Текст книги "Самое шкловское (сборник)"

III. Выбор и разработка сюжетной схемы

На примере работ над статьей я показал, что писатель нуждается в накоплении материала, в создании писательского архива. У беллетристов этот архив обычно принимает форму записной книжки и черновых заготовок для рассказов. Ход работы должен быть приблизительно такой: лучше всего разработать сначала сюжетную сторону произведения, сделать его наметку и установить тот конфликт, то столкновение, из которого разовьется все произведение, потом придумать развязку и – записать ее.

Что стоит записывать как сюжет?

Я приведу несколько примеров из Чехова и из Диккенса – из их записных книжек. Записная книжка Чехова состоит из отдельных конспектов сюжетных схем рассказа, ряда фамилий, которые могут ему пригодиться при развертывании вещи, из записи отдельных удачных выражений – острот. Возьмем сюжетные куски:

I. Молодой, только что окончивший филолог приезжает домой в родной город. Его выбирают в церковные старосты. Он не верует, но исправно посещает службы, крестится около церквей и часовен, думая, что так нужно для народа, что в этом спасение России. Выбрали его в представители Земской Управы, Почетные Мировые Судьи, пошли ордена, ряд медалей – и не заметил, как исполнилось ему 45 лет, и он спохватился, что все время ломался, строил дурака, но уже переменить жизнь было поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: «Что Вы делаете?» – И он вскочил весь в поту.

II. Икс идет к доктору, тот выслушивает, находит порок сердца. Икс резко меняет образ жизни, принимает строфант, говорит только о болезни, и весь город знает, что у него порок сердца; и доктора, к которым он то и дело обращается, находят у него порок сердца. Он не женится, отказывается от любительских спектаклей, не пьет, ходит тихо, чуть дыша. Через 11 лет едет в Москву, отправляется к профессору, этот находит совершенно здоровое сердце. Икс рад, но вернуться к нормальной жизни не может, ибо ложиться с курами и тихо ходить он привык, и не говорить о болезни ему уже скучно. Только возненавидел врачей и больше ничего.

III. Доктору N, незаконнорожденному, никогда не жившему с отцом и мало знавшему его, друг детства X говорит в смущении:

– Дело в том, что отец твой затосковал, болен, просит позволения взглянуть на тебя хоть одним глазом. – Отец держит Швейцарию. Жареная рыба, которую он берет руками, а потом уже вилкой. Водка отдает сивухой. X пошел, посмотрел, пообедал – никакого чувства, кроме досады, что этот толстый мужик с проседью торгует такой дрянью. Но однажды, проходя в 12 часов ночи мимо, взглянул в окно: отец, сгорбившись, сидит за книгой. Узнал себя, свои манеры…

В первых двух кусках мы видим следующее положение: человек не на своем месте. В первом случае – человек как будто исполняет роль другого человека и думает, что это ничего не значит, но оказывается, что произошла трагедия – погибла жизнь.

Таким образом, сюжетное столкновение происходит между ролью человека и его истинным настроением.

Во втором случае сюжетное столкновение образовано из убеждения героя в том, что он болен, и из правильного определения состояния его здоровья. В третьем случае – незаконнорожденный не знает своего отца. Он видит отца, но не испытывает к нему никакого чувства; значит получается неимение отца, незнание отца; потом он узнает отца, но отец ему как будто бы не нужен. И в конце сюжетной темы мы видим внезапное изменение смысла всего отрывка: ощущение родственной связи с отцом.[102]102
  Далее следует еще множество примеров из записных книжек (Чехова, но и Диккенса) для «самостоятельного разбора» читателями.


[Закрыть]

‹…›

Мало придумать сюжетную схему, нужно сообразить сотни возможностей осуществления этого сюжета и из этой сотни выбрать одну. Об этом громадном количестве комбинаций, от которых все время приходится отказываться во имя одной, постоянно пишет в своих письмах Толстой.

Достоевский, вечно стесненный в деньгах, постоянно писавший за долги, стенографировавший свои романы, до стенограммы подготавливал подробнейшие конспекты сцен романов.

И точно так же прикидывал: а что если бы не Шатов дал пощечину Ставрогину, а Ставрогин Шатову? Начинается длинный ряд продуманных комбинаций, в корне изменяющих роман.

Любопытно проследить, как изменилась в осуществлении сюжетная заготовка Диккенса.

Очень часто она использована не до конца. Не исчерпана. Дело в том, что Диккенс писал очень сложные романы с несколькими параллельными (идущими одна вдоль другой) сюжетными линиями. Поэтому ему нужны были завязки и развязки для каждой отдельной части романа. Приходилось одни сюжетные задания выполнять, другие только намечать или превращать в эпизоды. Возьмем, например, запись:

Прикована 25 или 20 лет к постели, представляет себе все в прежнем положении, улицы такими же, какими они были раньше, все изменившееся – не изменившимся, юношу или девушку, которых учила уму-разуму все эти годы, такими же юношей и девушкой. Неожиданным напряжением скрытой силы выведена за пределы комнаты и как все странно (выполнено в м-с Кленнам, – «Крошка Доррит»).

Это осуществлено в романе «Крошка Доррит», но не использовано неузнавание больной изменившегося города. Во всем положении понадобился в конце концов только внезапный уход больной из дома, который потом рушится.

Основное задание романа о «Двух городах» записано так:

«Герой, который к концу романа делает „самое лучшее, что он когда бы то ни было мог сделать“, дает себя гильотинировать». Потом «изобразить Лондон или Париж или какой-нибудь другой большой город в новом свете, освещенным лишь страхами и фантазиями, героями рассказа, незнакомыми с этим городом».

Первая заметка использована для разрешения конфликта романа. Вначале упоминается сходство двух героев, в конце один из них подменяет другого на гильотине. Без этой заготовки роман не имел бы обрамляющей новеллы. Вторая заметка указывает на основной прием расположения материала романа: на параллелизм. В третьей записи мы находим: «Написать рассказ в двух периодах с промежутком времени между ними, как во французских драмах». За этим следует список, обозначенный: «Заглавия для такого рассказа». Вот этот список:

«Листья в лесу», «Упавшие листья», «Великое колесо», «Кругом и вокруг», «Старые листья», «Давным-давно», «Двадцать пять лет», «Годы и годы», «Годы несутся», «День за днем», «Срубленные деревья», «Мэмори Картон», «Камни несутся», «Увядшие листья», «Два поколения».

Любопытно отметить, что все эти «листья» и «годы» содержат в себе только одно имя «Мэмори Картон», которое является как бы связующим звеном между первой мыслью об этом романе и самопожертвованием Саднея[103]103
  (Sic!) имеется в виду Сидни Картон (Sidney Carton). Этот персонаж «A Tale of Two Cities» в конечном варианте действительно носит фамилию «Carton», но «Memory Carton» – это еще и «Коробка памяти».


[Закрыть].

Как видите, здесь понятия «листья», «время» (его движение) использованы до конца и испробованы все их комбинации, все возможности.

Просмотрите «Два города» и «Наш взаимный друг» Диккенса с точки зрения использования автором первоначального задания. Вот часть заготовок для «Нашего взаимного друга».

Первую мысль об этом рассказе можно легко узнать в Заметке: «Найден утонувшим. Записка на берегу реки». Это подчеркнуто и помечено: «Выполнено в „Нашем общем“».

Центральный эпизод для рассказа: человек, молодой и эксцентричный, представляется мертвым и действительно мертв во всех смыслах ко всему, что вне его. Долгие годы сохраняет этот странный образ жизни и характер.

Многие эти заметки относятся к комедийным элементам того же рассказа, и в них читатель Диккенса может узнать многих старых знакомых.

Старый слуга, оставленный в опустевшем доме, терпеливо ожидающий возвращения семьи.

Полный дом дармоедов и лгунов. Они все понимают и презирают друг друга, но из различных соображений представляются непонимающими.

Бедный обманщик женится из-за денег. Его невеста также выходит замуж из-за денег. После свадьбы ошибка выясняется, и они соединяются в общем человеконенавистничестве.

Совершенно новые люди. Все в них ново. Если бы они представили вам отца и мать, они оказались бы такими же новыми, как мебель и экипажи, сверкающие новой полировкой, как бы только что привезенными с фабрики.

Часто в материале записи писателя нельзя установить, имеем ли мы дело с записью будущего сюжета или просто «с бытовой деталью».

Всякая «бытовая» деталь, которая вскрывает какое-то противоречие в вещи, может быть развернута в сюжет.

Возьмем чеховские записи. Выбираю из «книжки» их по случайному признаку: записи о важных чиновниках.

I. Статский советник, почтенный человек, вдруг оказалось, что он тайно содержит дом терпимости.

II. Статский советник, после его смерти оказывается, он ходил в театр лаять собакой, чтобы получить 1 р. Был беден.

III. Он живет с горничной, которая робко величает его «Ваше высокоблагородие».

Первый случай довольно элементарен – статский советник оказывается темным дельцом. Второй случай представляет собой разрыв между чином и занятием, а третий – между положением любовников и способом их называть друг друга.

Эти примеры показывают нам, что работа писателя над всем произведением едина по своим приемам.

Эта громадная работа, проведенная писателями, учит нас прежде всего следующему: мы не должны думать, что мы талантливее гениальных писателей старого времени.

Льву Николаевичу Толстому нужно было 8 раз переделывать «Войну и мир».

Диккенсу нужны были подробные чертежи романов и заготовка кусков романа на много лет вперед. Мы не можем ожидать, что наши романы, наша литературная работа достанется нам без труда.

В работе чудес не бывает; и если вы рассчитываете сделать вещь во время отдыха, не рассматривая ее как добавочную работу, то вам ничего не удастся сделать.

Но для того, чтобы сделать вещь и вложить в нее работу, нужно иметь как будто бы двойную жизнь, а жизнь у нас одна, и, как говорили в старину, жизнь коротка, искусство трудно[104]104
  Возможно, Шкловский подшучивает над своей целевой аудиторией, которая вполне могла быть незнакома с фразой «жизнь коротка, искусство вечно».


[Закрыть].

Поэтому нужно учиться использовать вот эту самую, единственную нашу жизнь в нашем искусстве.

IV. Развертывание произведения

В процессе развертывания очень часто вещь принимает совершенно другую форму. Герои не просто разыгрывают действие, но и изменяют действие. Если мы возьмем какую-нибудь сюжетную схему, то в зависимости от того, какие герои ее будут «исполнять», вещь совершенно изменится. Очень часто в процессе работы у писателя герой выходит совсем не таким, каким намечался. Так, Достоевский с изумлением писал в письмах, что Верховенский в «Бесах» получается полукомической фигурой. Базаров в «Отцах и детях» был придуман Тургеневым как отрицательный герой, а в выполнении оказался положительным.

Таким образом, мы видим, что материал, которым развертывается сюжет, не просто развивает сюжет, но вступает с ним в определенные взаимоотношения и иногда как бы борется с ним.

Разбор материала записной книжки показал нам, как из первоначального сюжетного задания рождается рассказ, обогащаясь описаниями, как создаются живые фигуры действующих лиц. При всяких разборах художественного произведения нужно помнить, что в разных родах литературы в разное время люди добивались разного, а в технической работе делали установку на разные стороны произведения.

Было время, когда в литературном произведении людей не интересовали герои. Герой был, как щепка на волне, щепка, которая брошена для того, чтобы можно было увидеть движение волны.

В «1001 ночи», в новеллах «Декамерона» молодые царевичи, купцы, рыцари не имеют собственного лица. Пришло время, и по сложным историческим обстоятельствам в литературных произведениях появился тип, интерес к вырисовке человеческой личности.

Стали интересоваться уже не только действием, но и действователем.

Еще позднее появился психологический роман с подробной разработкой психологии действующих лиц. Сейчас все эти жанры, в разной степени жизненности, существуют одновременно. Учиться нужно не способу овладения одним из этих жанров, а просто умению писать, умению как будто бы создать собственный жанр.

В разные эпохи разными писателями применялись различные способы развертывать действие. В старинных романах, например, показано детство героя. Герой вырастал на наших глазах в нескольких главах и потом ехал испытывать приключения.

В более поздних произведениях герой вводился в действие сразу, а потом или делали описание его происхождения в отступлении, в середине романа, или характеризовали героя в его действиях, в его поступках, в отношении к нему других действующих лиц.

Для характеристики героя проще всего снабдить его какой-нибудь резко отличающейся чертой.

В плохих водевилях характеризовали простака тем, что делали его заикой. Если мы введем действующее лицо со своеобразным языком, с постоянной поговоркой, то оно как будто бы сразу приобретет своеобразный характер, но это легкий и ненадежный путь работы. Не хорошо также придумывать героя и потом думать – художник он или рабочий, а если рабочий, то какой специальности.

Это значит, что профессия не приклеилась к герою, не определила его, и, следовательно, она ему не нужна.

Если вы назвали своего героя, если вы дали ему службу, то вы должны дальше работать этой службой. В типе Вронского у Льва Николаевича Толстого отчетливо чувствуется офицер-кавалерист, в Каренине – чиновник, и сразу в каждом его действии видно, что он чиновник, а не военный, и даже видно, что он человек не из военной семьи, можно как будто дописать его биографию, хотя она и не дана.

Рассказывая о герое, вы должны дать не только те черты его, которые непосредственно нужны в данном произведении, но должны прибавить что-то лишнее, характеризующее как будто бы его далее с ненужной стороны; читатель тогда поверит скорее в жизненность героя; читатель не любит, чтобы его водили на коротком поводу. Старайтесь не объяснять читателю героя, а добивайтесь того, чтобы читатель сам его понял. Лев Николаевич Толстой хорошо рассказывал, что описываешь злодея или несимпатичного человека, а потом пожалеешь его и снабдишь какой-нибудь симпатичной черточкой. Но здесь не человеческая жалость говорит, а говорит умение художника.

Вот как рассказывает Диккенс, писатель, связанный традиционной (обычной) английской нравственностью, о добре и зле в своих героях. «Я стараюсь всегда вести бухгалтерию каждому человеку и вписывать каждому в счет его долю добра и зла. Таким образом величайший негодяй становится „милейшим малым“, и разница между честным человеком и подлецом значительно меньше, чем можно было бы предположить. Когда я стараюсь найти добро в большинстве людей, я в действительности подвергаю его критике там, где оно есть, и указываю на него там, где его нет».

А вот мнение Толстого по тому же поводу; записано оно Максимом Горьким:

Он очень часто указывал мне на преувеличения, допускаемые мною в рассказах, но однажды, говоря о второй части «Мертвых душ», сказал, улыбаясь добродушно: – Все мы – ужас какие сочинители. Вот и я тоже. Иногда пишешь и вдруг – станет жалко кого-нибудь, возьмешь и прибавишь ему черту получше, а у другого – убавишь, чтоб те, кто рядом с ним, не очень уж черны стали.

Кроме того, не заставляйте своего героя претерпевать страшные несчастья и муки прежде, чем читатель не привыкнет к вашему герою, потому что иногда читателю героя не жалко и сколько бы раз он ни умирал – читателю все равно.

То, что я говорю, очень элементарно, и можно написать рассказ совсем иначе, можно написать рассказ, совсем не описывая героя, не говоря даже, какого он был роста, но я просто упоминаю наиболее привычные, наиболее банальные ошибки начинающих писателей.

Начинающий писатель думает, что он создает «художественный штрих», говоря о герое, что он был рыжий или маленького роста.

А почему он рыжий или почему он маленького роста, писатель об этом не думает, потому что создает как будто наизусть по чужим книжкам.

Вот у Куприна в повести «Молох» описан тяжелый человек, а потом рассказывается о том, как он легко танцует мазурку. И эта легкость тяжелого человека, сила толстяка вводит во все описание живую черту.

Но, конечно, не нужно злоупотреблять этими как будто бы случайными наблюдениями, не нужно превращать их в штампы.

Возьмите пример уже не из характеристики героя, а из характеристики обстановки.

В повести современного писателя Леонова «Барсуки» рассказывается, что в вагоне Павла – комиссара-коммуниста – днем горит свечка.

Для чего эта свечка горит? Она горит для того, чтобы мы поверили во всамделишность этого вагона. Свечка могла не гореть, потому что днем свечки тушат, но Леонову показалось, что если мы внесем такую ненужную деталь, то она своей ненужностью даст какую-то правдоподобность обстановке, – это как ложное прописочное клеймо, ложная семейная деталь на фальшивом паспорте.

Для характеристики ложно построенного типа хорошо просматривать и неудачные вещи, и вот как раз коммунист Павел в романе Леонова – вполне неправильно построенный тип.

На Степана у Леонова хватило изобразительных средств, а Павла он сразу отправляет за сцену, возвращая его только в конце романа. Так как Леонов не имел для Павла характеристики, не сумел изобразить его, то он дал ему примету; Павел хромой.

Так пастух, не имея возможности разбираться в стаде, таврит лошадей и овец – ставит на них специальные отметки.

Другую ошибку в характеристике героев сделал Либединский в своем романе «Комиссары». Героев у него в этой вещи десятки, и каждый из них представляет совершенно точно какой-нибудь момент, какое-нибудь преломление идей коммунистической партии в данной классовой среде.

Но все эти люди сделаны схематично; они слишком легко поддаются классовому анализу, не представляют даже трудности для этого анализа.

Поэтому из этого анализа мы и не узнаем ничего нового, и вещь оказывается бесполезной. Анализ не встретился с реальной обстановкой.

Вся вещь получилась схематическая и трудно читаемая.

В записной книжке Чехова мы, кроме сюжетных схем, находим ряды выписанных фамилий. Некоторые фамилии выписаны по два раза, сбоку фамилий часто писалась Чеховым профессия действующего лица, которое будет носить эту фамилию, или для чего предназначается фамилия, например для водевиля.

Привожу список этих фамилий, сводя их из разных мест книги: Мещанкина, Провизор Протер, Розалия Осиповна Аромат, для водевиля: Капитон Иванович Чирий, Гитарова (актриса), Рыцеборский, Товбич, Гремухин, Коптин, Шапчерыгин, Цамбизебульский, Свинчутка, Чемоураклия, отец Иерохпромандрит, Варвара Недотепина, Мордохвостов.

Фамилии эти очень причудливы, но, введенные в текст произведения, они окрасились бы в нем, стали бы менее странными. Эти фамилии – как соль и перец на кухне, не нужно думать, что их потом будут есть гольем.

Работа над нахождением фамилий встречается у всех писателей; к ним серьезно относился Гоголь, Диккенс не только тщательно выписывал фамилии для своих героев из списков питомцев учебных заведений и приютов, но и потом долго производил над этими фамилиями опыты, постепенно изменяя в каждой фамилии звук за звуком.

И у Бальзака была привычка записывать странные имена, замеченные на вывесках. Французский романист рассказывал о восторге, который он испытал, когда увидел над дверью одной лавки именно такое имя, о каком он мечтал: З. Маркас[105]105
  Политическая повесть, опубликованная Бальзаком в 1840 году, так и была названа: Z. Marcas.


[Закрыть].

Диккенс нашел уже в вполне готовом виде имя Пикквик: некий Моисей Пикфик содержал извозчичий двор в Басе.

Но многие имена были им придуманы, это доказывается той тщательной обработкой, которой были подвергнуты некоторые из них. Копперфильд прошел через предварительные стадии: Тротфильд, Тродбэрн, Коппербай и Копперстон.

Записная книжка Диккенса содержит в себе также столбцы имен, которые были скомбинированы и классифицированы, очевидно, из случайных записей, сделанных раньше. Там нет указаний на то, были ли они найдены или придуманы, но некоторые из них подчеркнуты, что указывает на то, что они уже были в употреблении. Мы узнаем целый ряд имен, близко знакомых нам по произведениям Диккенса. Попадается имя Мэгг, напоминающее нам, что Давид Копперфильд с трудом избежал опасности быть названным Томасом Мэггом, в то время как самый роман должен был первоначально называться «Развлечения Мэгга».

Каждая литературная вещь представляет собою замкнутую величину, построенную по собственным законам.

Возьмемте такой пример: обычно у каждого писателя мы находим описание природы, описание обстановки, в которой живут люди, но у Достоевского мы почти не найдем описания пейзажа (картин природы). Часто описание обстановки не находится в сфере внимания автора. Его интересуют только люди и их действия, мысли и разговоры. Толстой как будто больше Достоевского интересуется обстановкой, но у него тоже главный интерес на самом человеке. У Тургенева мы находим точное описание обстановки, в «Войне и мире» не описаны стулья, на которых сидят герои, комнаты, в которых они живут, и читатель не замечает этого пропуска.[106]106
  В «Войне и мире» снабжены характеристиками «резной бархатный стул», «маленький детский стул», «красный стул», «стулья с высокими спинками», «складной стул» и «стулья из своих берез» ‹поместья› – что действительно крайне немного для четырехтомного романа.


[Закрыть]

Дело не в том, чтобы все описать, а нужно описывать только то, что работает в данном произведении.

Когда пишешь, не нужно вспоминать правила и думать, что вот у других писателей обычно вставляется картина неба, и поэтому вставлять его и у себя, а нужно исходить изнутри произведения, от самой своей задачи, и тогда будет ясно, нужно ли тебе сегодня небо или нет.

Есть целый ряд начал, которые привычны автору, особенно тем авторам, которые попадают в редакционные корзины. Так, например, рассказы о деревне обычно начинаются так:

«Широко деревня раскинулась по обеим сторонам дороги» и т. д., или начинаются с описания дождя, с погоды.

Все эти вещи написаны друг с друга, и дожди в них идут, и деревни в них раскинулись понапрасну.

Если же вводишь деталь, то ее нужно додумывать до конца.

Вот какой разговор произошел между Львом Николаевичем Толстым и Алексеем Максимовичем Пешковым (Горьким), когда Горький впервые приехал к Толстому. Толстой начал так:

«У вас в „Двадцать шесть и одна“ (рассказ) в скольких шагах стоит стол от печки?» Горький сказал, в скольких. «Ну, а жерлы печки какой у вас ширины?» Горький показал руками; тогда Толстой начал сердиться: «Как же вы пишете, что у вас печь освещает сидящих, – ведь по ширине не хватит!»

В этой поправке дело в том, что Толстой, как уже опытный художник, каждую часть картины увязывал друг с другом и досматривал значения каждого слова, а Горький писал приблизительно.

Когда пишешь, нужно избегать всякой приблизительности.

Нужно избегать названия предметов, упоминания их и, наоборот, нужно добиваться точной передачи предмета, все равно будет ли это дано в нескольких словах или во многих.

Потом нужно рассчитать, чего вы добиваетесь в данном рассказе: предположим, что вы описываете новое производство, например чужой край, золотые прииски.

Вы знаете, что читателю эти самые золотые прииски интересны, или вы считаете, что какая-нибудь сторона повседневной жизни еще не вошла в читательское сознание, тогда вы делаете установку на эти подробности и шаг за шагом излагаете их. Если же вы добиваетесь рассказа о событиях, то всю живописную часть произведения можете давать таким образом, чтобы она была только как примечание к рассказу. Например, так написана «Капитанская дочка» Пушкина.

Пушкин, рассказывая о том, как одет Пугачев, просто говорит: «ехал человек в красном кафтане», а в другом месте: «на нем был красивый казацкий кафтан, обшитый галунами», и считает это достаточным.

Вот два описания разных рек в «Капитанской дочке»:

I. Яик (Урал):

Река еще не замерзла, и ее свинцовая волна грустно чернела в однообразных берегах, покрытых белым снегом.

II. Волга. Пример еще более простого описания:

Небо было ясно. Луна сияла. Погода была тихая. Волга неслась ровно и спокойно.

Выбирая характерную деталь, находя точную характеристику вещи, хорошее сравнение, лучше всего увязывать подробность с общей темой вещи. Рассмотрим одну чеховскую деталь. Возьмем заготовку из записной книжки: описывается спальня: «лунный свет бьет в окна так, что видны даже пуговицы на сорочке».

Чем это описание хорошо?

Тем, что степень яркости света дана деталью, типичной для спальни.