Текст книги "Практическая реставрация икон"

Получать самостоятельно черные пигменты нет никакой необходимости. Надо приобрести кость жженую черную, она обладает наиболее нейтральным черным цветом и ближе всего подходит к краскам русских иконописцев. В разбелке она все же дает слабый синеватый тон, поэтому в смеси со светлой охрой получается зеленоватая краска (самый простой состав санкиря). Кость жженую черную перед употреблением надо обязательно растирать курантом.

Другие черные пигменты: виноградная, персиковая и марс черный дают слишком отчетливый холодный тон, что в реставрации не годится.

Сажа газовая – вообще плохая краска: блестит и плохо смешивается с водой.

Иногда бывает нужна черная краска теплого тона. Из этих пигментов в продаже встречается подольская черная, но она имеет недостатки: ее надо долго растирать, она плохо кроет, загустевает. Лучше взять жженую кость и добавить в нее бурую типа ван-дик, умбру ленинградскую или другую темно-коричневую.

Это самая распространенная и основная группа красок русских иконописцев, и главными из них являются охры – это глинистые породы, окрашенные окислами и гидроокислами железа, иногда с примесью окислов марганца и битуминозных веществ. Краски эти находятся повсеместно. Различие в цвете между отдельными сортами охр определяется количеством в их составе железа, формой его соединений, а также количеством и составом примесей.

Железоокисные пигменты получают также промышленным путем. Сюда относятся все марсы, английская красная, капут-мортуум, ван-дик. Эти краски не содержат примесей, поэтому цвет их более чистый.

Реставратору икон необходимо иметь самый широкий набор железоокисных пигментов. Привожу список совершенно обязательных пигментов: охра светлая, близок ей по цвету марс желтый, обладающий более насыщенным цветом; сиена натуральная близка по цвету охре светлой, но чаще употреблялась иконописцами; красная охра прокалочная – самая обычная красная краска русских икон, получается прокаливанием светлых охр; капут-мортуум – помимо искусственной бывает и природная краска того же состава и цвета; хотьковская коричневая – единственная краска из коричневых, которая не имеет красноватого оттенка, она крайне необходима реставратору для приглушения других красок и как самостоятельная краска; марс коричневый темный.

Пригодятся также другие коричневые краски, названные по месту их добычи: феодосийская, архангельская, кудиновская, агаракская, гутанкарская, серпуховская, закарпатская и другие.

К разновидностям охр относится и зеленая земля, окраской своей она обязана находящейся в ней закиси железа. Этот пигмент по цвету близок глаукониту, но хуже его. Поэтому если у вас есть глауконит, то зеленая земля не нужна.

Светлые, или желтые, охры представляют собой глину, окрашенную водной окисью железа. Чем светлее охры, тем более они содержат в своем составе белой глины и тем меньше красящего вещества. Глинистые охры называются жирными, но в природе встречаются и тощие, состоящие из чистой гидроокиси железа, то есть минерала лимонита, который является продуктом выветривания, то есть разрушения, железосодержащих минералов и бывает в самых разных формах: от землистых масс до плотных и кристаллических. После измельчения и отмучивания тощие охры также годятся в качестве пигмента. При высоком содержании окислов железа в охрах их принято называть мумиями и суриками.

Из светлой охры легко получить красную. Для этого всыпьте желтую охру в металлический сосуд и прогрейте его на огне. Кристаллизационная вода быстро испарится, и гидроокись железа превратится в окись – порошок красного цвета; это и есть красная охра.

Охра Петербургского завода художественных красок имеет очень хорошее качество: она жирная и не требует растирания или очистки.

В вашей местности вы можете встретить охру или в виде глины, или болотной руды, или в виде плотного минерала от желтого до темно-коричневого цвета. Если ваша находка оставляет цветную черту, как мел, попробуйте ее в качестве пигмента. Для этого породу надо сперва тонко измельчить, затем отмучить от песчаных примесей и камешков.

Отмучивание делается так. Возьмите высокий узкий сосуд, всыпьте в него вашу породу и налейте полный сосуд воды. Затем палочкой интенсивно размешайте вращательными движениями порошок в воде так, чтобы все содержимое поднялось со дна. Остановите размешивание и ждите 30 секунд. За это время весь песок осядет на дно, а мелкая фракция еще будет в воде. Слейте эту мутную воду в другой вертикальный сосуд, оставив песок на дне первого сосуда. Дайте суспензии отстояться в течение нескольких часов, а иногда и дня. Даже самые мелкие глинистые частицы за это время осядут на дно. Осторожно слейте воду и высушите осадок, а если он слипся, разотрите в фарфоровой ступке – это и есть ваш пигмент.

Сиена также относится к разряду земляных желтых охр, но содержание окислов железа здесь больше, чем в светлой охре, а глина частично заменена кремнеземом. По цвету сиена темнее и краснее светлой охры.

Зеленовато-землистая умбра близка по составу к охрам, но она совершенно не нужна реставратору, так как этот цвет легко получается смешением сиены со жженой костью; так его составляли иконописцы.

Существуют и темные охры, которые обязаны своим цветом большому содержанию в них окислов железа, а также присутствием в их составе марганцевых соединений.

Из ярких красок насыщенного желтого цвета, близкого к спектральному, иконописцы древности пользовались только аурипигментом и близким ему по составу реальгаром, имеющим оранжевый цвет. Однако реставратору пользоваться этой краской не следует! Во-первых, она очень ядовитая, а во вторых, она непрочная: в желтковой эмульсии она буреет.

В XIX в. быстро вошла в употребление новая краска того же цвета – хром, или крон желтый, представляющая собой хромовосвинцовое соединение. Его легко получить в домашних условиях. Процесс сходен с получением свинцовых белил.

Налейте в колбу стакан горячей воды и всыпьте туда пол столовой ложки уксуснокислого свинца. Добавьте в раствор 10 мл уксусной эссенции. Вращайте колбу 15 минут, чтобы свинец растворился. Во вторую колбу налейте стакан теплой воды и всыпьте туда чайную ложку двухромовокислого калия. Добавьте туда или две чайных ложки сернокислого натрия, или 10 мл концентрированной серной кислоты (осторожно с кислотой!). Все это растворите. Раствор из первой колбы влейте во вторую – сразу же выпадет осадок желтого пигмента. Дайте отстояться и многократно промойте холодной водой. Отфильтруйте или слейте в широкую посуду осадок для сушки.

Реакция эта нестабильная: может получиться краска от лимонно-желтого до темно-желтого цвета. Лучше темно-желтый. Если вас не устроил цвет пигмента, попробуйте еще раз, изменив концентрацию растворов.

Из желтого хрома легко получить оранжевый или красноватый. Для этого обработайте порошок желтого крона раствором едкого натра – пигмент станет оранжевым – быстро слейте раствор и промойте пигмент холодной водой. Эта краска также может понадобиться реставратору.

Кадмиевые краски вошли в употребление лишь в конце XIX в., поэтому реставратору их иметь не обязательно.

Из этой группы красок иконописцы пользовались четырьмя: азурит, ультрамарин, индиго и берлинская лазурь. Их обязательно нужно иметь у себя реставратору.

Чаще всего использовался азурит, но о нем речь будет идти в другой главе.

Натуральный ультрамарин – это полудрагоценный минерал лазурит (ляпис-лазурь). Он очень редок. С трудом извлекается из породы и поэтому ценится весьма высоко. Из-за этого очень мало икон, где его можно увидеть. Однако в первой половине XIX в. был открыт промышленный способ получения дешевого искусственного ультрамарина, который быстро стал популярной краской. Обычную бытовую синьку делают также из ультрамарина. По составу и своим свойствам он не уступает натуральному. Краска эта имеет глубокий синий цвет, близкий к фиолетовому. Начиная с середины XIX в. ультрамарином стали пользоваться иконописцы, поэтому реставратору необходимо иметь его в своей палитре.

Берлинская лазурь (парижская лазурь, железная лазурь) – краска темно-голубого цвета, в корпусном мазке близкая к черной, стала популярной уже в XVIII в., когда начали ее промышленное производство. Отличительной особенностью этой краски является то, что щелочи полностью ее обесцвечивают. Цвет краски очень интенсивный: не меняет тона даже при большом количестве примесей.

Смешав в растворе желтую кровяную соль (железисто-синеродистый калий) и хлорное или сернокислое железо, можно самостоятельно получить эту краску, но вряд ли ее качество будет хорошим. Скорее всего, вы получите грязный хлопьевидный осадок. В промышленности ее получают по другой схеме. Рекомендую купить этот пигмент за границей (в том числе с заказом по Интернету). Иметь его совершенно обязательно.

Индиго – малонасыщенная черно-синяя краска, которую сейчас получают искусственно, а раньше – из растения вайды. Применяется для окрашивания джинсовой ткани. Краска эта непрочная, но иконописцы вынуждены были ею пользоваться, так как она была единственной доступной в древности синей краской.

Реставратору необходимо иметь этот пигмент; за границей он продается.

Из зеленых красок иконописцы использовали ярь-медянку, малахит, глауконит и составную из желтой краски и берлинской лазури. О медных красках будем говорить в другой главе.

Чаще всего на русских иконах встречается глауконит – это малонасыщенная, неяркая зеленая краска. В продаже он бывает разных оттенков и разной чистоты в зависимости от количества и состава примесей. Надо искать холодную темно-зеленую краску.

Яркий и очень насыщенный зеленый цвет можно получить, смешав желтый крон с железной (берлинской) лазурью. В зависимости от пропорций составных частей получаются краски разного цвета от зеленовато-желтого до темно-зеленого.

Окись хрома и изумрудно-зеленую изобрели только в XIX в. На иконах они встречаются редко.

Помимо красной охры иконописцы использовали киноварь, свинцовый сурик и бакан, или крап-лак.

Киноварь всегда использовалась там, где нужен яркий и чистый красный цвет. Но сразу же отметим одну ее особенность: поскольку киноварь встречается в природе в виде вкраплений в породу, то ее приходилось очищать, что очень трудно сделать. Поэтому, хотя чистая киноварь имеет холодный, слегка карминовый оттенок, на иконах обычно цвет слегка идет в желтизну из-за присутствия в пигменте примесей железосодержащих минералов, в основном пирита и лимонита. Не удивляйтесь, если в вашу чистую киноварь придется всегда добавлять светлую охру.

В продаже киноварь встречается, но трудно сказать, какого она качества: здесь вполне возможна фальсификация – подмешивание других красных пигментов.

Если вы достали у геологов или на геолого-ювелирной выставке «Мир камня» кусок породы с вкраплениями киновари, то извлечь минерал можно так. Расстелите на полу лист бумаги, поставьте на нее наковальню и с помощью молотка и зубила постепенно измельчайте ваш камень и руками и пинцетом выбирайте из образовавшихся обломков крупинки красного минерала, а пустую породу выбрасывайте. Труд этот утомительный, но другого способа добыть натуральную киноварь нет. После этого истолките зерна киновари в ступке.

Теперь желательно очистить порошок минерала от посторонних примесей. Сделать это можно так, как старатели промывают золото. Всыпьте порошок в тарелку. Налейте в таз воды и опустите в нее тарелку с минералом. Начните колебательно-качательные движения тарелкой в воде. Вы сразу увидите, что весь порошок распределится по удельному весу: с одной стороны будет красная киноварь, с другой – более легкие минералы другого цвета. Кисточкой осторожно выметайте из тарелки ненужную породу. Так можно обогатить киноварь до высокой степени очистки.

Свинцовый сурик всегда есть в продаже, часто в строительных магазинах. С этим проблемы нет.

Особенностью этой краски является то, что со временем она обязательно чернеет. Вы никогда не увидите на иконе яркого красновато-оранжевого тона, свойственного свежему сурику. Оранжевый оттенок исчезает за счет образования черного сернистого свинца. Поэтому при тонировках в свинцовый сурик надо добавлять немного кости жженой черной. Широко известны крестьянские иконы, написанные на красных фонах, – это все сурик.

Крап-лак, или, как его в старину называли, бакан, – это краска органического происхождения, которую добывали из корней растения марены, или подмаренника. Поскольку этот пигмент обязательно нужен, можно добыть его простым способом: купить банку гуаши соответствующего цвета и многократно промыть эту краску водой, чтобы удалить из нее связующее. Пигмент постепенно осядет на дно, а воду надо слить.

8.4. Приготовление красок

Чтобы облегчить подбор красок при тонировках, надо по возможности использовать те же пигменты, что использовал иконописец. Поэтому первый этап работы – составить список авторских пигментов. Обычно этот список весьма короткий: 6–7 красок, а бывает и меньше. Только большие богатые иконы позднего времени с многофигурными композициями и сложным фоном пишутся в 10–15 пигментов, поскольку все одежды разноцветные.

Иконописцы чаще всего использовали не более двух красок для написания отдельных предметов. Только в личном письме использовалась смесь из 3–4 красок.

При подборе реставрационных пигментов рекомендуется сперва рассмотреть иконные краски через микроскоп. Очень часто они бывают затерты довольно грубо, и тогда в микроскоп хорошо видны отдельные зерна минералов, из которых был составлен иконный колер.

Чтобы подобрать необходимые пигменты, вам совершенно необходимо иметь выкраску всех ваших пигментов (фото 30). Делается она так. Приготовьте краску на темперном связующем и нанесите ею небольшой квадратик на плотной бумаге или белом картоне. Первый квадратик напишите в несколько слоев, чтобы получить корпусную краску. Рядом нарисуйте квадратик более тонкой краской, далее слегка разбавьте краску и последний квадрат напишите совсем жидко разбавленной краской.

Далее надо посмотреть, что даст ваш пигмент в смеси с черной. Нарисуйте несколько квадратиков с добавлением разного количества черной краски.

И наконец, надо посмотреть, как ведет себя пигмент в разбелке свинцовыми белилами. Добавляйте в вашу краску все больше белил и пишите новые квадратики. Так вы будете иметь полное представление о цветовых возможностях вашего пигмента.

Все пигменты надо рассортировать по цветам: на одной картонке будут все ваши синие, на другой зеленые, на третьей желтые и так далее.

Поднеся вашу выкраску к иконе, при ярком свете вы легко определите, какие понадобятся пигменты при ваших дописках и тонировках. Очень важно подчеркнуть, что освещение при этой работе должно быть очень яркое. Лучше всего использовать специальный фонарь типа фотографического с лампочкой в 200–300 Вт.

Некоторые пигменты, такие как заводская светлая охра или свинцовый сурик, не требуют дополнительного растирания. А вот сиену и многие другие надо перед употреблением растирать на плите курантом.

В качестве плиты лучше всего использовать стекло толщиной 6–7 мм. Одну, рабочую, сторону надо обязательно заматировать, чтобы пигмент по нему не скользил. Желательно иметь два стекла: большое, размером 40 × 40 см, и маленькое, размером 15 × 20 см. Это зависит от количества пигмента, которое надо растереть.

Куранты продаются готовые, но очень дорого стоят. В качестве куранта удобно использовать стеклянную пробку от химической посуды или графина (фото 31). Курантов тоже лучше иметь два: один широкий, для большого количества пигмента и один маленький, типа пробки от графина. Рабочую поверхность куранта надо обязательно выровнять на наждачном круге. Края куранта надо закруглить, чтобы он лучше подминал под себя пигмент, а не толкал его перед собой.

Чтобы растереть пигмент, надо насыпать на стекло минимально необходимое количество порошка, смочить его из пипетки водой, чтобы образовалась густая кашица, и растирать, пока не получится нужная степень измельчения. Затем шпателем или мастихином перенести в тот сосуд, где у вас будет готовая краска. Растирать пигмент курантом с эмульсией не следует; растирать надо с водой, а уже в чашечке пальцем размешивать краску с эмульсией. Готовая краска должна быть жидкой, но не настолько, чтобы потерять кроющую способность. Как только краска приготовлена, надо закрыть чашечку стеклом, чтобы краска не сохла. Хранить готовую краску можно несколько дней, но только в холодильнике. Если она стала подсыхать, добавьте туда несколько капель холодной кипяченой воды.

8.5. Состав реставрационных красок

Все руководства по реставрации рекомендуют делать тонировки и дописки только акварельными красками. Объясняют это тем, что такие тонировки впоследствии можно легко смыть и сделать новые тонировки. Это не совсем понятно. Зачем делать тонировку, которую придется впоследствии переделывать? Надо сразу все делать хорошо, ответственно и долговечно.

А долговечной краской может быть только яичная темпера, которой писали в древности русские иконописцы. Сейчас в продаже появились готовые ПВА-темперы и казеиново-масляные. Для реставрации они не годятся, так как сильно меняют свой тон при покрытии иконы лаком.

Впрочем, у ПВА-темперы есть одно достоинство: она хорошо держится на золоте. Поэтому иногда, например при написании надписей на золоте, когда тон краски не имеет большого значения, ею можно пользоваться.

Приготовляется простейшая яичная эмульсия следующим образом. Разбейте яйцо с тупого конца и вылейте оттуда белок, придерживая желток пальцем. Затем осторожно, чтобы не порвать пленку, вылейте желток на ладонь и слегка промойте его водой от белка. После этого проткните желток острым предметом и дайте желтой жидкости стечь в ваш сосуд для эмульсии. Для этого лучше всего подходит коническая медицинская мензурка с делениями. Обычный объем желтка – 14 куб. см. Теперь надо разбавить желток в соотношении 1:1 кислой жидкостью. Иконописцы пользовались более жидкой эмульсией 1:2, так как жидкая краска легче разносится по левкасу. Но реставраторам лучше пользоваться более густой краской: так легче и быстрее можно подобрать нужный цвет; кроме того, густая краска меньше меняет свой цвет при лакировании.

Простейший состав разбавителя – это 1 % уксус, но уксус надо брать яблочный или винный, а не обычный, на основе уксусной кислоты.

Однако самый лучший разбавитель – это прокисшее белое сухое вино, где часть спирта перешла в кислоту. Приготовить такое кислое вино сейчас довольно трудно: все вина в бутылках, особенно дорогие, содержат консерванты и антиокислители; они были пастеризованы, поэтому не закисают. Надо брать дешевое бочковое очень светлое вино, лучше всего домашнее, налить его в широкий открытый сосуд и поставить примерно на месяц при комнатной температуре. Вино частично высохнет – ничего страшного, а на поверхности может появиться плесень – тоже не беда. Вино с плесенью надо профильтровывать время от времени. Можно слегка попробовать на вкус: если вино закисло, у вас будет прекрасный разбавитель для темперы.

В конце XIX в. иконописцы помимо желтковой темперы стали использовать желтково-масляную. Эта новая темпера близка по некоторым свойствам масляным краскам, но в то же время остается темперой. У нее есть ряд преимуществ: большая прочность, хорошая адгезия, краска не растрескивается, быстрее становится нерастворимой, вязкость краски выше, поэтому можно наносить более толстый слой краски; кроме того, желтково-масляная темпера меньше меняет свой тон при высыхании и лакировании. Правда, это не относится к земляным краскам: они настолько пористые, что меняются даже с желтково-масляной темперой. Но в любом случае проблем с тонировкой при новой темпере будет меньше. В засохшей эмульсии частицы масла остаются в раздробленном состоянии, и масло в этом виде не проявляет отрицательных свойств, которые обнаруживаются в масляной живописи.

Для приготовления желтково-масляной темперы необходимо иметь масло, сгущенное на солнце, потому что все другие виды масла эмульсию не образуют. Для получения такого масла влейте в летнее время бутылочку сырого льняного масла в неглубокую, но широкую плоскую посудину. Лучше всего подходит черная тефлоновая, так как она больше греется на солнце, но можно взять эмалированную или стеклянную посуду. Каждый погожий день выставляйте сосуд на солнце в течение нескольких недель (зависит от погоды), но берегите от дождя! Сверху накройте большим стеклом от пыли и насекомых, но для того, чтобы проходил воздух, положите по бокам под стекло два кирпича. Когда масло загустеет до консистенции жидкого меда, оно готово. Таким маслом любят пользоваться художники-живописцы. Можно выставлять сосуд с маслом не на открытом воздухе, а на подоконнике, если окно выходит на юг.

Чтобы приготовить желтково-масляную эмульсию, сперва влейте желток в мензурку, а затем добавьте туда масло, сгущенное на солнце, в количестве 1/3 от объема желтка. Тщательно размешайте щетинной кистью, и получится густая, но однородная эмульсия беловатого цвета. Добавьте туда прокисшее вино в количестве, равном объему эмульсии. Размешайте кистью. Ваше связующее готово. Хранить его надо под стеклом в холодильнике.