Текст книги "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

Другим учеником и последователем М. Дворжака был венгерский ученый из Будапешта Шарль де Тольнай (1899–1981). В 1947–1960 гг. Тольнай опубликовал пятитомное исследование творчества Микеланджело. С 1905 г. кафедрой истории искусства Венского университета, сменив Ф. Викхоффа (руководил кафедрой с 1887 г.), заведовал Юлиус фон Шлоссер (1866–1938), еще один ученик Дворжака.

Шлоссер критиковал рационалистический и социологический подходы к истории искусства, а также «понятийный реализм» теории художественной воли А. Ригля. Во взглядах на искусство Шлоссер следовал идеям своего ровесника и друга Бенедетто Кроче (1866–1952), итальянского философа-гегельянца (мать Шлоссера была итальянкой). Согласно концепции Кроче, нет ничего реального кроме саморазвития духа, которое осуществляется на четырех последовательно связанных уровнях: 1) интуиции (эстетический уровень), 2) синтезе общего и индивидуального (логический уровень), 3) единичной воли (экономический уровень), 4) воли всеобщего (этический уровень). Искусство, в понимании Шлоссера, есть выражение развития души. Изучение искусства возможно двумя путями: как «поэзии», не подвластной методам позитивной науки и логическим понятиям, и исследованием «художественного языка» через внехудожественные категории, в частности, музыкальные аналогии. Отсюда – термин «арс нова», заимствованный из истории музыки, который Ю. фон Шлоссер использовал для обозначения особенностей нидерландского искусства Северного Возрождения (лат. ars nova – новое искусство).

Шлоссер был директором Музея истории искусств в Вене, не отказываясь при этом от собственной концепции: рациональное объяснение искусства и построение его целостной истории невозможны, а любые оценки художественных феноменов носят исключительно субъективный характер.

Венскую школу, одну из важнейших в истории классического искусствознания, принято подразделять на две части. Первую венскую школу представляют профессора Венского университета Р. фон Айтельбергер, М. Таузинг, Ф. Викхофф, А. Ригль. Вторую – последователи А. Ригля и М. Дворжака: Х. Зедльмайр, Г. Кашниц-Вайнберг, О. Пехт, К. М. Свобода, Й. Стржиговски, Д. Фрей. Все они были приверженцами классической немецкой философии, прежде всего диалектики Г. В. Ф. Гегеля (поэтому их называют неогегельянцами). Жермен Базен в знаменитой книге «История истории искусства: от Вазари до наших дней» (1986) назвал деятельность второй венской школы «новой волной формализма». На ее основе сформировались немецко-австрийская школа гештальтпсихологии и европейский структурализм. Одним из результатов этого этапа развития историко-теоретической мысли стало убеждение в том, что художественное развитие можно описать не только называя хронологические границы исторических типов или повторяющиеся стадии (архаика, классика, упадок), но также в категориях формообразования.

Наиболее значительный вклад в формирование немецкой классической формальной школы искусствознания внес Генрих Вёльфлин (1864–1945), сын швейцарского филолога, выходца из Германии. Вёльфлин слушал лекции Я. Буркхардта в Базельском университете. В 1883–1886 гг. учился в университетах Мюнхена и Берлина. В Италии поддерживал дружеские отношения с членами «Римского кружка» (нем. Römische Kreis): философом Конрадом Фидлером (1841–1895), живописцем Хансом фон Маре (1837–1887) и скульптором Адольфом фон Гильдебрандом (1847–1921).

Маре и Фидлер, приехав в Италию в 1865 г., были поражены особенным «чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. У них они учились ясности композиции и конструктивности «мышления формой». «Римские немцы» намеревались создать простую и ясную концепцию «мудрого видения», преодолеть распространенные в то время в немецком искусстве натурализм, салонность и академизм. В своих живописных произведениях Маре пытался отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определенность», структурную основу изображения. Художник стремился сделать главной темой своего творчества «само формообразование»[29]29
  Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 227.


[Закрыть].

Философ Конрад Фидлер рассматривал произведение изобразительного искусства в качестве феномена «чистой визуальности», автономной формальной структуры, не сводимой к иным формам мышления. В книгах «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876), «О происхождении художественной деятельности» (1887) немецкий философ утверждал самостоятельную природу изобразительного искусства, которое можно понять «только из зрения». Искусство, по концепции Фидлера, представляет собой «вторую реальность», результат независимой деятельности человеческого духа.

В 1893 г. была опубликована книга немецкого скульптора и теоретика, члена «римского кружка» Адольфа фон Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», в которой с позиций профессионального скульптора дан анализ закономерностей формообразования в изобразительном искусстве (в том же году вышла книга А. Ригля «Проблемы стиля»). За свою книгу Гильдебранд получил степень доктора университета в Эрлангене (город близ Нюрнберга, Бавария). Многие художники штудировали эту книгу, переведенную на французский и английские языки. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы собственного творчества. Вёльфлин написал на нее восторженную рецензию. Позднее Вёльфлин говорил, что «Гильдебранд научил его видеть», а его книга оказала воздействие «подобное живительному дождю, упавшему на иссушенную почву».

Гильдебранд выделял «две установки зрения», составляющие основу творческого процесса художника:

• первая – осязательная, или «гаптическая» (от греч. haptikos – осязательный), основанная на рассмотрении предмета вблизи (нем. nahsichting);

• вторая – «далевая» (нем. fernsichting), основанная на рассмотрении предмета издали.

Развивая эту мысль немецкого скульптора и теоретика, А. Ригль утверждал, что древнегреческое искусство в целом следует гаптическому (осязательному) восприятию формы. Оно телесно, композиции древнегреческих храмов замкнуты. Древнеримское искусство, напротив, следует «далевой» зрительной установке, его произведения живописны и пространственны.

Сходную эстетическую теорию разрабатывал немецкий философ Теодор Липпс (1851–1914). В книге «Эстетическое созерцание и изобразительные искусства» (1905) Липпс провозгласил основополагающей категорией искусства «вчувствование» (нем. Einfühlung) как «объективацию внутреннего мира» художника.

Концепция Вёльфлина, таким образом, формировалась в творческой атмосфере художников «Римского кружка», немецкой идеалистической философии и противостояла венской школе М. Дворжака. Значительное влияние на молодого Вёльфлина произвели лекции по философии, которые читал с 1882 г. в Берлинском университете Вильгельм Дильтей (1833–1911). Немецкий философ рассматривал историю исключительно как «философию духа», а свою концепцию именовал «эмпирической наукой о проявлениях духа». Соответственно, история искусства понималась им как история духовных состояний человека.

Вёльфлин и сам стремился с ранних лет трактовать историю изобразительного искусства «на философский лад». Будучи стипендиатом Немецкого археологического института в Риме (1887–1889), он написал книгу «Ренессанс и барокко» (1888). В то время Вёльфлину было всего двадцать четыре года. В 1893 г. Вёльфлин сменил Я. Буркхардта на кафедре истории искусства Базельского университета. Его не удовлетворяла классическая университетская «описательная история искусства», собственную концепцию Вёльфлин назвал «систематической». В 1901–1912 гг. Вёльфлин руководил кафедрой Берлинского университета. В декабре 1911 г. он прочитал в Берлинской Академии наук лекцию «Проблема стиля в изобразительном искусстве». С 1924 г. Вёльфлин жил и работал в Швейцарии, в Цюрихе.

В отличие от своих предшественников Вёльфлин рассматривал категории «ренессанс» и «барокко» как различные психологические интерпретации стиля. Таким образом, впервые в работах Вёльфлина стиль барокко, прежде всего в архитектуре, представал не чем-то чуждым и противоположным Ренессансу, а в качестве «психологической интерпретации ренессансных ордерных форм».

Вёльфлин называл себя «фанатиком зрения», он считал, как и К. Фидлер, что произведение искусства можно понять только «зрительно», через форму, обладающую собственной ценностью и «не сводимую ни к чему другому». Вёльфлин был убежден, что историк искусства обязан учиться особому, специальному способу зрительного восприятия, или «мышления формой», для чего необходимо изучать произведения изобразительного искусства «с карандашом в руках». Спустя многие годы, по признанию Ж. Базена, автора книги «История истории искусства» (1986), когда он по примеру Вёльфлина взял в руки карандаш, чтобы рисуя проанализировать сложную композицию произведения живописи, этот «художественный жест» помог ему «сделать предельно ясным зрительное восприятие». Он понял «продуманную художником морфологию», имеющую «вполне ясное происхождение», в которой «не было ничего произвольного»[30]30
  Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. С. 135.


[Закрыть].

Оригинальную концепцию стиля в изобразительном искусстве Вёльфлин последовательно развивал в книгах «Ренессанс и барокко» (1888), «Классическое искусство» (1899), «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (1915). На основе наблюдений механизмов взаимодействия феноменов, определяемых классической оппозицией «ренессанс – барокко», Вёльфлин вывел пять пар «основных понятий истории искусства»:

1) линейность – живописность;

2) плоскость – глубина;

3) замкнутая форма – открытая форма (тектоничность и атектоничность);

4) множественность – единство (множественное единство и целостное единство);

5) ясность – неясность (безусловная и условная ясность)[31]31
  Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М., 2009. С. 21–265.


[Закрыть].

Левая часть «пар понятий» характеризует, по утверждению Вёльфлина, ранние стадии развития любого исторического типа искусства, а также искусство классицизма, правая – поздние стадии и искусство стиля барокко (Буркхардт в последнем случае использовал термин «рококо»). Многообразие переходных стадий развития стиля характеризуется взаимодействием всех пяти «пар понятий истории искусства».

Величайшая заслуга Вёльфлина состоит в том, что он ввел в искусствознание систему парных категорий, вынуждающих исследователя для характеристики частных явлений использовать производные нюансированные определения. Поэтому обвинения Вёльфлина в формализме и схематизме неубедительны. Сам Вёльфлин гордо провозгласил себя «формалистом», но на страницах книги «Классическое искусство» продемонстрировал великолепные примеры нюансированного стилевого анализа произведений изобразительного искусства.

Вёльфлина называли «Гегелем в истории искусства». Вёльфлин также выдвинул девиз: «История искусства без имен», подразумевая, что в основу его исторической концепции положены закономерности формообразования, а не биографии художников. Этот лозунг, как и следовало ожидать, вызвал шквал обвинений. Вёльфлин в оправдание подчеркивал «провокационный характер» этого выражения, заметив, что «неизвестно, где его подхватил».

Тем не менее в лице Г. Вёльфлина классическое искусствознание обратилось непосредственно к изучению закономерностей формообразования, специфичных именно для изобразительного искусства. Как и в теории «художественной воли» А. Ригля, главным оказалось «визуальное прочтение» произведения как своеобразного «оптического феномена», а не его «литературный сценарий». Поэтому вёльфлиновская концепция легла в основу формирования новой науки – психологии изобразительного искусства, и трудов теоретиков феноменологической школы.

В 1929 г. австрийский историк искусства Ханс Зедльмайр (1896–1986) подготовил к изданию собрание сочинений Алоиза Ригля. К изданию Зедльмайр добавил предисловие «Квинтэссенция учения Ригля» (написано в 1927 г.), в котором раскритиковал формально-стилистический метод Вёльфлина и Ригля как «априорно подменяющий» непосредственное восприятие и переживание произведения искусства умозрительными схемами и классификациями. Согласно Зедльмайру, становление «истории искусства как науки» демонстрирует четыре фазы, или этапа.

Первый этап – это этап стилистической критики, накопления знаний о предмете, публикации и каталогизации памятников.

Второй этап характеризуется созданием «абстрактной теории стиля» и выработкой основных понятий истории искусства. Этот период охватывает примерно 1900-1920-е годы.

Третий этап – этап применения к искусствознанию методов структурного анализа художественных произведений.

Четвертый этап (начиная с 1950-х годов) отличает «взламывание» традиционной синхронистической (одномерно-линейной) истории искусства.

Структуралистский этап развития теоретического искусствознания предполагает изучение отдельных произведений искусства как «микрокосма в макрокосме» истории посредством введения «в аналитически-синтетическое описание произведения искусства вопросов ранга и ценности», осознания структурной необходимости произведения искусства. При таком методе произведение рассматривается целиком, а исследователь вынужден вместе с «формальной стороной» учитывать и его значение, «иконография обретает на данной стадии новый вес, превращаясь в иконологию»[32]32
  Зедльмайр Х. Искусство и истина. М., 1999. С. 252–255.


[Закрыть]. Восприятие отдельного произведения проверяется пониманием структуры события и его протекания. Далее автор уточняет: «Верно, что с помощью такого критерия предвосхищается знание о событии. Но это не опровергает сказанное. Это типичная форма движения науки к большему совершенству… Совершенное постижение отдельного произведения и совершенное постижение соответствующего событийного целого взаимно обусловливают друг друга»[33]33
  Там же. С. 60.


[Закрыть].

Структурный анализ привлекал исследователей возможностью хотя бы отчасти придать искусствознанию характер точной науки, создать терминологический аппарат, сформулировать одинаково понимаемые всеми метод и способы исследования искусства. Однако со временем стало ясно, что произведение искусства представляет собой «открытую структуру», или «динамизм двоякого рода», необходимо включающего акт созидания и акт восприятия произведения зрителем. Оказалось, что «и в отдельном произведении искусства (по аналогии со структурой “большого мира”, без нарушения его единства и замкнутости) не все со всем одинаково прочно взаимосвязано, что существует ступенчатая градация взаимно противоположных зависимостей – значимо необходимого и относительно случайного. Возникают распространенные комплексы взаимозависимостей, которые не могут быть познаны при выведении из одного центрального структурного принципа»[34]34
  Ванеян С. С. Между гештальтом и теофанией // Зедльмайр Х. Искусство и истина. М., 1999. С. 325.


[Закрыть].

Четвертый этап развития искусствознания был назван постструктуралистским. Постструктуралисты развенчивали мнимую системность объекта исследования, в частности целостность, завершенность произведения искусства. Нарушения структурности считались важнейшими, а собственно система, если она вообще существует, представлялась значительной в том случае, когда она давала сбои или полностью разрушалась.

Количество фактов – произведений искусства и их противоречивых оценок – стремительно возрастает, а границы различных видов искусства расширяются и сливаются с иными формами деятельности человека. Поэтому мы больше доверяем не фактам и не их интерпретациям, а методам объяснения. Ныне мы можем утверждать, что знаем в общих чертах как «работает» наука. Следовательно, мы больше верим не специалисту, поражающему обилием информации, а ученому, который пользуется правильной методологией. Вероятно, и далее будет увеличиваться значение методов, а не знаний.

2.3. Проблемы атрибуции художественных произведений. Теория и практика знаточества

Еще в XVIII столетии в связи с расширением количества изучаемых памятников и произведений искусства, не имеющих подписей и дат (лат. absque nota – без пометы), особенно актуальной оказалась проблема атрибуции. Однако для этой работы не хватало объективных археологических данных и документальных исторических свидетельств. Французский аббат, философ, историк и дипломат Жан-Батист Дюбо (1670–1742) в 1719 г. опубликовал трактат «Критические рассуждения о поэзии и живописи», в котором писал: «Искусство определения создателя картины по манере письма – самое сомнительное из всех искусств после медицины»[35]35
  Du Bos, l’Abbe. Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture. T. II. Paris, 1719. Р. 367–368.


[Закрыть].

На первом этапе возникновения нового направления искусствознания лидировали англичане, рационалисты и заядлые путешественники, в основном дилетанты. Так, например, Джозеф Смит (1675–1770), английский банкир, коммерсант, издатель и коллекционер гравюр, с 1744 г. был британским консулом в Венеции. Приобретал произведения искусства для английских аристократов. Смит был поклонником живописи Каналетто, которому оказывал материальную поддержку, заказывая ему картины и офорты с видами знаменитых архитектурных памятников. Предположительно, именно он подсказал Джованни Баттиста Пиранези идею воспроизведения в офортах знаменитых сооружений Рима для продажи богатым английским путешественникам.

Джонатан Ричардсон (1665–1745), английский живописец-портретист и антиквар, в 1719 г. опубликовал эссе под названием «Знаток искусства: опыт о критике, относящейся к живописи», в котором сформулировал ряд принципов, позволяющих отличать оригинал от копии.

В заглавии этого труда впервые появился специальный термин connaisseur (фр.) – «знаток». Ричардсон впервые указал, что большинство открываемых в то время в раскопках античных статуй являются позднейшими репликами древнегреческих оригиналов. В трактате «Разъяснение некоторых статуй, рельефов, рисунков и картин в Италии» (1722) он, по словам Винкельмана, составил «список желаемого» для английских коллекционеров.

Английский архитектор сэр Джон Соун (1753–1837) в 1776–1779 гг. был в Италии, затем вернулся в Лондон, проектировал и строил в неоклассическом стиле. В 1812 г. создал музей своего имени – Музей Соуна, где наряду с подлинными экспонировались копии и поддельные «античные» рельефы и статуи. Там же находился гипсовый слепок со статуи Аполлона Бельведерского, книги, картины, гравюры. У себя в поместье Соун построил руину «античного храма», будто бы случайно обнаруженную во время раскопок, а затем выдумал научную дискуссию об античном происхождении своей виллы. Музей Соуна в Лондоне в почти неизменном виде действует по настоящее время.

Английский живописец Уильям Хогарт (1697–1764) в своих картинах и гравюрах высмеивал коллекционеров-нуворишей, для которых приобретение картин – только повод продемонстрировать богатство и положение в обществе. Хогарту была известна работа Ричардсона «Знаток искусства». В дальнейшем понятия «знаток» (фр. Connaisseur) и «знаточество» (нем. Kennerschaft) обрели официальный статус. В Италии «знатоков», мастеров практической атрибуции (ит. conosci-tori), стали противопоставлять академическим ученым и «книжным» искусствоведам (ит. professori).

Методика знаточеской атрибуции предполагает доскональное знание произведений искусства; как говорят специалисты, для этой работы необходимо иметь «большой зрительный опыт», огромное количество «насмотренных произведений» и хорошо «поставленный глаз». Такой опыт позволяет мгновенно схватывать суть, угадывать особенность индивидуальной манеры, почерка художника. Интуитивный метод знаточеской атрибуции предшествует рациональному изучению произведения искусства. «Суждение глаза» знатока и оценка качества произведения искусства требуют абстрагирования от субъективных вкусовых оценок, смысловой интерпретации (иконографического исследования) и иконологического анализа.

Первое впечатление всегда самое сильное и верное, все остальное требует проверки и обоснования, поэтому заключение знатока – выше всех критериев. Далее оно лишь уточняется специалистами путем последовательного приближения и сужения круга предположений с использованием разнообразных методик.

Лучшими знатоками всегда были сами художники, владеющие ремеслом, а также коллекционеры, антиквары и «музейщики». Художники часто посмеивались над «книжниками» и их ошибками. «Профессори» не оставались в долгу, называя мастеров интуитивной атрибуции дилетантами.

Методику «визуального анализа» произведения искусства вначале именовали «методом Морелли». Джованни Морелли (1816–1891) – итальянский медик, ученик анатома, примкнув к карбонариям, борцам за освобождение Италии, взял псевдоним – анаграмму имени и фамилии, стилизовав ее под русскую: «Иван Лермольефф» (Ivan Lermolieff). Затем, увлекшись изучением искусства, он не стал, как принято, придавать значение композиции, правильности рисунка и приятности колорита. Он обращал внимание на мелкие, якобы ничего не значащие детали. Морелли был убежден, что рука мастера выдает себя в незначительных деталях, особенно в тех случаях, когда он пытается подражать другому, более знаменитому художнику или копировать его произведения. Так, подобно индивидуальному почерку, манеру живописца-портретиста во всех его произведениях можно отличить по повторяющимся из картины в картину рисунку крыльев носа, мочки уха, внутреннего уголка глаза или завитку волос.

С педантичностью анатома, не обращая внимания на насмешки ученых искусствоведов, Морелли коллекционировал такие детали[36]36
  Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. С. 179.


[Закрыть]. Он сумел сделать самые важные атрибуции. Морелли атрибутировал «Донну Велату» Рафаэля Санти, картины Лоренцо Лотто, Пальмы Веккьо, Корреджо. Пользуясь разработанным им методом, Морелли установил авторство знаменитой «Спящей Венеры» из Дрезденской картинной галереи, принадлежащей кисти выдающегося венецианского живописца Джорджоне. Ранее картину считали копией несохранившегося произведения Тициана.

Морелли называли дилетантом и пытались доказать, что его метод возможен лишь в теории. Но у него оказались последователи. Итальянскому мастеру атрибуций Федерико Дзери (1921–1998) принадлежит крылатая фраза: «Побеждает тот, у кого больше фотографий». Знаток должен обладать эрудицией и «насмотренным материалом», следовательно, иметь под рукой архив и картотеку зарисовок и фотографий.

Схема методики знаточеской атрибуции такова. Фотографию произведения неизвестного автора помещают среди других, уже атрибутированных, а затем «тасуют» карточки до тех пор, пока искомое не «ляжет» органично в выстроенный зрительный ряд. После этого знаток делает заключение. Далее остается его проверить иными методами либо опровергнуть. Но даже ошибка знатока имеет важные последствия: она сигнализирует о неподлинности или нехарактерности произведения для творчества того или иного мастера, эпохи, школы. Знатоки всю жизнь накапливают «зрительный опыт», просматривают бесчисленное количество произведений, чтобы «держать глаз».

Знаток как бы настраивается на «волну» индивидуального творчества мастера, подобно музыканту-исполнителю мысленно повторяя выполнение. В нужный момент возникает искомый «гармонический резонанс», свидетельствующий о единственно правильном решении. Если же он не появляется, то предположение следует считать неверным. Основными инструментами знаточеского метода называют интуицию и «вчувствование» (нем. Einfühlung).

Известными знатоками были англичанин Джозеф Кроу (1825–1896), итальянец Джованни Баттиста Кавальказелле (1819–1897), а также специалист по истории немецкой и нидерландской живописи Густав Фридрих фон Вааген (1794–1868). В 1830 г. Вааген стал первым директором Старого музея в Берлине. В 1860 и 1861 гг. по приглашению российского императора Александра II Г. Ф. фон Вааген приезжал в Петербург для систематизации картин собрания Императорского Эрмитажа. В 1864 г. он опубликовал книгу о собрании живописи Эрмитажа в Санкт-Петербурге[37]37
  Waagen G. F Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Eremitage zu St. Petersburg. München, 1864 (в переводе на русский язык появилась в 1870 г.).


[Закрыть].

Мастером знаточеской атрибуции был продолжатель Ваагена, создатель «Острова музеев» в Берлине, Вильгельм фон Боде (1845–1929), ученик Карла Эдуарда фон Липгарта (1808–1891), шведа из Лифляндии[38]38
  Лифляндская губерния в составе Российской империи была образована в 1721 г. на территории бывшей Шведской Ливонии, с 1922 г. – Латвия.


[Закрыть], доктора медицины, коллекционера и историка искусства. Сын Карла Липгарта – Эрнст Фридрих (Эрнест Карлович) Липгарт (1847–1932), живописец, гравер и историк искусства, с 1886 г. работал в Петербурге. В 1906–1929 гг. был хранителем Картинной галереи Эрмитажа.

В 1872 и 1882 гг. фон Боде также приезжал в Петербург для изучения собрания голландской живописи. По его инициативе в 1897–1904 гг. на основе Старого музея в центре Берлина, на «Острове музеев» (Museumsinsel), был создан Кайзер Фридрих Музеум, объединивший Египетский музей, коллекцию папирусов, Скульптурное собрание, Картинную галерею, Музей древней истории и Нумизматический кабинет. В 1905–1929 гг. фон Боде был генеральным директором Берлинских музеев. С 1956 г. созданный фон Боде объединенный музей в Берлине носит его имя (Bodemuseum). Фон Боде был сторонником «методологического минимализма»: строгой локализации памятника по месту и времени создания. Всяческого рода обобщения признаков школы и стиля Боде считал излишними и даже вредными. За пуризм и жесткость характера Боде прозвали «Бисмарком музейного дела».

Выдающимися знатоками были Абрахам Бредиус (1855–1946), Корнелис Хофштеде де Гроот (1863–1930), парижский маршан и антиквар Жорж Вильденштейн (1892–1963). Ученик и последователь фон Боде, историк искусства Макс Фридлендер (1867–1958) в 1929 г. после кончины фон Боде стал директором Берлинских музеев. Концепцию знаточества Фридлендер обстоятельно изложил в книгах «Знаток искусства» («Der Kunstkenner», 1919), «Подлинник и подделка: из опыта знатока» («Echt und unecht: Aus den Erfahrungen des Kunstkenners», 1929), «Об искусстве и знаточестве» («Von Kunst und Kennerschaft», 1946)[39]39
  Фридлендер М. 1) Знаток искусства. М., 1923; 2) Об искусстве и знаточестве. СПб., 2001.


[Закрыть].

Фридлендер разграничил профессии историка искусства и знатока. Историк обязан оставаться беспристрастным наблюдателем. Ему не дозволены эмоциональное восприятие, фантазирование, мысленное перевоплощение в личность творца. Для знатока, напротив, главными являются интуиция, догадка, чутье, верный глаз и психологический такт. Знаток должен быть пристрастным и субъективным в оценках. Фридлендер писал об этом так: «Академисты входят в музей с идеями, знатоки искусства покидают его с идеями. Академисты ищут то, что они предполагают найти, знатоки искусства находят нечто, о чем они не знали ранее»[40]40
  Friedlander M. Reminiscences and Reflections. London, 1969. P. 51.


[Закрыть]. Фридлендер впервые ввел в искусствоведческую науку понятие интуиции и возвел ее на уровень творческого метода. С тех пор это направление в искусствознании именуют «антивенским» (имея в виду рационализм академической немецко-австрийской школы).

Шуточный девиз знатоков гласит: «Несмотря на подпись, вещь подлинная». Фридлендер убедительно писал о том, что даже в тех случаях, когда эксперт располагает документами, подтверждающими, будто такой-то художник в таком-то году выполнил такое-то произведение и получил за него плату, это совсем не означает, что так и было на самом деле. Художник мог в последнюю минуту отказаться, нарушить договор, передать работу другому или отдать ее своим ученикам. В письменных свидетельствах это, как правило, не отражается.

У истории искусства есть две теневые стороны: история утрат и история обмана. Во все времена составляли фальшивые документы, на мастерски выполненные копии ставили фальшивые подписи, «старили» холст и наводили поддельные кракелюры, бронзу покрывали искусственной патиной, на фарфоровые изделия наносили поддельные марки, на ювелирные изделия – чужие клейма. В этих случаях работа знатока незаменима.

Наибольшую славу в атрибуционной работе стяжал Бернар Бернсон (1865–1959). Он родился в Литве, на территории Российской империи, в еврейской семье. В 1875 г. его родители эмигрировали в США. Б. Бернсон окончил Гарвардский университет, в 1887–1888 гг. работал в Париже, затем уехал в Рим, где познакомился с Дж. Морелли и Дж. Б. Кавальказелле. В 1894 г. выпустил книгу «Начала знаточества» («Rudiments of Connoisseurship»). В 1894–1907 гг. Бернсон работал над своим главным трудом – «Итальянские живописцы Ренессанса»[41]41
  Первое издание вышло в Лондоне в 1953 г. На русском языке книга была выпущена под названием «Живописцы итальянского Возрождения» (М., 1965); последующие издания на русском языке – 1967, 1999, 2006 гг.


[Закрыть].

Бернар Бернсон, по его собственным словам, «исколесил на велосипеде всю Италию» и изучил огромное количество не атрибутированных в то время произведений живописи. Большая часть из них – алтарные картины, которые художники по традиции не подписывали и не датировали. В итоге Бернсон создал так называемые индексы: списки атрибутированных им картин, разделенных по школам.

Критерием классификации для Бернсона стало «качество формы», определяемое «осязательной ценностью» (англ. tactile value). Тактильное, или осязательное, качество формы раскрывает особенное отношение художника к концептуальному пространству: объемных качеств изобразительной формы к плоскости холста или листа бумаги, объема скульптуры к окружающей среде. Эти свойства преобразуются в «ретинальные впечатления» (т. е. зрительные, образующиеся на сетчатке глаза; лат. retina – сетчатка). Зрительные качества послужили Бернсону и его последователям основой различения произведений классической итальянской живописи по школам.

Художники флорентийской школы всегда отличались наибольшей «осязательной ценностью» формы. В их картинах объемы как бы выступают из плоскости, а живопись выглядит слегка подкрашенным рисунком с мощной светотеневой «лепкой» формы. Венецианцы, напротив, склонны к живописности, ведущей к некоторой уплощенности фигур, размытости контуров, что вполне восполняется стихией цвета. Произведения художников ломбардской и сьенской школ отличаются жесткой графичностью, римляне гармонично сочетают все качества. Свой метод Бернсон назвал «критическим формализмом».

Разбогатев на удачных атрибуциях для частных коллекционеров и музеев, Бернсон приобрел в окрестностях Флоренции, в городке Фьезоле, виллу Татти, завещав ее Гарвардскому университету с тем, чтобы студенты разных стран имели возможность изучать классическое искусство Италии.

Выдающимся итальянским знатоком классического искусства, творчески переработавшим метод Морелли, был Адольфо Вентури (1856–1941). Сын скульптора из г. Модены, с 1890 г. он преподавал в римском университете Сапиэнца, с 1898 г. редактировал журнал «Искусство» («LArte»). Вентури – автор знаменитой двадцатипятитомной (в одиннадцати выпусках) «Истории итальянского искусства» («Storia dell’arte italiana», 1901–1940). Его сын Лионелло Вентури (18851961) – также выдающийся историк искусства.

Учеником и последователем Адольфо Вентури считается итальянский историк искусства Роберто Лонги (1890–1970). Он не принял метод атрибуции Бернара Бернсона и даже отказался от начатого перевода на итальянский язык книги Бернсона «Итальянские живописцы Ренессанса». Лонги фактически открыл феррарскую школу живописи, проанализировав особенности стиля местных живописцев, но полагал в основу собственного метода «литературный стиль» описания памятника в качестве эквивалента живописному стилю.