Читать книгу "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

Французский архитектор Шарль-Эдуар Жаннере (псевдоним Ле Корбюзье, 1887–1965), один из основоположников искусства модернизма, в 1945 г. начал работу над собственной теорией гармонии в архитектуре. В 1948 г. в Париже вышла его книга «Mod-1» («Модулор-1»), или «Опыт соразмерной масштабу человека всеобщей гармоничной системы мер, применимой как в архитектуре, так и в механике». В 1955 г. была опубликована книга «Mod-2», или «Слово за теми, кто пользовался модулором»[98]98
  Ле Корбюзье. Модулор. М., 1976.


[Закрыть].

Ле Корбюзье подчеркивал, что в связи с переходом в 1795 г. от античной системы антропоморфных мер к искусственной метрической системе был утрачен эффект гармонического резонанса пропорций человека и окружающей среды. Современная архитектура стала чуждой человеку прежде всего пропорционально, а затем, как неизбежное следствие, эмоционально и духовно. Убедившись на собственном опыте в изъянах индустриального метода изготовления элементов крупноблочного строительства, Ле Корбюзье разработал инструмент пропорционирования, «настроенный» на шкалу «золотых отрезков».

Исходя из античной идеи парных мер, французский архитектор предложил две шкалы гармонично возрастающих величин в пропорции «золотого сечения». Основой «красного ряда» послужила величина 108 см (условное расстояние от уровня земли до пуповины взрослого человека), а основой второго, «синего ряда» – удвоенная величина: рост человека с поднятой рукой – 216 см. Оба ряда стремятся к нулю (вниз) и к бесконечности (вверх). Существенно, что условность исходных размеров не влияет на гармонию пропорций. Согласно «Канону» Поликлета, идеальная высота фигуры равна 261,8 см (квадрат «золотого числа»), в древнерусском «вавилоне» – 176,4 см. Когда во время лекции в Англии Ле Корбюзье возразили, что взятая им за основу мера роста человека 175 см типична только для малорослых французов, он пересчитал свои ряды для среднего роста английского полисмена (в шлеме!) в шесть футов, или 182,88 см (с поднятой рукой 226 см). Гармонические отношения частей обеих шкал от этого не изменились.

По замыслу архитектора с помощью его пропорциональной системы можно устанавливать множество размеров строительных деталей, соблюдая многообразие сопрягаемых элементов. Их взаимные размеры будут антропоморфными и, следовательно, способными вызывать ощущения «гармонического резонанса». Ле Корбюзье ездил по миру с лекциями, выступал на съездах архитекторов, конференциях и семинарах, убеждая промышленников, банкиров и строителей в преимуществах «Модулора». Однако изобретение не оправдало возложенных на него надежд. В индустриальном мире удобнее и выгоднее пользоваться универсальной метрической системой кратных отношений, чем множеством иррациональных чисел.

4.5. Художественные тропы и «мышление формой». Интенция, целостность и направленность пластической формы. Значение S-образной линии как интеграла красоты

При создании композиции во всех видах архитектонически-изобрази-тельных искусств художник осуществляет переход от конструкции формы к образной модели, устанавливая отношения элементов, отсутствующие в природе. Иначе говоря, процесс художественного формообразования предполагает возникновение качественно новой целостности. Причем этот процесс осуществляется на двух иерархически связанных уровнях. На каждом из них художник пользуется определенными материалами, средствами, способами и приемами. На уровне простой гармонизации формы средствами организации композиционного материала являются:

• метр и ритм;

• симметрия и асимметрия;

• отношения величин.

Основными способами гармонизации служат:

• акцентирование;

• уравновешивание;

• пропорционирование.

В предложенной схеме (см. табл. 1) можно проследить как в мышлении художника происходит последовательное преображение композиционного материала через «средства-способы-приемы» в новое качество. Осуществляется переход на более высокий уровень творческого мышления.

На высшем уровне композиционного мышления основными средствами являются тропы – способы переноса смысла с одного предмета на другой (греч. tropos – оборот, поворот).

Понятие тропа ввел в эстетику древнегреческий философ Аристотель (384–322 гг. до н. э.). Ему же принадлежит афоризм: «Тот, кто открывает новый троп, открывает новую связь в мире». В литературе тропом называют конструкцию, возникающую при переносе смысла одного слова на другое, отчего возникают вторичные смыслы, связи, отношения, отсутствующие между этими понятиями в действительности. Обычно такая конструкция представляет собой двухчастное словосочетание, в котором одна часть выступает в прямом, другая – в переносном значении. В филологии общепринятой классификации художественных тропов не существует. М. Л. Гаспаров рассматривал тропы в качестве разновидности стилистических «фигур переосмысления». Большинство исследователей выделяют три основных: 1) метафору, 2) метонимию

и 3) синекдоху. Применительно к архитектонически-изобразительным (визуальным) искусствам необходимо различать тропы как:

• стилистические фигуры;

• выразительные средства архитектоники.

Таблица 1. Система категорий композиционного мышления*

* Подробнее см.: Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т. 4. СПб., 2006. С. 572 и др.

Троп является основой образного мышления во всех видах художественного творчества. С помощью тропов происходит преображение конструкции в композицию, и художественная форма начинает выражать более глубокое и широкое содержание, чем непосредственное изображение какого-либо объекта или выполнение утилитарной функции.

Примечательно, что эта весьма традиционная концепция нашла органичное продолжение в постмодернистской эстетике. Французский философ М. Фуко в книге «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (1966) вывел четыре типа категорий сходства (уподобления вещей):

• пригнанность;

• соперничество (антипатия);

• аналогия,

• симпатия.

Они составляют пары, причем симпатия является основной и «самой опасной», она приводит в движение все вещи в мире, сближая самые отдаленные из них и лишая их индивидуальности. Антипатия препятствует этому, сохраняя характер вещей. Взаимодействие членов этой пары отношений рождает все формы сходства и различия: аналогии, тождества, сравнения, уподобления[99]99
  Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994. С. 60–62.


[Закрыть].

Согласно Ж. Бодрийяру, процесс восприятия и потребления вещей, в том числе произведений искусства, есть «означивание». Эту идею впервые высказал швейцарский филолог, основоположник структурной лингвистики Ф. де Соссюр: первичная функциональность предмета непременно перерастает в новую семантическую ценность, которая изменяет его функциональную структуру. Вещь в этом процессе теряет функциональную идентичность и превращается в знак (симулякр), а знак – в вещь[100]100
  Бодрийяр Ж. Система вещей М., 1995.


[Закрыть]. Человек же ищет опору в жизни «путем продолжения себя в вещах», создавая, по формулировке М. Хайдеггера, «среди сущего места для существа бытия»[101]101
  Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 253–254.


[Закрыть]. Замещаемое знаком воспринимается как содержание, а замещающее – как выражение. В этой системе метафорическую образность именуют коннотацией (сопутствующим обозначением). По М. М. Бахтину, в подобной ситуации мы не видим автора непосредственно, но ощущаем его присутствие как «чисто изображающее начало». Композиция же становится началом изображенным.

Тропами буквально пронизана история искусства. Характерный для египетского искусства прием «замены голов» в изображении богов представляет собой самый простой троп – парафраз (от греч. paraphrasis – пересказ). Удивительные метафоры дарит нам античное искусство. В поэмах Гомера встречаются такие определения моря: «фиалково-темное» или «виноцветное» (в пер. Н. И. Гнедича). Первое произведено от имени океаниды Ианфы, дочери Океана и Тетис (греч. yantha, yanthos – темно-красный, фиолетовый), второе (греч. oinopoi) – от oinos, вино.

Классическим решением par parabole (фр. иносказательно) является роспись античного диноса – широкого сосуда для вина, на внутренней поверхности шейки которого изображены корабли, плывущие по «виноцветному морю». Поверхность этого «моря» образует уровень жидкости – темно-красного вина в сосуде. Литературная метафора обретает жизнь в самой жизни. Троянца Гектора Гомер называет «шлемоблещущим» («Илиада», XXII, 355), Фетиду, дочь морского старца Нерея, – «среброногой» (греч. argyropesa; «Илиада», I, 538), богиню утренней зари Эос – «розовопёрстой» (греч. rododaktylos). Эти классические литературные тропы являются замечательными примерами зримых эпитетов, свойственных античному образному мышлению.

Протей (в древнегреческой мифологии – морской бог, сын Посейдона), свойством которого были постоянные превращения, метаморфозы, «стал прародителем целого семейства тропов, сопровождающих искусство на его историческом пути, вплоть до настоящего времени. Под знаком этого уклончивого божества складывалась традиция живописно-пластического мышления, вырабатывались особенные формы восприятия и речи»[102]102
  Даниэль С. М. Сети для Протея: проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002. С. 8.


[Закрыть].

Согласно древнегреческому мифу, Протей превращается в льва, пантеру, змею, быка, птицу, обезьяну, в «быстротекучую воду» и «густовершинное дерево», причем Гомер называет Протея «египтянином» («Одиссея», IV, 385). Его греческое имя представляет собой «кальку» титула египетских царей (егип. Pruti). Философы стоической школы увидели в мифе о Протее аллегорию материи, оформляемой Эйдотеей (богиней формы), дочерью старца Протея. Причем, чтобы овладеть Протеем (формой), необходимо приложить усилие и терпение (держать его цепко, пока неуловимый Протей не устанет менять обличья) – это аллегория творчества.

Христианский философ Юстин во II в. н. э. разрабатывал учение о тропологии (иносказании библейских текстов) и ввел понятие параболы (греч. parabole – переброска). Парабола – сопоставление, сравнение, один из видов тропа. Английский философ Фрэнсис Бэкон (1561–1626) в сочинении «Протей, или Материя» (1609) продолжил эту аллегорию и утверждал, что любое мышление основано на тропах, т. е. иносказательно по своей природе. Причем в таком «параболическом» мышлении можно выделить три ступени:

• непосредственное восприятие;

• изображение;

• речь.

Библейские тексты как источник иконографии христианского искусства действительно насыщены «параболами» и поэтому легко переводятся на язык произведений изобразительного искусства. Вот только некоторые примеры: «Жена, облеченная в солнце» (Откр. 12:1), «Раковина, принесшая божественный жемчуг» – эпитеты Богоматери, давшие повод к изысканным алтарным композициям.

Переносы смыслов в изобразительном искусстве могут осуществляться разными способами и композиционными приемами. Простейший прием сравнения хорошо известен в истории искусства Древнего мира. Это уподобление формы формату. Такой изобразительный троп можно соотнести с литературным сравнением по принципу «целое с целым» (например, «конь летит как птица»). В отличие от более сложных тропов сравниваемые явления не меняются и не образуют новый образ, они остаются самостоятельными.

В архитектуре композиционный материал в процессе превращения в архитектоническую форму с помощью изобразительных тропов претерпевает ряд существенных изменений. Природные формы рождают у архитектора определенные ассоциации. Это первый уровень творческого воображения, или эвристического формирования композиционной идеи. Среди наиболее показательных примеров – египетская колонна с невидимой снизу маленькой абакой (плитой), расположенной между капителью и перекрытием, благодаря которой потолок храма, расписанный золотыми звездами по синему фону, представляется не опирающимся на колонны перекрытием, а высоким небом. Колонны, стилизованные под связанные стебли лотоса или папируса, расставлены таким образом, что с любой точки зрения между ними не видно просветов, в результате чего возникает картина сплошного леса, зарослей, создающих мистические, иррациональные ощущения. Эти ощущения усиливаются «натуральной» росписью, что делает такую архитектуру предельно изобразительной, но одновременно символичной.

Однако В. Ф. Маркузон полагал, что лотосовидные колонны древнеегипетских храмов представляют собой только сравнения (биоморфизм), а энтасис древнегреческого дорического ордера (утолщение ствола колонны несколько ниже середины) является метафорой (образным переносом смыслов; греч. metaphora – перенос), поскольку выражает усилие несущей конструкции не напрямую, а отвлеченно, образно. Ведь известно, что с точки зрения приложения тектонических сил и сопротивления тяжести оптимальной будет не выпуклая форма колонны с энтасисом, а напротив – вогнутая. Следовательно, энтасис имеет только зрительное значение, это типичная метафора. Такое же зрительное значение имеют каннелюры и многие другие детали. Соответственно, любой архитектурный ордер можно рассматривать в качестве метафоры. Совокупность метафорических приемов (стилистических фигур) В. Ф. Маркузон называл «поэтикой архитектурного языка»[103]103
  Маркузон В. Ф. Метафора и сравнение в архитектуре // Архитектура СССР. 1939. № 5. С. 57. См. также: Семиотика и развитие языка архитектуры // Архитектурная композиция. Современные проблемы. М., 1970. С. 44–49; Изобразительность и художественная условность в архитектуре // Архитектура СССР. 1972. № 12. С. 62–65.


[Закрыть].

В этом отношении характерны два примера, приводимые историком архитектуры О. Шуази. Абака дорического ордера – квадратная плита, будто бы необходимая для перераспределения нагрузки антаблемента на колонну, освобождалась от тяжести с помощью зазора по краям. Иначе мягкий известняк абаки давал бы трещины по углам еще в процессе строительства. В результате абака и капитель в целом превращались в видимость и представляли собой не работающую конструкцию, а ее изображение. Шуази писал: «Только в архаических памятниках абака действительно несет на себе нагрузку антаблемента. Но ее реальное назначение забывается уже со времени постройки Парфенона»[104]104
  Шуази О. История архитектуры: в 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 30, 237.


[Закрыть]. Второй пример: капитель ионического ордера имеет одну замечательную пластическую особенность – линии, соединяющие волюты и изображающие освобождение от нагрузки, мягко прогибаются, как бы провисая под собственной тяжестью. Они подобны мягкой ткани или «рулонам каменного сукна»[105]105
  Мандельштам О. Э. Армения. 1930 // Мандельштам О. Э. Шум времени. М., 2003. С. 223.


[Закрыть]. Это явная метонимия (греч. metonymia – переименование).

Образное преобразование исходного мотива – метафору – представляют собой изображения мужских и женских фигур (атлантов и кариатид) в виде опор. В подобных случаях метафора – троп, а олицетворение – стилистическая фигура.

Метафорическое мышление порождает и многие другие фигуральные обозначения:

• параллелизм, эпитет (приложение, присоединение);

• перифраз (иносказание, переиначивание);

• антитеза (противоречивое сопоставление);

• оксюморон (парадоксальное сопоставление);

• катахреза (пародийное, противоречивое сопоставление).

Метафора основана на сближении и соединении в одну композицию образов, не связанных между собой в обыденной жизни. Сближение образов может осуществляться на основе их внешнего сходства либо, напротив, по контрасту отдельных сторон, свойств, значений. Следовательно, метафора представляет собой более сложную разновидность сравнения. Однако даже в обычной колонне база – это стопа, стилобат (греч. stylos – опора, колонна и baino – ступаю) – «плоскость, по которой ступают колонны». Фуст (ствол) – «тело» колонны, а капитель (лат. capitellum) – голова.

Колонны различных ордеров Витрувий сравнивал с образами человеческой фигуры: дорический ордер воплощает в архитектуре «пропорции, крепость и красоту мужского тела», ионический сделан в подражание «утонченности женщин», а коринфский, самый утонченный, «подражает девичьей стройности»[106]106
  Витрувий. Десять книг об архитектуре. С. 65 (Кн. IV, гл. 1, 6–8).


[Закрыть].

Классические темы метафорического переосмысления утилитарной конструкции представляют собой русские ковши-уточки, «коньки» крыши, «курицы» (загнутые концы брусьев) кровли избы, ручки сосудов в виде пьющих животных. Изобразительные метафоры связаны с метонимиями. Мы пользуемся ими как в обыденной речи, так и в профессиональном лексиконе: говорим «холст», а имеем в виду картину, произведение живописи; употребляем слово «масло», подразумевая «живопись масляными красками». Называя материал (керамика, стекло, ткани), обозначаем разновидность искусства: художественная керамика, художественное стекло, мебельно-декоративные ткани.

К метонимиям следует отнести наименования многих орнаментальных форм: меандр, пальметта, трельяж, ламбрекен, рокайль. Их происхождение раскрывает образную природу самого орнаментального мотива. Метонимиями и одновременно олицетворениями являются вполне профессиональные термины художественной керамики и стеклоделия. Как нежно они звучат: «ножка», «ручка», «спинка», «спинка корытцем», «шейка», «венчик»… Чуть грубее – «тулово». В номенклатуре названий изделий из фарфора помимо «ручки» существует термин «хваталка» (округлый выступ в центре крышки, действительно по форме не имеющий ничего общего с овальной «ручкой»).

Фигурные крепления ручек к металлическим сосудам именуют «анса луната» (ит. ansa lunata – ручка полумесяцем). В их основе технологичная конструкция, обеспечивающая прочность крепления. Концы заготовки для изогнутой ручки в виде полосы металла разрезают вдоль, полученные лепестки разводят в стороны, при этом получается нечто вроде двух полумесяцев (похожие крепления в дереве называют «ласточкин хвост»). Два «хвоста» прикрепляют к тулову сосуда заклепками (два крепления вместо одного не позволяют ручке болтаться). Такие крепления встречаются в изделиях культуры этрусков и древних римлян. В бронзовых печках-жаровнях из древних Помпей в Италии такой технических прием обыгран изобразительно: крепления выполнены в виде раскрытых ладоней, охватывающих с двух сторон тулово печки и как бы греющихся от огня. Это придает всему изделию по-особенному трогательный образный смысл.

В западноевропейской мебели XVII в. под влиянием китайских образцов, завезенных в Европу голландскими мореплавателями, появились характерные ножки «кабриоль» с двойным изгибом наподобие латинской буквы S. Такой изгиб обеспечивает наибольшую прочность. Однако название, перенесенное затем на определенный тип мебели, возникло по ассоциации с эффектными «упругими» прыжками горных козлов (фр. cabriole – вставший на дыбы, пружинящий, от cabri – козленок, ит. capra – коза). Традиционными являются ножки мебели в виде звериных лап и локотники кресел в форме лебединых шей. В этих случаях метонимия подсказана сходством форм. Металлическая накладка, которую для прочности надевали на окончание деревянной ножки стула или кресла в мебели русского классицизма и ампира, получила наименование «башмачок».

Наиболее сложный троп – синекдоха (греч. Synekdoche – воссоединение) – разновидность метонимии или способ создания художественного образа представлением целого через его часть (лат. pars pro toto – часть в качестве целого) или части через целое (лат. totum pro parte – целое вместо части). Классический пример – знаменитая фраза «Все флаги в гости будут к нам» из поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник». Слово «флаги» (часть) является синекдохой понятия «корабли» (целое), а «корабли», в свою очередь, означает «страны», поскольку понятно, что в Петербург прибудут не флаги, а корабли из разных стран.

Изобразительными синекдохами являются протомы (греч. protome — передняя часть) – декоративные части сосудов в виде полуфигур животных, и ритоны (греч. rhyton — русло для питья) – сосуды воронкообразной формы с фигурным завершением. В древности ритоны служили ритуальными сосудами, в частности при жертвоприношении животных. Затем они стали атрибутами царской власти, сила зверя мистически должна перейти к властителю. Поэтому дорогие ритоны завершали протомами – скульптурными изображениями головы зверя: барса, тигра, льва, барана, оленя. Ритоны с протомой в виде головы барана (солнечный знак) называют муфлонами (ит. muflone – дикий баран).

Фигурные сосуды делали из керамики. В классических образцах, к каковым, к примеру, относятся фанагорийские сосуды, найдена мера условности и наглядности изображения, препятствующая негативным ассоциациям. Среди изделий боспорских мастерских V–IV в. до н. э., хранящихся в петербургском Эрмитаже, выделяются арибаллические лекифы (сосуды для масел и ароматических веществ), расписанные голубой, белой и розовой красками с частичной позолотой. Один – в виде сфинкса, другой изображает рождение Афродиты из морской раковины, третий – сирену. Эти изделия в сущности представляют собой миниатюрные скульптуры (ручки и горловины сосудов еле заметны), но в них соблюдена гармония изобразительности, декоративности и целесообразности.

Согласно У. Эко, метафора и метонимия в образном мышлении настолько важны, что к ним можно свести все остальные тропы. Но при этом в каждой метафоре «содержится цепочка метонимий», это создает условия «множественности интерпретаций… Метонимические отношения – это отношения смежности»[107]107
  Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005. С. 117–121.


[Закрыть].

Изображение и слово – важная тема в искусстве и искусствознании, требующая специальных исследований. Детальное изучение связей изобразительных и литературных тропов позволяет убедиться в единых закономерностях образного мышления и найти, в частности, примеры достаточно редких для изобразительного искусства приемов амплификации (лат. amplificatio – расширение, приумножение, сгущение) – нанизывания, надстраивания одних тропов на другие: отступлений, вставных эпизодов: апострофов (греч. apostrophe – обращение в сторону). Например, в живописной картине это сцены на дальнем плане, имеющие косвенное отношение к основному сюжету.

Использование тропов в изобразительном искусстве углубляет содержание художественного образа и одновременно придает ему контекстуальность – более значительные пространственные и временные измерения на всех уровнях содержательно-формальной целостности. В частности, известно, что по данным гештальтпсихологии, чем глубже помещен предмет в изобразительное пространство, тем он зрительно «весит» больше – из-за уменьшения размеров по законам перспективы. К тому же теплые и яркие цвета выглядят «тяжелее» холодных и бледных. Форма, охваченная простыми и ясными линиями, также имеет больший зрительный вес, чем форма дробного силуэта. В результате может возникнуть эффект обратной перспективы, имеющий символический смысл. Это хорошо видно на картине Эдуара Мане «Завтрак на траве» (1863), на которой фигура девушки, собирающей цветы на дальнем плане, кажется слишком большой, нарушающей привычную меру перспективного сокращения. Художник увеличил фигуру намеренно, чтобы добиться цельности изобразительного пространства и активного взаимодействия планов вокруг светящегося центра картины.

Прием Мане становится понятнее при сравнении его композиции с произведениями, от которых он отталкивался согласно собственному методу «фрагментирования» – перенесения классического мотива из родной среды в иную, современную. Для «Завтрака на траве» Мане использовал образцы, созданные художниками Ренессанса: Джорджоне и М. Раймонди. На картине Джорджоне «Сельский концерт» (1508–1509) и гравюре Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля «Суд Париса» (ок. 1510 г.) композиции аналогичны, но изобразительное пространство организовано иначе: пересечением диагоналей с углублением зрительного центра. Метод, использованный Мане, многократно применяли и ранее, в частности, его использовал сам Рафаэль. Именно это имел в виду Микеланджело, обращаясь к Папе

Римскому Юлию II, заказчику росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане (1508–1512): «Не пускайте Рафаэля в Сикстинскую капеллу, он срисовывает у меня фигуры!». Рафаэль в это время работал над росписями ватиканских станц и действительно заимствовал у своего великого соперника многие фигуры, удачные ракурсы и детали композиции. Но Рафаэль перерабатывал их на свой лад, в частности для фрески «Афинская школа» (1509–1510).

Метод «сличения и сравнения» античных, библейских и современных образов использовал выдающийся русский художник А. А. Иванов при работе над картиной «Явление Мессии» (1837–1857). История классического искусства – история заимствований, подражаний, творческих переработок и преемственности открытий, что не означает ни компиляции, ни плагиата. В этом контексте уместно вспомнить парадоксальное высказывание П. Пикассо: «Хороший художник имитирует, гениальный – ворует».

Традиция творческого соревнования берет начало в античности, ее именовали агоном, или агонизмом (греч. agonia – борьба, состязание). Мастера вступали в открытое соревнование друг с другом, создавая произведения на схожие темы. Один из наиболее интересных примеров метода «исторической транспозиции» в истории классической живописи – заимствование и пластическая переработка Рафаэлем прекрасной фигуры, придуманной Доменико Гирландайо для композиции росписи «Рождество Иоанна Крестителя» в капелле Торнабуони церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (1490). Рафаэль заимствовал идею, трансформировав фигуру служанки в «водоноску» согласно собственным представлениям для композиции «Пожар в Борго» (1514–1515). Этот перенос не буквален, а представляет собой своеобразную скрытую цитату.

Основатель иконологии А. Варбург, опираясь на немецкую естественнонаучную традицию[108]108
  Semon R. Die Mneme. Leipzig, 1904.


[Закрыть] и называя процесс «преемственности и изменчивости образов» их «великим переселением», считал, что мотив фигуры, характерный бурным движением, «не мотивированным сюжетно», Гирландайо сам заимствовал из античности, и он восходит к изображениям нимф или вакханок. Г. Вёльфлин, отмечая, что в творчестве Рафаэля «бродят впечатления искусства Микеланджело и Леонардо», подчеркивал возникающие при сравнении фигур Гирландайо и Рафаэля принципиальные различия в «ощущении формы»[109]109
  Варбург А. Великое переселение образов: исследование по истории и психологии возрождения античности. СПб., 2008. С. 17–21; Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. СПб., 1997. С. 238.


[Закрыть]. В данном случае в отличие от приема Мане, также впервые в 1927 г. объясненного Варбургом, транспозиция, или «фрагментирование», происходит не в ограниченном пространстве картины, а в историко-художественном времени.

Историческая транспозиция, или, по Варбургу (нем. Nachleben der Antike), продолжение жизни античности, есть осуществление визуальной памяти культуры человечества. Она порождает разного рода «сближения» и «изменчивость смыслов» (в терминологии постмодернизма). В конечном счете тенденция образного переосмысления древнейших мифов, античных сюжетов и классических персонажей представляет собой способ трансляции культурного опыта – основу классического искусства всех веков.

Философское отношение к построению сложного внутреннего пространства живописной картины характерно для творчества выдающегося французского постимпрессиониста Поля Сезанна (1839–1906). Художник стремился к изобразительному синтезу предмета и пространства, он мог всего несколькими мазками передать напряжение этого пространства, которое будто втягивает либо, напротив, выталкивает объемную форму. По его собственным словам, он хотел показать, «как одна форма влияет на другую». Многократно изображая гору Сент-Виктуар в окрестностях Экс-ан-Прованса, Сезанн каждый раз находил особенное взаимодействие массы горы с окружающим пространством, подчеркивая временную тектоничность пейзажа.

Николай Николаевич Пунин (1888–1953) в конце 1920-х годов в лекциях на Высших государственных курсах искусствоведения при Институте истории искусств (Зубовском) в Ленинграде рассказывал студентам: «Потяните за ветку сосны в картине Шишкина – и за ней полезет ствол. Потяните за ветку сосну Сезанна – и за ней полезет соседний кусок неба». В этой фразе мы видим редкий пример понимания метафорического смысла формообразования в духе имплицитной эстетики. В картинах Сезанна действительно одна форма «вставляется в другую» будто в специально приготовленное для нее место и «вычитается» при восприятии (способ формовычитания). Это весьма существенный момент профессионального пластического мышления[110]110
  Изергина А. Н. О Пунине // Панорама искусств. М., 1989. № 12. С. 163–164.


[Закрыть].

В «Пейзаже с домом повешенного» Сезанна (1873) выразительно «обратное движение» пространства – из глубины картины на зрителя. В связи с подобными пластическими движениями родился термин «пассаж» (фр. passage – переход). Этот термин ввел в 1939 г. французский живописец Андре Лот. С помощью «пассажей» Сезанн преодолевал инертность изобразительного пространства, построенного по правилам прямой линейной перспективы. Критик Б. Дориваль писал, что пейзажи Сезанна отличаются «космическим характером геологической драмы»[111]111
  Dorival B. Cezanne. Paris, 1948. P 38.


[Закрыть].

Смыслообразующие связи формальных элементов композиции имеют коммуникативную природу смыслового диалога «как неделимой единицы». В определении М. М. Бахтина «реальность художественного объекта есть не реальность вещи, но реальность силы». Подобную силу обозначают термином «интенция» (лат. intentio – напряжение, усилие). Интенция создателя, или, по терминологии А. Ригля, художественная воля (нем. Kunstwollen), передается зрителю и формирует в его сознании необходимый образ.

Преображая действительность посредством движения мысли, художник дополняет естественные очертания форм природного мира линиями, имеющими не конструктивный, а композиционный смысл. Такие линии – путеводные нити для зрителя – показывают связанность отдельных частей, переход одной части формы в другую. С помощью линий художник направляет взгляд зрителя и этим акцентирует зрительное движение, делает изображение пластичным, внутренне подвижным, живым. Отсюда понятие «мышление формой», или, как предпочитают говорить художники, «пластическое мышление» (в последнем случае термин «пластический» используется иносказательно: «зрительно подвижный, изменяющийся»).

Пластические линии можно подразделить на охватывающие, подчеркивающие внешние границы формы, и внутренние. Приемы подчеркивания связующих и охватывающих линий, выявления акцентов и пауз позволяют художнику компоновать форму, подчас отступая от документально точного изображения; они раскрывают смысл формы и ее отдельных частей в общей композиции произведения. Английский скульптор и педагог Эдуард Лантери (1848–1917), учитель самых разных художников, в том числе Огюста Родена, уделял особенное внимание подчеркиванию связующих линий в изображении фигуры человека[112]112
  Лантери Э. Лепка. М., 1963. С. 66–70.


[Закрыть].

Многие скульптурные произведения О. Родена, Э.-А. Бурделя, рисунки П. П. Рубенса и Микеланджело демонстрируют пластические связи, «входы и выходы» форм, которые отсутствуют в объективной анатомии тела человека, они придуманы художниками. Особенно этим отличаются произведения Микеланджело. Те, кто копировал его рисунки и рисовал с его скульптур, знают об этой «небывалой анатомии». Однако именно благодаря ей тело становится выразителем души, физическая форма обретает способность «говорить», выражать человеческие чувства.

В практике изобразительного искусства используют термины «большое движение», «большая форма» и «большой характер». Эти определения представляют собой три иерархически связанных уровня формально-содержательной целостности изображения. Так, например, в зрелых произведениях Микеланджело пространственная цельность основана на глубоком единстве конструктивных и смысловых связей. Связующие и охватывающие линии сливаются в «большом движении», подчеркивающем пластический характер формы.