Текст книги "История русского искусства"

В области ювелирных изделий необычайные способности русских мастеров проявились, быть может, особенно ярко. Тонкость работы, уменье составить узор и гармонически раскрасить его – прямо изумительны для XI–XIV вв., для страны, почти сплошь невежественной и наводненной еще более дикими ордами монголов.

Так называемые «сканные» или «филигранные» работы – узоры из тонких металлических проволок или нитей, искусно выгнутых щипцами, – отличались такой тонкостью, которая окажется, пожалуй, не под силу многим современным ювелирам. Образцом русской сканной работы может служить оклад Мстиславова евангелия XIII века, часть которого уже в серебряной чеканной обделке турьего рога, найденного Д. Я. Самоквасовым, обращает внимание тонкость работы.

Уродливые чудовища и еще более уродливые люди выполнены уверенною рукой и достаточно чисто.

Древнейший из образцов русской чеканки – потир, найденный в Киеве в 1824 г., – к несчастью, утрачен, а старинные его рисунки, не отличаются, по-видимому, достаточным сходством. К XIII веку русские чеканщики, особенно суздальцы, работают как истинные художники-ювелиры. Таков, например, шлем Ярослава Всеволодовича с превосходно исполненною фигурою архистратига Михаила (хранится в Оружейной палате).

Не менее искусно производилась и насечка золотом и серебром по раскаленному железу, технику которой русские мастера переняли с востока. Образцом работ этого рода может служить топорик XIII века, приписываемый князю Андрею Боголюбскому (хранится в Московском Историческом музее).

Византийцы славились, как искусные мастера перегородчатых эмалей (closonné) или «финифтей», как они назывались в России.

Эти эмали делались следующим образом: по золотой доске мастер устанавливал стоймя тонкие золотые ленточки по всем контурам изображаемого узора или фигуры, так сказать, ставил «перегородки». Затем расстояния между этими перегородками заполнялись цветною эмалью, так что в целом получалось изображение человеческой фигуры, птицы, зверя или просто какой-нибудь узор.

Проф. Н. П. Кондаков, внимательно изучавший древнерусские перегородчатые эмали XI–XII вв., свидетельствует о тонкости работы, по технике не уступавшей византийским мастерам. Конечно, древние мастера грешили, по неопытности, в рисунке, особенно, когда дело касалось человеческого лица или фигуры, но ведь и образцами для них служили тоже искаженные византийские очертания ликов и фигур…

Хрупкие и сами по себе не долговечные образцы гончарных изделий XI–XIV вв. до нас дошли в крайне ограниченном, почти ничтожном количестве. Но высокое развитие гончарного дела в более поздние эпохи, например, в XVII в., выразившееся в расписной фигурной посуде и особенно в поливных изразцах, заставляет предполагать долговременное изучение всех приемов этого дела в течение целого ряда поколений.

Надо заметить, что техника гончарного дела издревле процветала на Востоке, и образцы восточной керамики могли быть известны русским мастерам уже в ранние эпохи русской истории.

Развитие русского искусства за обозреваемый первоначальный период его истории было поставлено в исключительно неблагоприятные условия.

Малокультурное и подвижное население еще не испытывало серьезной потребности в произведениях чистого искусства, создающейся лишь оседлою жизнью.

Не успели русские устроиться на днепровских берегах, как нахлынули кочевники. Начался отлив населения в лесные дебри юго-востока, – появились монголы. Культурная жизнь стала замирать, уходить вглубь. Потребности разоряемого данями населения естественно сокращались. Жизнь ставила на очередь политические задачи: государственное объединение, свержение монгольского ига… Искусство, казалось, лишилось даже и того скромного места, какое оно только что стало занимать в русской жизни.

Уничтожая памятники искусства и задерживая создание новых, татары естественно не могли внести в русское искусство своих художественных элементов и вкусов. «Искусство сосредоточивалось у Божьего храма, – говорит И. Е. Забелин. – Каким образом православный храм мог усвоить какие бы то ни было, хотя бы очень мелкие, черты магометанских вкусов». Но татары и ничего не строили, ничего не создавали – их роль была исключительно ролью разрушителей. Однако, художественные идеалы, уже созревшие в народном сознании, они не могли разрушить. Ослабевали, за отсутствием практики, технические познания, но внутренняя художественная энергия, можно сказать, непрерывно накоплялась и сосредоточивалась.

Как только неотложные политические задачи были разрешены – Русь объединилась вокруг Москвы и свергла татарское иго – эта энергия нашла себе выход и наступила эпоха расцвета национального русского искусства.

Искусство Московской Руси

Глава четвертая
Архитектура

Развитие русской архитектуры, как народного и самобытного искусства, собственно говоря, почти завершается в обозреваемую эпоху. Выросшие на русской почве и развывшиеся в течение веков идеалы зодчества в XVIII веке, не без насильственных мер, заменяются новыми, заимствованными у Запада, более приспособленными к той новой культуре, которая насаждается в России XVIII века.

За обозреваемый период, непрерывно развивавшиеся с незапамятных времен самобытные идеалы народного зодчества приобретают окончательные, завершенные формы.

В XVI и XVII веках в русском зодчестве ясно обозначаются два основных течения. Одним из них является стремление украсить фасадные части здания всевозможными узорами. Зодчие работают над внешнею отделкой своих зданий, как ювелиры. Создается целый ряд чрезвычайно замысловатых декоративных форм, всевозможная «каменная резь» и «растеска». Но этого мало: на помощь приходят цветные, узорчатые изразцы. Зодчие вставляют их в стены, как драгоценные камни, устраивают целые пояса из этих изразцов, подчас облицовывают ими все наружные стены… Но и это не удовлетворяет: начинается раскраска штукатуренных наружных стен построек, своеобразная роспись их «узорами и травами».

Этою до известной степени опасною даже «игрой в украшения» управляет, однако, очень тонкий художественный вкус, неведомо на чем именно воспитавшийся, но почти никогда не изменяющий зодчему этого времени.

Другое основное течение эпохи – это окончательное слияние каменного зодчества с деревянным, свободное воплощение в камне народных архитектурных элементов и дальнейшее их развитие при помощи всех богатых средств каменной строительной техники.

Архитектура становится искусством глубоко национальным, ее расцвет совершается на почве народных художественных вкусов.

Ослабевают монголы, колеблется их жестокое для искусств иго – и начинают пробуждаться замершие было художества. К концу века на Руси является возможность приступать к постройкам, уже не думая о неизбежном нашествии истребителей-татар. Строят соборы, церкви, великокняжеский дворец в московском кремле, кремлевские стены. Наступает время создания нового, московского стиля, первоначально вдохновляющегося еще последним словом зодчих домонгольской Руси – владимирскими храмами.

Москва, уже ясно сознающая себя будущим центром великого государства, естественно стремится запечатлеть это сознание и в области искусства. Прежде всего ей необходимо создать храм, достойный Москвы, как центра религиозной жизни, как стольного митрополичьего города. Таким храмом и явился московский Успенский собор.

В 1472 году великий князь московский Иоанн III решил обновить главную святыню Москвы – Успенский собор, выстроенный еще в 1327 г. и пришедший в крайнюю ветхость. Собрали с духовенства купцов и бояр деньги на постройку. Приглашенные зодчие, Кривцов и Мышкин, разобрали старый собор и начали строить на его месте новый. Но выведенное до сводов здание разрушилось само собою, вследствие плохой извести и недостаточно твердого кирпича.

Эта катастрофа возбудила естественные сомнения сумеют ли русские зодчие создать такой храм, о котором мечтала возвышавшаяся Москва. Под влиянием царицы-«грекини», решили искать строителей в Западной Европе, и великокняжескому послу Толбузину посчастливилось – шестидесятилетний Аристотель Фиораванти согласился поехать в Москву.

Когда в 1474 году этот «мастер муроль», как именуют его наши летописи, приехал к великому князю, ему было категорически заявлено, что он должен строить московский собор непременно по образцу владимирского Успенского собора. На зодчего, самими же москвичами прозванного впоследствии за его искусство «Аристотелем», смотрели, собственно говоря, как на простого техника, требовали от него исполнения, а не самостоятельного творчества.

Успенский собор Московского Кремля

Генри Чарльз Брюэр. Успенский собор в XIX веке

Заложение Успенского собора и перенесение мощей святителя Петра Иоанном III. Рисунок 1897 г.

Фиораванти согласился на это и, после поездки во Владимир, создал поныне существующее здание московского Успенского собора.

«Аристотель» сохранил в своей постройке общие, привычные для глаза особенности русского храма: пять глав, закомары, арочный поясок на высоте второго этажа. Но так как Москва хотела особой пышности и величия, то вместо трех алтарных абсид древнего владимирского храма, он устроил пять, а четырехугольные внутренние столбы заменил более красивыми круглыми, так что, по выражению удивленного современника, соборный купол покоился «аки на четырех древах».

Новый храм вообще поражал современников своим величием.

Успенская церковь казалась им «чюдна велми» во всех отношениях. Недавняя реставрация этого собора, уничтожившая позднейшие наружные переделки, восстановила его действительно величавый по простоте, хотя несколько суровый внешний облик. Великий зодчий северной Италии прекрасно понял и почувствовал благородную простоту владимирского стиля, в котором было немало близкого с родною для Фиоравенти архитектурою Болоньи.

Наблюдая за работой столь опытного зодчего, как Фиораванти, построившего, кроме Успенского собора, еще ряд храмов, русские мастера выучились делать твердый кирпич, известковые составлять растворы, правильно выводить стены, – словом, воскресили былые знания, полузабытые ими в эпоху монгольского владычества.

После окончательного падения татарского ига, в 1484 г., Иоанн III решил перестроить и другой кремлевский собор – Благовещенский. На этот раз мастера были вызваны из Пскова, и к 1490 г. им удалось закончить постройку.

Псковские мастера невольно внесли в дело свои псковские приемы и вкусы: поставили среднюю главу на ступенчатых арках, барабаны глав украсили узорами из впадинок, очень похожими на узоры главы в Снетогорском монастыре.

Но суровая гладь стен псковских храмов была не по вкусу стремившемуся к византийской пышности московскому двору, и по стенам собора и барабанам его глав протянулись характерные владимирские пояски из арочек. Мало того: в архитектурных очертаниях верхней части Благовещенского собора строители остроумно сохранили особенности очертаний верха владимирского Успенского собора.

Когда древний владимирский собор подвергся расширению и был окружен более низкой пристройкой, то подножие средней его главы оказалось как бы окруженным рядом закомар, словно стоящим на пьедестале из арок. В Благовещенском соборе центральная глава уже сознательно окружена рядом арок, заостренных вверху в виде «кокошников», в «московском» вкусе.

Этот новый прием устройства подножия для глав, заметное слияние псковских и владимирских приемов, смелое употребление излюбленной в деревянной архитектуре декоративной формы бочек («кокошников») кладут основание московскому архитектурному стилю.

Вид на Благовещенский собор Московского Кремля. Фотография 1852 г.

И в искусстве, как и в области государственной политики, Москва является собирательницею и объединительницею национальных элементов.

Первоначально, в 1490 году, Благовещенский собор состоял лишь из пятиглавого высокого храма почти квадратной формы, стоявшего на возвышении – каменном «подклете». Четыре боковые пристройки возведены впоследствии и обработаны снаружи уже несколько иначе, чем древняя центральная часть. Даже главы этих пристроек имеют иной рисунок, по сравнению с уцелевшими от времени постройки четырьмя малыми главами древней центральной части здания.

Находящийся во Ферапонтовом монастыре (Новгородской губ). Рождественский собор, построенный в последних годах XV века, является памятником дальнейшего развития форм московского стиля.

Единственная глава этого собора стоит на подножии уже не из одного ряда кокошников, как в московском Благовещенском соборе, а из двух рядов. Эти два яруса кокошников являются как бы продолжением закомар самых стен собора, тоже обработанных в виде кокошников.

В силу этого приема, наружные очертания верха собора приобретали особую замысловатость и красоту, а внутри – соборный купол, покоящийся на псковских ступенчатых арках, казался значительно выше и стройнее.

Именно такой способ перехода от прямоугольных стен храма к круглому барабану увенчивающей его главы и стал впоследствии одним из характерных признаков московского зодчества.

Интересна также обильная обработка фасада собора кирпичными узорами чисто псковского типа и вход в собор, украшенный своеобразными колонками.

Эти три собора являются замечательнейшими памятниками зодчества, начавшегося лишь в последнее двадцати пятилетие XV века и потому оставившего по себе немногие памятники.

Кроме церквей, от XV в. дошли так называемые «звонницы» – постройки для вешания колоколов, заменявшие в древности башни-колокольни. Это были простые каменные стенки со сквозными пролетами для вешания колоколов. Первоначально, когда колокола были еще очень маленькими, звонницы устраивались на самых стенах храмов или вообще были тесно с ними связаны. Затем появились звонницы – отдельные постройки.

В XV веке в Новгородо-Псковской области строят звонницы различных типов. У Спасского храма Мирожского монастыря и Иоанновской церкви псковского Ивановского монастыря звонницы еще тесно слиты с самыми церковными зданиями. Но у Успенской Пароменской церкви во Пскове (1444) и у Софийского собора в Новгороде (1439) звонницы являются уже отдельными сооружениями, еще хранящими, однако, свой первоначальный тип – стен со сквозными арками-пролетами.

В XVI веке московский архитектурный стиль не только определяется окончательно, но и создает наиболее самобытные памятники. Давно уже начавшийся процесс слияния деревянной архитектуры с каменною завершается созданием московского собора Василия Блаженного, этого «ультра национального архитектурного произведения», как его справедливо называл один германский путешественник по России – Блазиус.

Первым завоеванием XVI века было усвоение русским зодчеством карниза, появившегося в Архангельском кремлевском соборе.

Этот храм первоначально был построен еще в 1333 г. в сравнительно скромных размерах. В 1505–1509 гг. собор был разобран и выстроен вновь приглашенным итальянским зодчим Алевизом Новым.

Миланец Алевиз, удерживая в общих чертах русский пятикупольный соборный тип, внес в обработку его фасадных частей родные для него итальянские приемы он впервые в России увенчал верхний этаж каменного собора карнизом, над которым смело поставил традиционные в русском церковном зодчестве «закомары». Эти «закомары», наглядно отмечавшие в древности на самом фасаде храма его внутренние своды, теперь, отрезанные карнизом от самого тела храма, обратились в простые декоративные украшения.

Алевиз удержал также в постройке Архангельского собора традиционный русский пояс на высоте второго этажа. Но он счел необходимым опереть этот пояс на арки, поддерживаемые колоннами, как это было принято в итальянском зодчестве.

Чисто итальянские формы обработки архитектурных деталей – резные капители колонн, обделка тонким орнаментом пилястр, раковины в «кокошниках» – не удержались во всей их чистоте в русской архитектуре XVI века, но значение карниза было оценено по достоинству.

В деревянной архитектуре карниз существовал давно уже, являлся привычною архитектурною формой. Для перевода этой формы из дерева в камень не хватало, быть может, только смелости и технических знаний, которые и проявил иноземец Алевиз.

Употребление карниза значительно облегчало пользование, кокошниками», как переходом от стен храма к его увенчанию. Именно применение карнизов и дало возможность русским зодчим выработать новую и оригинальную форму покрытия – рядами «кокошников», – удобную для тех маленьких «безстолпных» внутри каменных храмов, которые так часто строились на Руси в XVI и XVII веках.

Архангельский собор Московского Кремля

Джакомо Кваренги. Восточный фасад Архангельского собора. 1797 г.

Церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи, построенная в 1529 г. в подмосковном селе Дьякове, является совершенно новою и по общему замыслу и по архитектурной обработке.

По преданию, Дьяковский храм построен Василием III по обету и, кроме главного алтаря во имя усекновения главы Иоанна Предтечи, должен был иметь четыре придела. Пред строителем стояла, таким образом, далеко не легкая задача: объединить воедино пять отдельных храмов.

Решение этой задачи было найдено в деревянном зодчестве.

Основным типом Дьяковской церкви явились уже не каменные византийские или владимиро-суздальские храмы, а деревянные «шатровые», искони существовавшие на Руси. Именно деревянная шатровая форма храма, не признаваемая церковными властями, особенно нравилась народу, и он упорно продолжал воздвигать шатровые церкви, не слушая предписаний церковных властей: строить храмы «о пяти верхах, а не шатром», «шатровой церкви отнюдь не строить» и т. п.

Деревянных шатровых храмов, достоверно относящихся к XVI веку, до нас почти не дошло, но сохранившиеся храмы этого типа XVII и XVIII веков дают возможность ясно представить себе их общий вид.

Это, если можно так выразиться, церковь-башня. Восьмигранный высокий сруб башни увенчивается высокой кровлей-шатром с одною главой вверху – таков простейший тип шатрового деревянного храма в его главной основной части. Алтарь и трапеза помещаются в особых пристройках – «прирубах» – с востока и запада.

С развитием строительной техники шатровые храмы начинают строить уже не в виде многогранников, а применяют шатер к обыкновенной «клетской» (четырехугольной) форме храма. Восьмигранный увенчанный шатром сруб ставится вверху, на четырехгранном срубе главного церковного здания.

Еще позднее появляются шатровые храмы с приделами. Центральная шатровая часть обстраивается иногда со всех четырех сторон, и план креста.

Нередко храм шатрового типа опоясывается галереей внизу или на высоте второго этажа, и его крестообразный план утрачивается, приближается к четырехграннику.

Появляются, наконец, и такие шатровые храмы, где вокруг главного, самого высокого шатра группируются более низкие шатровые крыши алтарей или приделов.

Об искусстве, с каким русские плотники воздвигали эти деревянные шатровые храмы, может свидетельствовать хотя бы их необычайная для деревянных построек высота, почти достигавшая иногда высоты знаменитого Ивана Великого.

Уносившие далеко ввысь свои пирамидальные кровли, господствующие над всем их окружающим, эти созданные самим народом шатровые храмы одиноко стоят в истории европейской архитектуры. В общих их очертаниях есть что-то родственное с индийскими пагодами напоминающее зодчество древнейших уголков колыбели человечества. Но дальше этой родственности очертаний дело не идет: планировка, обработка фасада детали, – всецело принадлежать русскому народу, выросли и развились на родной почве, вне чужеземных влияний.

Обращаясь к плану Дьяковской церкви, совершенно не похожему уже на обычные византийские, видим, что в основе своей он состоит из пяти восьмигранников: большего в центре и малых по бокам. В нижнем этаже идет галерея, опоясывающая храм с трех сторон и сливающаяся с боковыми восьмигранниками. На востоке, между двумя восьмигранниками, находится главный алтарь.

Для каменного церковного зодчества это план совершенно новый. Но русский зодчий-плотник не нашел бы в нем особой новизны: именно по такому плану он и привык срубать излюбленные шатровые храмы. Каменный храм строился в данном случае «по подобию» деревянных.

Смело вводя в каменную архитектуру еще неведомые тогда ей формы восьмигранника, строитель Дьяковской церкви не решился, однако, следуя деревянным образцам, увенчать свой храм пятью шатрами, вместо обычных пяти глав. Но зато во всем остальном он внимательно следовал приемам именно деревянных шатровых церквей. Поставив над пятью восьмигранниками храма ряды суживающихся вверх фронтонов, он как бы создавал этим переход к шатровым кровлям, но потом изменил намерение и построил над фронтонами несколько тяжеловатые восьмигранные барабаны глав, нарушившие пирамидальный вид кровель.

Чрезвычайно оригинальна по наружному виду средняя глава храма. Строитель искусно маскирует переход восьмигранника в круг посредством восьми невысокий круглый барабан главы.

Следует отметить также широкое употребление карнизов, резко отличающее Дьяковский храм от других современных ему храмов.

Так, в 1529 г. появился первый каменный храм еще невиданной, совершенно оригинальной формы, в которой уже трудно было бы находить какие-нибудь заимствования. Необыкновенность Дьяковской церкви еще более увеличивалась тем, что впоследствии храм был расписан снаружи в разные цвета. На углубленных панно восьмигранников появились даже узоры, в виде горшков с цветами, повторенные или заимствованные с храма Василия Блаженного.

В общих причудливых очертаниях этого храма, уже слегка попорченного позднейшею пристройкой паперти, чувствуется что-то скульптурное, резное. Несмотря на достаточные размеры, Дьяковский храм производить впечатление какой-то красивой деревянной модели, исполненной той особой, чарующей красоты, какой бывают проникнуты для детей их любимые игрушки…