уменьшенном виде больших фресковых композиции, здесь приходилось разрабатывать и новые сюжеты, создавать изображения определенных святых, почему-либо особо чествуемых заказчиком иконы. Но эта свобода касалась, конечно, лишь внутреннего содержания икон, а не их стиля, строго хранившего тот же византийский характер.

Древние иконы дошли до нас в большом количестве, но вследствие крайней затруднительности определения степени их древности, здесь приходится говорить не об отдельных годах, даже не о десятилетиях, а нередко лишь о периодах, обнимающих собою целые века. В истории русской иконописи намечается три таких периода. Первый из них, так называемый «новгородский», обнимает собою эпоху от введения христианства в России и до XV века.

Иконы создавались у нас своеобразно – артельным способом, со строгим подразделением мастеров по специальностям. Специалисты вступали в дело с самого начала. Как только была приготовлена доска для иконы, она поступала к особому мастеру – «левкащику», покрывавшему доску загрунтовкой для живописи красками – левкасом. Мастера-«терщики» приготовляли краски. Главный мастер назывался «знаменщиком», он составлял или, как выражались в старину, «знаменил» самый рисунок иконы и переводил его на доску. Затем специальный мастер – «лицовщик», писал головы и лица, «доличник» изображал одежды, «травщик» рисовал травы, деревья, палаты, «златописец» накладывал золото и т. д.

В таком способе создания икон действительно заключалась своего рода «школа»: знаменщик-учитель стоял во главе остальных мастеров – его учеников. Эти «школы» основывались первоначально при монастырях: именно инокам, а не греховным мирским людям, и приличествовало заниматься святым делом иконописи.

Родоначальником русской иконописи считается инок Киево-Печерской лавры, преп. Алимпий (XI–XII). По благочестивому преданию, даже ангелы «яко ученицы его быша» и помогали ему писать иконы.

С XII века начинают встречаться в летописных источниках имена знаменитейших новгородских мастеров: Александр Петров, Вячеслав Малышев, Станилла Доможиров.

Позднее, в XIV веке, славились как иконописцы – митрополит Петр, св. Василий Новгородский, св. Стефан Пермский, преп. Игнатий Грек и новгородец Иван.

«Отличительные особенности новгородского письма, – по определению гр. И. И. Толстого и Н. П. Кондакова, – представляются прежде всего строгим, характерным и резким рисунком, излюбившим прямые линии». Вместо удлиненных византийских фигур появляются фигуры короткие, иногда даже прямо малорослые. Мастера стремятся к выработке деталей: «глаза делаются большими и черными, черты лица резко правильными». Лица и руки испещрены так называемыми «движками» – тонкими белыми черточками. Обстановка на иконах сильно упрощена по сравнению с византийскими оригиналами.

Как в области архитектуры новгородцы стремились к простоте линии, так и в области иконописи они отказались от византийской сложности композиции и обстановки, обратив особенное внимание на колорит икон, на их многокрасочность. В новгородской иконописи, характерною особенностью которой было принято считать мрачный и желтоватый колорит, как оказывается теперь, после умелой промывки потемневших от времени и олифы икон, преобладали светлые, радостные тона, достигавшие в оттенках красного цвета чисто рубенсовской яркости. Землистыми оставались только по традиции лики икон, а в одеждах подчас встречалась даже сияющая серебром белизна.

Исследование этой возрожденной для нас в первоначальном и истинном своем виде древнерусской иконописи должно привести к полной переоценке утвердившихся до сих пор в нашей литературе взглядов на русскую иконопись.

Третью группу памятников древнерусской живописи составляют миниатюры – рисунки в красках, украшающие страницы рукописей.

Это была наиболее свободная область древней живописи. Миниатюрист, «предназначая свои произведения для частного употребления и для отдельных лиц, не имел нужды рабски следовать за общепринятыми в церкви иконографическими формами, но мог свободно излагать свои созерцания и художественные идеалы, – говорит Н. В. Покровский, – он мог выражать эти идеалы в формах его личного понимания». Конечно, византийские образцы тяготели и над рукой миниатюриста, но он мог иллюстрировать новые сюжеты, не находившие себе места в иконописи, например, псалмы Давида. Его фантазии все же открывался здесь известный простор.

Художественные достоинства древнерусских миниатюр невелики. «Красота в наших миниатюрах только относительная, как остаток художественных оригиналов, неумело переданных иногда в грубой и искаженной форме», – признавался великий почитатель и знаток русской иконописи Ф. И. Буслаев.

Известная строгость рисунка, более или менее хранившаяся во фресках и иконах, сравнительно быстро исчезала в миниатюрах, авторами которых нередко являлись менее искусные мастера, невольно искажавшие и рисунок.

Таким образом, и древние миниатюры представляют ценность не столько со стороны их внешности, выполнения, сколько внутреннего содержания. Зато миниатюра теснее связана с источником всякого художественного развития – с литературой. Являясь иллюстрацией рукописного текста, она естественно должна соответствовать его характеру. Если бедны сюжеты дошедших до нас древних миниатюр, то не менее бедна была в те эпохи и литература.

Фресковая живопись и иконопись стали совершенно вне жизни, вечно были устремлены к небесному. В миниатюру проскальзывали и наблюдения над земною жизнью, в ней – хотя бы и слабо – отражались даже бытовые стороны русской жизни. Миниатюристу приходилось иллюстрировать не только события священной истории, но и хронографы, космографии, жития святых. Он не мог обойтись без символики, олицетворений, хотя бы и заимствованных из миниатюр греческих рукописей, а позднее, с конца XIV века, и сербо-болгарских.

Число дошедших до нас миниатюр обозреваемой эпохи и не особенно велико и не вполне еще обследовано. «История миниатюры русских рукописей, – говорить Н. П. Лихачев, – находится еще в периоде воспроизведения памятников и собирания частичных наблюдений». Здесь очень много еще спорного и неустановленного, начиная с вопросов о национальности автора той или иной миниатюры и даже определения изображенных на ней лиц.

Древнейшие из известных нам миниатюр находятся в новгородском Остромировом Евангелии 1056–1057 гг., написанном диаконом Григорием. Кто был автором этих миниатюр, изображающих евангелистов, неизвестно. В. В. Стасов полагал, что над ними работало несколько мастеров – русских или славян.

К тому же XI веку относится так называемый «Изборник князя Святослава 1073 года, копия греческого сборника IX века. Первая часть этой книги посвящена толкованию «неразумных словес» из различных священных книг, а вторая – историко-географическим сведениям. Кроме миниатюр священного содержания, здесь впервые встречаются попытки создать портреты (князя Святослава Ярославича с семейством) и олицетворения знаков зодиака, конечно, позаимствованные художником из символики византийских рукописей.

Из миниатюр XII века наиболее замечательны находящиеся во Мстиславовом Евангелии изображения евангелистов, в общем очень близкие еще к миниатюрам Остромирова Евангелия.

В миниатюрах Оршанского Евангелия XIII века замечается уже большая уверенность кисти, например, миниатюры – св. Матфей. Но еще более замечательны миниатюры так называемой Хлудовской Псалтири, принадлежащей к тому же XIII веку и писанной, судя по особенностям языка, в новгородской области.

Страница из Изборник князя Святослава. 1073 г.

Кроме заглавного листа, на котором довольно искусно изображено явление воскресшего Спасителя св. женам, в Псалтири более ста миниатюр, иллюстрирующих текст псалмов. Художнику пришлось здесь изображать и море, и пустыню, и зарю – вечернюю и утреннюю, и даже царя Навуходоносора.

Область искусства явно расширяется, к живописцу предъявляются новые требования. Насколько хватает художественного уменья, он пытается удовлетворить им – наивною, неуверенною рукой изображает, например, как «человецы Бога славят» или «отроков в плену», сидящих у реки с надписью: «река вавилонская».

Став на путь иллюстрирования текста, искусство живописи само собою приближается к жизни постольку, поскольку приближается к ней сама литература.

В XIV веке неведомый миниатюрист, иллюстрировавший сильвестровский список «Сказания о страстотерпцах святых мучениках Борисе и Глебе», становится до некоторой степени живописцем русского быта. Уже не заимствованным у Византии аллегории знаков зодиака приходится ему воссоздавать своею кистью, а русские сани, русскую лодку, костюмы, русских князей и дружинников, сцену княжеского обеда и т. п.

Конечно, его рисунок еще очень наивен, ему неведомы тайны линейной перспективы, но, вынужденный наблюдать природу и окружающие его предметы быта, он находится на верном пути к преодолению технических трудностей.

Миниатюра с изображением Причащения, находящаяся в Евангелии Антониево-Сийского монастыря XIV века, по своим художественным достоинствам может свидетельствовать об этом преодолении технических трудностей. Здесь, в группе апостолов, благоговейно приближающихся к Христу, уже заметно известное разнообразие в выражениях лиц. В старые мехи византийского искусства русский мастер вливает свое, новое вино. Он уже изучает природу, и под влиянием этого изучения начинает исчезать, хотя бы и очень медленно, принужденность поз, вытянутость фигур.

С XIV века в Россию начинают проникать южнославянские рукописи, оказывающие влияние и на русскую миниатюру.

Развитие искусства живописи за обозреваемый период шло значительно медленнее, чем развитие архитектуры.

В то время, как в русской церковной архитектуре выработался к XV веку своеобразный и высокохудожественный стиль, памятником которого являются владимирские храмы, живопись все еще робко шла по следам Византии и боролась с техническими трудностями.

Причин этого явления прежде всего надо искать в истории древнерусской образованности. Архитектура меньше зависит от развития литературы, чем живопись. Поэмы в красках создаются не раньше, чем являются поэмы в стихах.

Религиозные интересы занимали первое место в жизни древнерусского общества, и литература почти исключительно отражала эти интересы. Богословие стояло на первом плане; в литературе все рассматривалось и обсуждалось с религиозной точки зрения, все стремилось к спасению души. Книги священного писания, толкования на них, богослужебные книги, проповеди, поучения, наконец, жития святых – здесь прежде всего должны были искать источников вдохновения так называемые изобразительные искусства.

Сказание о Борисе и Глебе

Много ходило в древней Руси и апокрифических сказаний, дававших подчас богатый материал для иконописцев. Но и здесь речь шла только о религиозных интересах: о «прети Христа с диаволом», «хождении Богородицы по мукам». Многие из этих «сказаний» были, правда, проникнуты высокой поэзией, но то была

исключительно поэзия подвигов во имя христианской морали. Земную жизнь и ее явления древняя литература рассматривала или символически, или с той же все объясняющей религиозной точки зрения. Если живопись и пользовалась этою символикой, то исключительно в целях более яркого освещения какого-нибудь религиозного сюжета.

Количество произведений «светской» литературы было сравнительно ничтожно. Повести и сказания об Индийском царстве, Троянской войне, Александре Великом – занимательные в чтении, были слишком чужды русской жизни и в особенности русскому живописцу, привыкшему считать себя служителем церкви.

И литература, и сама жизнь воспитывали художников в понятии «греховности мира сего». Он, вместе с автором какого-нибудь «Физиолога», простодушно верил, что обезьяна – «самого диавола лицо есть» и если находил в своем творчестве место для этой обезьяны так только при изображении царства диавола – в какой-нибудь сцене Страшного суда.

Древняя литература вдохновляла и могла вдохновлять только на религиозные сюжеты – живопись ими только и вдохновлялась. Искусственно удаляемая от жизни, чуждающаяся воспроизведения действительности, живопись естественно обращалась в искусство условное стремящееся не отражать непосредственно им воспринятые явления жизни, а учить проповедовать христианские догматы в линиях и красках, так же как их проповедовали в священных книгах и с церковных кафедр.

В течение целого ряда веков тяготело над русским искусством и тормозило его свободное развитие это завещанное Византией исключительное служение художественного творчества узко понятым моральным идеям и требованиям христианства. Но как только литература освободилась от этих тяжелых уз, она вслед за собою освободила и тесно связанную с нею живопись.

Глава третья
Прикладное искусство

Изобразительные или пластические искусства, как известно, делятся на три главнейшие отрасли: архитектуру, живопись и скульптуру.

«Прикладное искусство» или художественная промышленность стоит вне этого деления, как переходная ступень от самодовлеющего художественного творчества к простому производству необходимых для человечества предметов – ремеслу или промышленности. Задача прикладного искусства – внести начала красоты, начала художественного творчества даже в самые скромные предметы повседневного употребления так сказать, прилагать красоту и к обыденным человеческим потребностям.

В этой именно области древняя Русь и проявила с особою широтой свое художественное творчество. Здесь, как и в деревянной архитектуре, народное творчество не было стесняемо узкими рамками церковности или необходимостью строго подражать иноземным образцам, могло развиваться в естественном направлении, следовать современным художественным вкусам, воплощать самобытно-сложившиеся эстетические воззрения.

Но и кроме этой свободы, древняя Русь обладала каким-то особым призванием именно к прикладному искусству, особою способностью к быстрому усвоению технических приемов и приспособлению полученных знаний для выражения своих художественных идеалов, для создания своего, русского стиля.

Первые образцы и необходимые технические познания пришли, конечно, с Востока – из Азии и Византии. Древнейшие памятники русского прикладного искусства относятся приблизительно к VIII–IX веку. В большинстве случаев, это довольно робкие и неумелые подражания византийским и арабским образцам. Но уже с XI–XII века в этих памятниках явственно замечаются признаки чего-то нового, можно сказать – признаки русского стиля.

Уже в эту эпоху русские мастера работают так тонко и художественно, что им дивятся сами учителя-иноземцы.

При раскопках Десятинной церкви в Киеве найдены следы существовавших когда-то при храме художественных мастерских. Здесь были и ювелиры, и гончары, и резчики-скульпторы, и даже мастерские стеклянных изделий, славившиеся своими витыми браслетами.

Такие же мастерские были и в других больших городах древней Руси. Междоусобицы и монголы уничтожили множество памятников, выходивших из этих мастерских, и мы располагаем лишь единичными, случайно уцелевшими образцами. Но и эти немногие образцы, в связи с историческими свидетельствами, дают возможность уверенно говорить о замечательной для той эпохи художественности и тонкости работы этих безымянных мастеров – создателей подлинного русского стиля.

Существенною частью всякого памятника прикладного искусства является украшающий его узор, орнамент. Именно в орнаментах, как справедливо говорить Ф. И. Буслаев, «русская фантазия, ограниченная узкими пределами строгого стиля иконописи, находила для своих капризов желанный простор».

Правда, В. В. Стасов открыл в древнерусском орнаменте финские, персидские и даже индийские элементы. Влияние западных отпрысков восточного искусства – византийского и романского стилей – не подлежит сомнению. Бесспорно установлено и юго-славянское влияние. Но при всем этом, русский орнамент далеко не «позднее эхо орнаментики азиатской», как характеризует его В. В. Стасов, а новая и самобытная ветвь восточного искусства. Русский орнамент, как и все древнерусское искусство, не простое «эхо», не «ученик» только, но и дитя искусства восточного, не приемыш, а один из полноправных членов семьи.

Простейшие формы орнамента, вероятно, являются в массе случаев и древнейшими. Восточно-финские узоры, сохранившиеся на вышивках современной мордвы, чувашей, черемис и других народностей финского происхождения, указывают, каковы могли быть простейшие орнаменты древней языческой Руси. Это – главным образом, узоры геометрические: кресты, звезды, многогранники, треугольники, ромбы и г. п. Иногда к этим чисто-геометрическим фигурам присоединяются спиралеобразные завитки.

Известные рисунки дают общее понятие о близости этих финских узоров к русским в наиболее независимой и самобытной отрасли прикладного искусства – в вышитых узорах на рубашках и полотенцах.

Но наряду с этими узорами, раскопками добыть целый ряд украшений очень древних, нередко хронологически неопределимых эпох, с узорами совершенно иного стиля. Это изображения чудовищ – фантастических существ, полулюдей, полуживотных, нередко причудливо изогнутых и переплетенных друг с другом.

Этот «чудовищный» или «звериный» стиль орнаментики присущ всему вообще восточному искусству. В эпоху великого переселения народов, варвары принесли его с собою в Западную Европу, и он пустил там прочные корни. Но, по пути на Запад этот стиль не мог миновать древней Руси. Найденные проф. Д. Я. Самоквасовым при раскопках в Чернигове турьи рога, украшенные именно таким орнаментом, служат очевидным доказательством раннего появления звериного стиля на русской территории. «Единичность такого памятника, по справедливому указанию проф. Н. П. Кондакова, происходит только от недостаточной их известности, от их малого числа».

И, действительно, древнейшие русские рукописи, украшенные заставками и буквами, свидетельствуют о развитии у нас именно звериного стиля орнаментики. Правда, этот стиль чаще всего появляется в русских памятниках в византийской или южнославянской переработке, но почва для восприятия подобных узоров была, очевидно, уже подготовлена ранее, иначе их самобытное, русское развитие не могло бы идти с такой быстротой.

Проникая в IV веке в Западную Европу, звериный стиль встречал там технически искусных исполнителей, воспитанных в художественных центрах Греции и Рима, способных приспособлять и усовершенствовать этот стиль. Не то было в России, где образцы этого стиля могли вызвать разве изумление, да робкие, неумелые попытки подражания, следы которых и носят некоторые находки из раскопок русских курганов.

Но этот стиль, хотя бы и недостижимый для неумелых местных мастеров, все же казался населению каким-то особенно родным и понятным, врезался в его художественную память, вошел в его художественные вкусы. И позднее, в XI–XII вв., когда этот звериный стиль перешел на Западе в рукописи и появился в русских пределах в новом виде – он был встречен как желанный гость.

Россия была теперь окружена этим стилем орнаментики со всех сторон, встречала его у всех соседей, не исключая и скандинавов. Звериный стиль захватил почти все области прикладного искусства, но всего пышнее он распустился в орнаментике древних русских рукописей.

Основные элементы русского рукописного орнамента, по определению Ф. И. Буслаева, это временные и преимущественно змеиные сплетения и чудовища». В XII веке русский орнамент еще сильно напоминает византийский. Позднее стиль становится сложнее и запутаннее, ярче проступает стремление рисовальщиков придать всякой естественной форме чудовищное развитие. XIV век является эпохою расцвета этого стиля, создающего уже вполне художественные и гармоничные по раскраске образцы.

Наиболее самобытными мастерами в области рукописной орнаментики явились те же новгородцы, которые первыми внесли русские начала в архитектуру и живопись.

Чудовищный стиль медленно и постепенно отвоевывал от Византии сначала заглавные буквы, затем заставки. В «Изборнике» Святослава заставки и большинство букв еще хранят византийский характер. Правда, животные и птицы появились уже, но они робко стоят еще вне рамок самой заставки, являются как бы дополнительными украшениями и не носят ясно выраженного чудовищного характера. В Остромировом Евангелии, принадлежащем к тому же XI веку, чудовища появляются в буквах. Такова, например, буква «В» с крылатым грифоном вместо нижнего завитка.

В XII веке заставки все еще сохраняют общие черты византийского стиля, но число чудовищ возрастает: заставку Воскресенского Евангелия окружают шесть фантастических птиц и два зверя.

В XIII веке начинаются прихотливые сплетения, и птицы вторгаются в самый рисунок заставки, как это видно, например, в заставке Евангелия Архангельского собора. В буквах появляются грызущие самого себя фантастические звери (буква «В» из Юрьевского Евангелия).

В XIV веке чудовища и сплетения завоевывают и заставки, и буквы. В буквах Академического Евангелия XIV века В. В. Стасов открывает целую композицию, неизвестного, впрочем, содержания. В Псалтири Сергиевой лавры изображение царя Давида оказывается окруженным чудовищными сплетениями. В другой Псалтири (Публичной библиотеки) чудовища проникают даже на изображение царских врат.

Следы византийских влияний постепенно исчезают – шире распространяется южнославянское влияние. Заставка из Погодинской Минеи, воспроизводимая нами в красках, является, например, по указанию Ф. И. Буслаева, почти подражанием сербской заставке XII века из «Шестоднева». Ременные сплетения становятся все запутаннее, теснее сливаются с чудовищами и человеческими фигурами. Рисунок приобретает уверенность, изящество. Видно, что эта путаница перекрещивающихся линии представляется мастеру чем-то осмысленным, логическим, хотя и находится в большинстве случаев вне всякой связи с текстом, который она украшает.

Достигнув в XIV веке высшей ступени развития, звериный стиль начинает довольно быстро угасать, а вместе с ним и русский рукописный орнамент начинает перерождаться, утрачивать тот яркий характер самобытности, который он приобрел в обозреваемую эпоху.

Христианская религия не покровительствовала скульптуре достигшей такого пышного расцвета в античном искусстве. Статуя хотя бы и изображавшая святого, казалась, если не запрещенным кумиром» то, во всяком случае, чем-то языческим. В первые века христианства гробницы еще украшались барельефами, изображавшими различные священные сцены, но и это искусство быстро угасло, выродившись в мелкую орнаментацию.

Между тем скульптура, и в особенности резьба из дерева была искусством, широко распространенным на Руси уже во времена язычества. Истуканы языческих божеств в большинстве случаев вырезались именно из дерева. Судя по уцелевшим изваяниям «каменных баб», скульптурная передача человеческой фигуры представлялась для язычников-славян делом в высшей степени затруднительным и в этой области им удавалось создавать лишь грубые подобия человека, лишь изваяния человекообразных существ.

Круглая резьба вообще затрудняла неопытных резчиков, и они нередко прибегали к полукруглым барельефам, а еще охотнее – к узорам, врезанным не особенно глубоко («половинчатая резьба») и нередко даже исполненным на отдельных кусках дерева и прикрепленным к украшаемому резьбой предмету («сквозная резьба»).

Резьбой украшались и архитектурные детали построек, начиная с традиционных «коньков» на крышах, и предметы церковной утвари, и всякие деревянные изделия, служившие в домашнем быту.

К сожалению, образцов русской резьбы по дереву XI–XIV вв. до нас почти не дошло, и только по сохранившимся памятникам более поздних эпох можно приблизительно судить об искусстве русских резчиков.

Изучая эти позднейшие памятники резьбы по дереву, И. Е. Забелин высказывает предположение, что в обделке резным орнаментом кривых линий наблюдалось «стремление к индийской кудреватости и округлости форм, в прямых – разнообразное сочетание простых геометрических фигур».

Из уцелевших древних деревянных резных крестов интересен по причудливости очертаний большой крест 1359 года, находящийся в новгородской церкви св. Флора и Лавра, как образчик древнерусского резного дела.

Резьбой из камня были богато украшены, как уже говорилось, владимирские храмы. В особенности интересна эта резьба на Дмитриевском соборе. Композиция повторяется в общих чертах на всех трех стенах храма, в центре фигура святого, сидящего на троне, вокруг его – звери, птицы и травы. По остроумной догадке Н. П. Кондакова, эти композиции являются, так сказать, скульптурною иллюстрацией к широко известному древней Руси стиху о Голубиной книге.

Среди всех этих львов, фантастических птиц и трав, внимательный зритель может найти, однако, и скульптурное изображение возносящегося на небо Александра Великого, нередко встречающееся в романской скульптуре Западной Европы, а в данном случае служащее новым доказательством иноземного происхождения скульптуры Дмитриевского собора.

Резьба из камня встречалась, впрочем, редко в древней Руси. Гораздо популярней была резьба на кости, на «рыбьем зубе» (клык моржа). В этой области русские мастера уже в XII веке являлись достойными соперниками славившихся по всей Европе мастеров византийских.

К сожалению, образцов этого искусства, бесспорно вышедших из рук русских мастеров, не сохранилось.