Текст книги "Самое шкловское (сборник)"

В литературе у каждой эпохи (промежутка времени) свои законы.

Более того, в один промежуток времени могут быть несколько школ со своими правилами. Вот диалог из «Капитанской дочки» Пушкина:

Вдруг ямщик стал посматривать в сторону и, наконец, сняв шапку, обратился ко мне и сказал:

– Барин, не прикажешь ли воротиться?

– Это зачем?

– Время не надежно: ветер слегка подымается, вишь, как он сметает порошу.

– Что за беда!

– А видишь, там что…

Ямщик указал кнутом на восток.

– Я ничего не вижу, кроме белой степи да ясного неба.

– А вон-вон: это облачко.

Как видите, здесь ямщик и барин говорят теми же выражениями. У них одни слова, один способ строить предложения.

У автора нет задачи подражать живой речи.

У Гоголя наоборот. Он сам пишет о своих героях.

Почтмейстер умащивал речь множеством разных частиц, как то: сударь ты мой, это какой-нибудь, знаете, понимаете, можете себе представить, относительно, так сказать, некоторым образом, и прочими, которые он сыпал как из мешка…

Про героя «Шинели» он говорит: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большей частью предлогами и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения».

Лев Николаевич Толстой упрекал Шекспира в том, что у того язык всех действующих лиц в драмах одинаков.

Сам Толстой, наоборот, старался делать речь героев характерной: в «Войне и мире» подробно указаны особенности говора каждого действующего лица.

Сейчас увлекаются характерностью языка.

Очень часто характерность эта искусственна: она достигается просто введением большого количества местных слов и приемами, вроде как у Акакия Акакиевича.

Получается «Шинель» по-крестьянски.

Между тем, если здесь возможны какие-нибудь правила, то правило должно быть такое – избегайте в речах действующих лиц слов, которые они не могли говорить. Но не впихивайте в их речь местные слова, которые они могли бы сказать.

Сейчас увлекаются языком; вводят чрезвычайно много характерных слов.

И рабочие и крестьяне в романах и повестях начинают говорить настолько сложно, что уже не все поймешь.

Это ошибка.

Прежде всего, не нужно имитировать чужой голос.

Я в Воронежском музее видел рукопись писателя Семенова, правленную Львом Николаевичем Толстым.

Лев Николаевич тщательно вычеркивал из Семенова «аж», «ну» и те якобы народные слова, которыми была пересыпана эта вещь.

Всякое производство нуждается в техническом языке. Почти невозможно изложить книжки по механике или по физике, не пользуясь специальными терминами; для изучения нужно с этой терминологией освоиться.

Литературный язык представляет определенное завоевание культуры; прежде всего он является языком общим для разных губерний и разных городов.

Кроме того, это язык с довольно точным значением каждого понятия.

Технически он выше каждого отдельного языка определенного человека или определенной деревни. Он более разработан, чем эти языки. Конечно, нельзя действовать только этим языком, и литературный язык существует, все время обновляясь местным языком, языком других областей, жаргонными выражениями, иностранными понятиями и т. д. Но основу литературного языка нужно беречь и нарушать, но не разрушать, потому что самая красочность отдельных выражений, вся эта местная окраска разговора отдельных людей только и понятна на фоне, на основном цвете литературного языка.

Иногда все произведение как будто рассказано введенным автором действующим лицом. Так, например, «Вечера на хуторе близ Диканьки» написаны будто бы от лица пасечника. «Полуночники» Лескова написаны как будто бы со слов старухи-приживалки.

Повесть Зощенко «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» рассказана каким-то демобилизованным солдатом царской армии.

Обычно такой рассказчик окрашивает язык произведения в своеобразный тон; вся вещь написана, так сказать, с его точки зрения.

Но это не всегда.

В рассказах Мопассана рассказчик обычно не изменяет тона произведения и только дает основание автору вводить какое-то своеобразное поверхностное отношение к рассказываемым вещам. Рассказчики позволяют ему не углубляться в события и не понимать их значения.

Иногда в начале произведения не упомянуто, что оно написано от лица какого-то героя, но, тем не менее, самый склад речи своеобразно окрашен, и видно присутствие рассказчика.

В таких вещах язык обычно своеобразный, полный неправильно употребленных слов, и самые слова комичны.

Современные писатели этим приемом широко пользуются, главным образом под влиянием Лескова. Современные теоретики называют такие произведения «сказовыми»[107]107
  Термин «сказ» разработал Эйхенбаум в «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1918).


[Закрыть]. Привожу отрывок из такого рассказа, это – «Левша» Лескова; подзаголовок такой: «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе».

Приведу отрывочек. Содержание: Александр I осматривает английский завод. Платов хвастается всем русским.

А государь его за рукав дернул и тихо сказал: – Пожалуйста не порть мне политики.

Тогда англичане позвали государя в самую последнюю кунсткамеру, где у них со всего света собраны минеральные камни и нимфозории, начиная с самой огромнейшей египетской керамиды до закожной блохи, которую глазами видеть невозможно, а угрызнение ее между кожей и телом. Государь поехал.

Осмотрели керамиды и всякие чучелы и выходят вон, а Платов думает себе:

«Вот, слава богу, все благополучно – государь ничему не удивляется».

Но только пришли в самую последнюю комнату, а тут стоят их рабочие в тужурных жилетках и в фартуках и держат поднос, на котором ничего нет.

Все слова здесь употреблены неправильно. Пирамиды названы керамидами, из тужурок произошли тужурные жилетки и т. д. Для человека, знающего литературный язык и правильное употребление слов, сами слова этой вещи смешны, тем более что ошибки в них не случайны, а вводят новое понимание вещи, другое ее осмысливание. Мы в обычном слове не чувствуем, откуда оно произошло: а когда в народе называют адмиралтейство – адмиротечеством, то мы чувствуем, что говорящий хочет осмыслить слово и связать его со словом отечество.

Такие неверные толкования значения слов называются народной этимологией и служат признаком живости восприятия слов, присутствия ощущения его настроения.

Но нужно помнить, что часто эти слова попадают в такую аудиторию, на такого читателя, который не знает настоящего значения слов, и тогда ему просто не смешно.

Михаил Зощенко говорил мне, что до широкой публики, до широкого читателя доходят те его вещи, которые написаны самым простым способом и смешны не по словам, а по сюжету.

В хорошей сказовой вещи самый сказ есть сюжетный прием, который и служит оправданием сказа.

Возьмем хотя бы эту повесть о блохе. Содержание ее такое: англичане подарили Александру I стальную заводную блоху. Блоха эта могла танцевать. Николай I решил превзойти англичан и отдал блоху в Тулу к мастеру Левше. Тот ее подковал. Это был подвиг и в то же время техническая бессмыслица: блоха больше не танцевала. Это и представляет основное сюжетное построение вещи. Написана же вся вещь в страшно хвастливом стиле: русские хвалятся своей изобретательностью и кроют англичан, как хотят.

Техническая же бессмысленность дана вторым планом, замаскирована хвастливым тоном.

Рассказчик как будто не понимает значения того, что он рассказывает; читатель сам догадывается о значении слов. Таким образом, в хорошей сказовой вещи сказ – своеобразная окраска слов – является не средством украшения только словесного материала, но и определенным сюжетным приемом, вносящим иной смысл во все произведение.

V. Несколько слов о стихе

Стихи пишут очень многие. Из грамотных людей редко кто избег этой повинности и почти каждый сложил несколько стихотворных строк.

Редакции все стихами завалены совершенно. Хороших, технически грамотных стихов присылаются сотни.

Поэтов, умеющих писать и могущих быть напечатанными, – тысячи, а потребителей на товар, который они производят, очень мало или почти нет.

Если вообще нужно предостерегать от слишком раннего превращения писания в профессию, то особенно резко нужно предупреждать поэтов.

Поэзией у нас сейчас прожить невозможно и не нужно, потому что поэт не может быть гарантирован, что у него каждый месяц будут выходить стихи.

У таких поэтов, как Пушкин и Блок, бывали годы молчания, и если бы они жили только стихами, то они должны были бы или писать плохо, или умереть с голоду.

Нужно предупредить начинающего писателя еще об одной опасности.

Сравнительно легко написать первую книгу.

Первую книгу пишем не умением, а тем запасом знаний событий, которые есть у каждого человека, и особенно у человека, пережившего революцию.[108]108
  Каверин в «Эпилоге» пишет о самом Шкловском: «Плохо было то, что для первых книг достаточно было биографии. ‹…› Теперь, в середине двадцатых, биография кончилась или, точнее, сломалась. Но и сломанная биография могла пригодиться – по меньшей мере до тех пор, пока о ней еще можно было говорить и писать».


[Закрыть]

Это как тогда, когда речка взломает лед и сносит стога, сносит мосты, но потом писателю приходится течь годами, и вторая-третья книга пишется гораздо тяжелее, гораздо труднее, чем первая, тем более что в первой книге мы расточительны.

Мы тратим материал, засовываем его всюду, не жалеем себя; на вторую книгу простого житейского материала уже меньше, а опыта, умения брать новые вещи, техники еще мало.

И вторая-третья книга молодого писателя обычно дает разочарование.

У нас, благодаря целому ряду культурных условий, не очень внимательны к молодому писателю. Сначала его страшно хвалят, тащат на первое место, ждут от него, что он завтра будет Толстым; за вторую книгу его ругают так, как будто он в первой книге взял деньги в долг и сейчас не отдает.

И нужно уметь выдержать этот перерыв в похвалах.

Нужно уметь продолжать работать уже тогда, когда спал первый успех, при этом знать, что не вторая и первая, а, может быть, третья книга писателя для него решающая.

В разных руководствах для молодых писателей подробно рассказывается о том, какие бывают стихи; говорится, что существуют ямбы и хореи, и что эти ямбы и хореи отличаются друг от друга местом ударения, и что, значит, русский стих состоит из слов, которые расставлены так, что ударения в них чередуются правильным образом.

Если с этой точки зрения вы потом подойдете к современным русским стихам, то вы увидите, что они написаны не так.

Что такое стих?

Стих противопоставляется прозе тем, что в стихах существует определенное задание, определенная система, способ расположения слов, которые потом повторяются много раз.

Таким образом, сравнительно с прозаической речью в стихотворную речь вводится еще одно начало – ритмическое.

Но реальный стих обычной строки почти никогда не выполняет задание и содержит в себе какие-то уклонения от задания.

Кроме того, строчка состоит не из слогов, а из слов, и слова эти образуют предложения, а смысл предложений изменяет интонацию стихотворения, и слово, в зависимости от его смысла, разно весит.

Таким образом, стихотворная ямбическая, хореическая или дактилическая строка в природе, в стихах в чистом виде не существует, она только пытается осуществить в живом языке материал.

Истинное содержание стихотворной строчки, истинная ее форма и состоит в борьбе между первоначальным ритмическим заданием и живой сущностью вот данной стихотворной строчки.

Кроме того, только в написании все слоги в слове одинаково сильны, одинаково существуют.

В живой речи, особенно в речи русской, конечные слоги, особенно в словах, попадающихся после ударения, почти не выговариваются, и существуют они только на бумаге.

Русский пушкинский стих был стихом так называемым силлабо-тоническим, т. е. в нем принимались во внимание и счет слогов, и счет ударений. Пушкинская строка в написании не равна той же строке, если она была бы произнесена в живой речи. Например: сини и синий в написании разные слова, а в живой речи – то же самое. Таким образом, пушкинский силлабо-тонический стих представлял как бы некоторое насилие над языком, как известное насилие над толпой представляет собой военный строй.

Но всякая система ритма, всякая стихотворная система сама по себе уже заключает систему насилия, систему отбора.

После Пушкина уже символисты начали писать иначе.

Окончательно русский стих изменился в наше время, в частности сильно изменили его Хлебников и Маяковский. Современный русский стих уже ведет счет только ударных слогов, а между ударными слогами каждая ритмическая единица, каждая, так сказать, строка заключает между ударениями произвольное количество неударных слогов. И в современной системе стиха неравноправность ударных и неударных слогов в русском языке нашла себе полное выражение.

Одновременно существует и старый стих, существует по наследству, по традиции, из уважения к старым авторам, и писатели пишут и считают слоги, причем считают не только реально существующие слоги, но и те места, где они должны быть, если бы живая речь равнялась письменной.

С точки зрения старой ритмики, старых учебников стихосложения новые стихи написаны неправильно.

Правила же нового стихосложения еще мало выработаны, и учиться им нужно на стихах.

Наоборот, правила старых стихосложений осознаны так, как они никогда не были раньше осознаны; они нам совершенно понятны, им можно выучиться; поэтому у нас много хороших стихотворных техников.

Стихи, которые тем не менее мало популярны и имеют мало общего с жизнью.

Многие современные писатели и поэты настолько традиционны, настолько привержены старому, что в самом ходе фразы, в самой манере расставлять слова повторяют старых писателей, только изменяя значения слов, поэтому стихи их являются не вновь написанными, а подстрочниками к чужим стихам.

Писать такие подстрочники можно научиться, но не нужно.

Я в своей книжке не ставлю себе цели увеличить число поэтов такого рода и поэтому рецептов не сообщаю.

Организация слова в стихе не исчерпывается тем, что ударения идут в определенном порядке; кроме того, очень часто в стихах бывает организован самый характер звуков.

В прозаической речи мы относимся к звукам только как к средству передавать мысли; замечено, однако, что есть такие расположения звуков, которые трудны для выговаривания.

Неудобно, например, когда во фразе скапливаются почти одинаковые слоги.

На этом основаны скороговорки, т. е. такие фразы, слова в которых так подобраны, что произнести их быстро трудно, например, – турка курит трубку.

В прозаической речи такие слова и такие фразы избегаются, они трудны и как будто вымирают. Поэтому, например, замечено, что если в одном слове соединяются два «р» или два «л», то со временем одно из «р» переходит в «л»… Нынешний наш февраль произошел от латинского слова februarus – значит, в нем было два «р».

Во всем древнеиндусском языке имеется только одно слово, имеющее два «р».

В поэтическом языке стечение одинаковых звуков не избегается.

Это замечено уже в пословицах: возьмемте, например, пословицу «Сила солому ломит», и вы увидите, что вся фраза состоит как будто из двух слогов, слегка изменяемых.

В стихах очень часто поэты добиваются того, что строка или строфа оказывается основанной на нескольких повторяющихся звуках.

Например, разберитесь, из каких звуков состоит строка Пушкина:

 
Редеет облаков летучая гряда,
 

или разберите выражение из другого стихотворения Пушкина:

 
Красуйся, град Петров, и стой непобедимо, как Россия.
 

Это явление организации звуков называется словесной инструментовкой. Она делается иногда поэтами бессознательно, некоторые же писатели сознательно проводят ее как определенный закон, как определенное средство воздействия на читателя.

Частным случаем такой инструментовки является рифма. Рифмой называются созвучные концы строк.

Рифма может быть неточная, причем нужно, определяя точность рифмы, иметь в виду не то, как слово пишется, а как слово произносится. В последнее время у Маяковского, например, многие рифмы основаны на том, что рифмуют составные слова, например, рифмуются «пролетки» и «все-таки».

Считается плохой так называемая отглагольная рифма, например «любил» – «забыл».

Плохими считаются также банальные рифмы, например «любовь» – «кровь», «свобода» – «народа».

Почему не хорошо пользоваться банальными или отглагольными рифмами? Дело, вероятно, в том, что звуковая сторона произведения не висит в воздухе и связана тесно со всем произведением. Когда мы читаем рифму, то вспоминаем предыдущую строку стихотворения, – рифма нас возвращает обратно, рифма как будто бы вызывает воспоминание о предыдущей строчке. Если же мы будем рифмовать слова совершенно одинаковые, например слово «человек» со словом «человек» или слово «свобода» со словом «свобода», то у нас не будет этого возвращения, потому что при возвращении этой строчки мы получим не вторичное восприятие, а то же слово, которое мы имели в своей строке.

Банальные же рифмы нехороши тем, что они не заставляют нас вернуться; рифмуемые слова появляются ожиданно, не связаны строкой.

У нас нет ощущения, что вся строка подтянется к другой своей строке рифмой, а мы просто сидим и подсчитываем, как льготные талоны на трамвайные билеты.

Нехороши глагольные рифмы тем, что они рифмуются теми своими частями, которые характеризуют их грамматическую сущность, характеризуют положение глагола в предложении и отношение к другим словам, а не сущность.

Глагольная рифма тоже не дает нам возвращения.

Заключение.
Последний совет

Как можно чаще перечитывайте то, что вы пишете. Вы внесли в произведение какую-нибудь новую деталь, вы обогатили язык или развернули описание, или вставили какую-нибудь техническую подробность вещи, прочитайте теперь всю вещь с начала до конца и посмотрите: из прежде написанного материала и нового куска не получилось ли какой-нибудь неувязки? Если не получилось неувязок, то не обогатилась ли вещь, не дал ли новый материал вам возможности заново осмыслить все произведение. Лучше всего думается тогда, когда работаешь; когда начинаешь ставить материал рядом с материалом, то появляются новые мысли, новые возможности, которые нельзя было предусмотреть в предварительном плане.

Отдельные части произведения не нужно представлять себе изолированными, потому что каждый отдельный момент вы работаете над всем произведением.

Но не нужно просто подгонять одно к другому и ужимать материал, думая, что иначе детали будут противоречить характеру целого.

Нужно посмотреть, как противоречат, и, наоборот, не оказалась ли вещь умнее вас.

Это вовсе не работа на случайность, это работа на материал, потому что, начиная свои вещи, писатель не может осмыслить всех возможностей.

Очень часто у самых крупных писателей в результате работы над вещью получаются положения гораздо более богатые, сложные и нужные, чем те, что были задуманы вначале.

Вот почему мы можем в результате читать писателей прошлого времени, потому что они писали не только то, что хотели писать, но и то, что их заставил написать материал.

Виктор Шкловский
Гамбургский счет
(1928)

Гамбургский счет – чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера.

Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов, – чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим в литературе.

По гамбургскому счету – Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге – Булгаков у ковра.

Бабель – легковес.

Горький – сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион.

Виктор Шкловский
Из книги «Поиски оптимизма»
(1931)

Генеральский сын

Я довольно хорошо знал этого человека.

Рыжевато-русый. На висках волосы чуть плоеные. Нос небольшой. Ноздри точного рисунка, сделанные так, что средняя перегородка носа чуть длиннее ноздрей.

Хорошо, чисто, красноречиво говорил.

Одевался, как говорил.

Очевидно, раздеваясь, никогда не бросал платья. Всегда в том же самом, а платье не смято.

Коммунист. С боевым прошлым. Воевал в Сибири. С Колчаком.

По происхождению – сын генерала. Драгунский или гусарский, не знаю точно, офицер.

Что кавалерист – видно по походке.

Дореволюционного происхождения не скрывает.

Щелкает каблуками. Подает пальто. Носит кольцо. Недорогое и старинное.

Рука сухая.

Немного сентиментален.

Предан, красноречив, порвал с прошлым.

Даже хорошо, что не снял кольца, не изменил походки.

Была чистка. Он честно рассказал о всех своих ошибках.

Отвечал быстро, отвечал комиссии, залу отвечал, даже не поворачиваясь.

Вообще хорошо ориентировался в местности.

Потом вдруг начало не выходить с годами. Он оказался моложе, чем должен был быть. Значит, ему сейчас тридцать три. Революции тринадцать. Остается двадцать. Кончил он чуть ли не Пажеский корпус. Кажется восемнадцати. А на войне четыре года в царской армии.

И говорит про раны. И раны есть.

Потом опять начал говорить о революции, о Колчаке.

Он перешел от Колчака к нам.

Спокойный рассказ. И все слушают.

Поезда отступающей армии идут все в одну сторону. Идут, как люди. Отмерла вся страна вокруг дороги. Остались только рельсы, и рельсы идут, и по рельсам идут люди, идут поезда со странными, неизвестно почему брошенными вещами.

У станций выбиты стекла, вырваны внутренности.

Люди идут мимо. И за ними гонятся красные, занимая всю дорогу вокруг, они везде, во всех белых степях. Они голодны. На них, кажется, заячьи шапки. Они идут насквозь, к морю.

Гонят японцев. Навсегда.

И среди них человек, который сейчас говорит.

Видно, что вот этот человек шел и гнал.

И в зале есть люди, которые там его знали.

В зале спокойно. Зал вспоминает. Потом кончил.

Владивосток. Прогнали.

– Сколько же лет вы были в царской армии?

Беспокойно. Не выходит.

И никто не понимает, в чем же тут дело.

Человек устает. Совершенно устает. Ему хочется уйти, сесть где-нибудь сзади, или ездить по городу в трамвае. Так, чтобы на него никто не смотрел. И он ни на кого бы не смотрел. А то, что в трамваях тесно, что давят – это хорошо – легче стоять, не гнутся ноги.

Он посмотрел на свои руки и сказал вдруг простым голосом:

– Я не был в царской армии совсем.

Не удивились.

– Что же вы делали в 1914 году?

– Я работал при своем отце. Он портной в Лубнах, под Полтавой. Я ушел из дому в Красную армию.

Может быть ему сразу тогда стыдно было сказать, что он еврей.

А может быть он раньше хотел быть офицером. Он, отказываясь от прошлого, которого не существовало, утверждал его.

И вот он так, вероятно, шаг за шагом, строил свое прошлое. И строил сразу две жизни. Настоящую и прошлую.