Текст книги "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

Подобным образом в классическом искусстве строятся многие пространственные системы изображения. Края картины более связаны с внешним миром, а центральная часть, воспринимающаяся заглубленной, всецело принадлежит внутреннему пространству. Для подчеркивания этих различий и одновременной связи обоих пространств, внешнего и внутреннего, в истории классического изобразительного искусства сложился ряд специальных конструктивных приемов. Среди них:

• «репродуцирование рамы» внутри живописного пространства с многократными повторами вертикалей и горизонталей, рифмующихся с прямоугольной рамой картины;

• приемы «картина в картине» (проем в проеме):

• «скос угла».

Когда мы мысленно «входим в картину» и проникаем в изобразительное пространство, то забываем о раме, так же как забываем о стене, на которой висит картина. Горизонтальная линия, которую часто подчеркивает художник, проста и величественна, она означает глубину. Горизонталь, проведенная в нижней части картины, параллельно раме, создает «порог глубины», позволяющий строить изображение перспективно. Многократно повторяемые вертикали и горизонтали образуют пластические рифмы и служат основой зрительного уподобления форм, которые на содержательном уровне переходят в художественные тропы.

Столь изысканным способом выявляются различные смысловые значения, придаваемые обыденным предметам: шахматным клеткам пола, оконным и дверным проемам, рамам картин, висящим на стенах (символы размеренности, упорядоченности и тихого течения жизни). Особенно наглядно проявляется подобная семантика в картинах малых голландцев XVII–XVIII в.

Симметрия – очевидный атрибут архитектурной композиции, проистекающий от необходимости соблюдения «правила прямого угла» и законов гравитации (проецирования центра тяжести постройки на середину основания). Но интерпретация универсального принципа симметрии претерпевала в истории существенные изменения. В трактате Витрувия «Десять книг об архитектуре» (18–16 гг. до н. э.) помимо знаменитой триады (прочность, польза, красота) названы шесть «составных частей хорошей архитектуры»:

• ординация (строй, или порядок; греч. taxis), в современной теории композиции это понятие близко к понятию «конструкция»;

• дистрибуция, или удобное расположение зданий (греч. diathesis);

• евритмия (уравновешенность);

• соразмерность (пропорционирование);

• благообразие (украшение);

• расчет (греч. oikonomia).

Ординация, по определению Витрувия, есть «правильное соотношение членов сооружения в отдельности и в целом для достижения соразмерности». Далее, опираясь, по его собственным словам, на труды древнегреческих авторов и рассуждая об «удобном расположении зданий», древнеримский архитектор связывает понятие ординации, или строя, с «надлежащим соблюдением пропорций» (лат. pro-portio – «вновь-отношение»). Для этого Витрувий заменяет греческое слово «symmetria» (соразмерность) латинским «pro-portio», утверждая, что по-гречески это также и «analogia» (соответствие, соразмерность, подобие). Действительно, Цицерон в переводе сочинений Платона на латинский язык к греческому «аналогия» подобрал синоним «пропорция». Таким образом, понятия «симметрия», «пропорция», «аналогия» выстраиваются в теории античной архитектуры в один синонимический ряд, хотя на практике их, вероятно, различали.

Древнегреческий храм, как известно, представляет собой замкнутый прямоугольный в плане объем, обрамленный колоннами. Главным несущим элементом всегда оставалась стена, а различные типы колоннад дали название разновидностям храмов, конструкция которых, в сущности, оставалась неизменно симметричной на протяжении веков. И в последующем в классической архитектурной композиции симметрия проявлялась во всем: в прямоугольном плане, четном количестве колонн и оконных проемов на фасаде, расположении триглифов фриза по осям колонн. Однако наряду с этим великие греки осознали и блестяще воплотили противоположный, динамический принцип архитектурной композиции.

Архитектурно-скульптурные ансамбли Древней Греции, прежде всего ансамбль афинского Акрополя, рассчитаны на динамическое восприятие и всегда асимметричны. К Акрополю – храмовой горе в Афинах, возвышающейся на 156 м над уровнем моря, – из нижней части города подходила Священная дорога, по которой в дни праздника Великих Панафиней двигалась процессия с дарами богине. О. Шуази писал, что асимметрия Акрополя представляет собой «способ придать живописность группе зданий, расположенных с большим искусством, чем где бы то ни было… На первый взгляд нет ничего более неправильного, чем этот план, но фактически он представляет собой вполне уравновешенное целое, где общая симметрия масс сопровождается изысканным разнообразием в деталях»[61]61
  Шуази О. История архитектуры: в 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 312–314.


[Закрыть].

Таким образом, первое, что видели поднявшиеся на гору афиняне, – это огромную статую Афины Промахос («Передового бойца») из позолоченной бронзы работы скульптора Фидия. Она была развернута несколько под углом к средней оси ансамбля. Только пройдя мимо статуи можно было увидеть справа вдалеке главный храм – Парфенон. Западный фасад Парфенона также расположен под углом к Пропилеям. Согласно античному обычаю, статуя божества, помещенная внутри, должна быть обращена на восток, к восходящему солнцу, поэтому и вход в Парфенон находился с противоположной, восточной стороны. Только обогнув Парфенон, участники процессии могли увидеть второй храм афинского Акрополя– Эрехтейон.

Асимметричная композиция Акрополя рассчитана на меняющуюся, динамичную позицию зрителя, участника храмовой процессии, и последовательное раскрытие отдельных картин, эффектных ракурсов и угловых перспектив. Так действует и природа: отдельные формы подчиняются закону симметрии, а целое представляет собой более сложную уравновешенную массу. Физическая закономерность, психология восприятия, последовательность зрительных образов во времени объединяются общим композиционным принципом уравновешенности – пондерации (лат. ponderatio).

Абсолютная, зеркальная симметрия – редкое явление в природе и искусстве. В большинстве случаев мы встречаем уравновешенное расположение асимметричных элементов. Такую относительную симметрию мы воспринимаем в качестве зрительного соответствия разнообразных частей гармонии целого.

Именно поэтому сознательное либо интуитивное стремление к асимметричным композициям не противоречит классическому идеалу гармонии. Оно является прямым следствием особенностей восприятия, осознания и ориентации человека в окружающем его физическом пространстве, а также формирования эстетических и художественных предпочтений. В соответствии с практическим и эстетическим опытом человека возникают асимметричные представления жизненного пространства. Это пространство неодинаково относительно центра, а семантика его сторон осмысливается зеркально по отношению к сторонам воспринимаемого объекта с позиции предстоящего зрителя.

В методологии структурного анализа и теории формообразования уравновешенное расположение элементов подразделяют на три иерархически связанных типа симметрии:

• совпадения;

• соответствия;

• эквивалентности.

Симметрия совпадения – это простая зеркальная симметрия статического типа с идентичными элементами. Симметрия соответствия также является статичной структурой, но с симметричным расположением асимметричных (разнохарактерных) элементов. Симметрия эквивалентности, или уравновешенная симметрия, – наиболее сложная структура динамического типа. Ее эстетическая ценность заключается в том, что видимая взаимосвязанность существенно различающихся разновеликих частей воспринимается направленно, создает зрительную динамику. Особенности видов и разновидностей симметричных структур ныне изучает отдельная наука – симметрология.

В современной естественнонаучной картине мира известны принципы П. Кюри и диссимметрии пространства В. И. Вернадского. Под диссимметрией (греч. dys – отделение, разделение) часто понимают обычное нарушение симметрии, а под асимметрией – отсутствие симметрии вообще. Это неверно. Еще в 1847 г. Л. Пастер открыл наличие в одном живом веществе неравного количества двух форм молекул с левой и правой оптической активностью и назвал это явление диссимметрией. В 1938–1939 гг. П. Кюри расширил понятие диссимметрии, перенеся его в область физических полей и состояния пространства. В. И. Вернадский рассматривал диссимметрию в качестве направленности симметричной формы, ее физического и зрительного движения в пространстве[62]62
  Вернадский В. И. Химическое строение биосферы Земли и ее окружения. М., 1965. С. 166–172.


[Закрыть].

Диссимметрия характеризует энергетические процессы: движение и изменение, а симметрия – покой и сохранение. Благодаря диссимметрии любая структура меняется, прогрессирует, движется, приспосабливаясь к среде.

Именно такие энергетические процессы определяют феноменологический характер живописной и особенно архитектурной композиции. Например, зеркальная семантика правой и левой сторон в архитектуре усложняется двигательным характером архитектурного пространства (постоянно меняющимся соотношением фронталей и глубины), а в ином отношении – симметричной природой строительной конструкции, связанной законами гравитации, принципом фронтальности и «правилом прямого угла». Отсюда зрительный конфликт симметрии и асимметрии, который мирно разрешается посредством эстетизации дисшмметрии.

Американский архитектор Р. Вентури в книге «Сложности и противоречия в архитектуре» утверждал, что тектоничные и симметричные формы «скучны и неинтересны», а «несообразность и уклончивость» в актуальном творчестве соответствуют «беспорядочной жизненности» и, следовательно, адекватно отражают эстетику действительности[63]63
  Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York, 1966. P. 14.


[Закрыть]. Однако идеи открытости, зрительной подвижности форм и диссимметричных структур не являются изобретением постмодернизма, а составляют непременную принадлежность истории искусства.

Стремление к динамическим структурам, или диссимметрии, превращает метрические структуры в ритмические, целостность в расчлененность, соразмерность дополняет диспропорцией, фронтальность – ракурсностью и глубинностью, однородность – неоднородностью, регулярность – иррегулярностью, равенство – неравенством, равномерно заполненное пространство превращает в сложноподчиненное, а отвлеченное чувство гармонии согласует с пропорциональностью частей. Это не противоречит ни классицистической, ни модернистской, ни постмодернистской эстетике.

Семантика и символика симметрично-асимметричных структур и их отдельных частей раскрывается в историческом развитии и определяется хронотопологией искусства (конкретным временем и местом создания произведений). С этим обстоятельством сопряжено важное значение понятий композиции и стиля.

Вопросы для самоконтроля

1. Каковы различия предмета философии искусства и эстетики?

2. Охарактеризуйте предмет психологии искусства.

3. Назовите основных представителей социологического подхода к изучению искусства.

4. Проанализируйте содержание понятия «гештальтпсихология».

5. Кто был автором термина «эстетика»?

6. Объясните значение слова «метафизика» по отношению к художественному творчеству.

7. Каковы возможности точных методов в исследовании искусства?

8. Каковы различия и роль симметричных и диссиметричных структур в создании произведений изобразительного искусства?

9. Раскройте содержание понятия «семантика произведения искусства».

10. Что такое «силовое поле изобразительной поверхности» и каковы его свойства?

Литература для самостоятельной работы

1. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

2. Арнхейм Р Динамика архитектурных форм. М., 1984.

3. Арнхейм Р Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.

4. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

5. Гилберт К. Э., Кун Г. История эстетики. СПб., 2000.

6. Искусство в системе культуры: сб. статей. Л., 1987.

7. История эстетики: учеб. пособие. СПб., 2011.

8. Искусствознание и психология художественного творчества: сб. статей. М., 1988.

9. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

10. Психология творчества: общая, дифференцированная, прикладная: сб. науч. трудов / под ред. Я. А. Пономарева. М., 1990.

11. Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. М., 2004.

Глава четвертая
Процесс формообразования в архитектонически-изобразительных искусствах

4.1. Понятия композиции и конструкции в изобразительном искусстве. Теория композиции В. А. Фаворского

Композиция (от лат. compositio – складывание, соединение, сочетание) – основная категория художественного творчества. В самом общем значении – наиболее сложный и совершенный тип структуры: художественно-образный. Иногда композицию сравнивают с живым организмом, в котором гармонично соединены душа и тело. Одно из латинских значений этого термина, употреблявшегося еще в античности, – «построение».

По этой причине термин «композиция» иногда смешивают с другим – «конструкция» ((лат. сonstructio – построение). Однако различие между ними, особенно в теории и практике художественного творчества, весьма важно. Конструкция представляет собой не художественно-образный, а исключительно утилитарный, или функциональный тип структуры, в которой все элементы связаны с тем условием, чтобы хорошо выполнять свою функцию. Поэтому если композиция – «организм», то конструкция – «механизм», который должен работать отлаженно как часы.

Классическое определение композиции в изобразительном искусстве дал в эпоху итальянского Возрождения теоретик и архитектор Л. Б. Альберти в трактате «Три книги о живописи» (1435–1436): «Композиция – это сочинение, выдумывание, изобретение» как «акт свободной художнической воли». Примечательно, что к общему смыслу латинского слова здесь прибавляется усиленный пафосом ренессансной эпохи момент «изобретения, выдумывания», свободы воображения, права художника, как тогда говорили, на «сочинение историй» в противоположность средневековой традиции следования образцам (ит. componimento – сочинение). Предположительно, такое понимание композиции Альберти заимствовал из классической филологии[64]64
  Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 24.


[Закрыть].

Утверждая главной ценностью искусства не «соединение» заранее известного, а новизну, творческое открытие, Альберти, рассуждая о живописи, мыслил как архитектор (в этом отчасти проявилось известное отставание развития живописи от архитектуры). Он рассматривал композицию не в форме завершенной картины, а в качестве метода творческого процесса художника, раскрывающего последовательность и содержание основных этапов работы.

Термин «композиция» Альберти относил не к конечному результату, а к самому процессу творчества. Причем композицию Альберти понимал как «живой организм» и как красоту, к которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»[65]65
  Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве: в 2 т. Т 1. М., 1935. Кн. шестая. Глава вторая. С. 178.


[Закрыть]. Последнее уточнение имеет частный характер и связано с эстетикой нарождающегося классицизма, стремлением к идеальной, уравновешенной форме произведения искусства.

Согласно определению русского художника и ученого-психолога Николая Николаевича Волкова (1897–1974), композиция – это «конструкция для смысла»[66]66
  Волков Н. Н. Композиция в живописи: в 2 т. Т. 1. М., 1977. С. 13.


[Закрыть], в иной формулировке – «алгоритм творческого процесса». По упрощенной трактовке, типичной для академизма, композицию отождествляют с компоновкой – формальным размещением изобразительных элементов на плоскости, в объеме или пространстве. И тогда получается, что композиция – это всего лишь один из методических приемов изобразительного искусства наряду с рисунком, колоритом.

В связи с этим В. А. Фаворский писал: «Существует мнение, рассматривающее композицию как особый процесс, особый способ, отличный от основного метода изображения. Есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он не композиционен, он просто точно передает натуру и есть скорее техническое явление, чем художественное. Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение этого рисунка… это особый художественный уход от действительности, от “правильного” рисунка, какое-то нарочитое искажение натуры. хитрость, не поддающаяся сколько-нибудь объективной оценке и методически не связанная с изображением в целом… Взгляд этот самоочевидно ложен..»[67]67
  Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 210–211.


[Закрыть].

В академической традиции долгое время существовала методика, в соответствии с которой ученик сначала рисует с натуры, затем учится «раскрашивать», а потом «компоновать» картину на заданную тему. Эта традиция закреплена в названии предметов, или учебных дисциплин: «Рисунок», «Живопись», «Композиция», и преодолеть ее довольно трудно. Причем в истории искусства такое разделение будто бы подкрепляется практикой. Известны художники, выдающиеся рисовальщики, но слабые «композиторы», есть также хорошие колористы и мастера композиции, но не самые выдающиеся рисовальщики. Подобные различия связаны с проблемами художественной одаренности, направления, творческого метода или стиля, господствующего в ту или иную эпоху, и не имеют отношения к определению сути искусства композиции.

В современной теории формообразования главную особенность «композиционного организма» связывают с принципом «уникальной целостности», согласно которому идея произведения заключена не в отдельных элементах, а в отношениях и способе связи между ними. Иными словами, единственное, уникальное сочетание элементов и составляет суть композиционной целостности. Эта специфическая целостность основана на следующих принципах:

• новизны;

• ясности;

• выразительности;

• развития.

Важным свойством, определяющим специфику композиции в искусстве, называют историчность. Как целостный феномен композиция трудна для теоретического анализа, поскольку она существует, непрерывно изменяясь и развиваясь в историко-художественном процессе. Композиция отдельного произведения искусства представляет собой лишь один из множества частных моментов взаимодействия универсального и актуального, вечного и современного, общего и частного, закономерного и случайного. Следовательно, и воспринимать подобную целостность необходимо лишь в историческом контексте, что предполагает наличие образованного зрителя.

Другой особенностью композиционной целостности является ее субъективность, персональность, вернее, сложное соединение объективных и субъективных сторон, качеств, отношений. Для феномена композиции необходимы художник, его неповторимое индивидуальное мышление, подготовленный зритель, время восприятия, подходящие пространственные условия и посредник – материальная форма произведения искусства. В этом случае возможна, как говорят специалисты, художественная коммуникация.

Существенным признаком композиционного мышления следует назвать подвижность, динамичность. Композиция – это не состояние (даже в относительном смысле), а «процесс, регулирующий развертывание идеи»[68]68
  Даниэль С. М. Картина классической эпохи: проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. С. 122.


[Закрыть]. На каждом из этапов работы художника композиционные связи получают неполное, незавершенное и несовершенное воплощение. Композиция – открытая модификационная структура «со многими степенями свободы». Это духовный феномен, материализующийся лишь частично и несовершенно.

Рационально мыслящий человек часто не в состоянии понять природу композиционной целостности и закономерностей композиционной организации произведения искусства. Эти закономерности носят не абсолютный, как в технических системах, а относительный характер. Они проявляются в форме тенденций, мера осуществления которых зависит от многих объективных и субъективных, внешних и внутренних факторов.

Отсюда – «странность» процесса творчества для непосвященных: даже опытный мастер постоянно переделывает, меняет, переписывает свое произведение, иногда делая его хуже, а то и вовсе уничтожает, неудовлетворенный его состоянием. Ни одно произведение искусства не может быть завершено, поскольку оно представляет в своей материальной форме лишь момент развития мысли творца. Мысль мастера столь интенсивна, что она «обгоняет» затрудненное материальным воплощением замысла произведение, уходит вперед, и еще незавершенное произведение вызывает у подлинного художника равнодушие или даже раздражение. Искусство – «метафизическая деятельность в этой жизни»[69]69
  Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Ницше Ф. Избр. произведения. СПб., 2003. С. 50.


[Закрыть].

Для обозначения крайне неустойчивого состояния «между временем и вечностью» (фр. mise-en-abme – положение в бездне) мы используем определение «нон-финита» (ит. non-finita – незаконченная), трактуя его в исключительно философском смысле. Примечательно, что это определение вошло в историю искусства в связи с якобы незавершенными скульптурными произведениями гениального Микеланджело. На самом деле они духовно завершены, но непосвященному зрителю кажутся незаконченными из-за отсутствия проработанных деталей.

Русский поэт А. А. Блок, анализируя творчество М. А. Врубеля, в прощальной речи после трагической гибели художника в 1910 г. и в связи с его последней картиной «Демон поверженный» подчеркивал, что прекрасная форма, сияние цвета, в сущности, не имеют значения: «Для мира остались дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у вечности… Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он – вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Говорят, он переписывал голову Демона до сорока раз; однажды кто-то, случайно заставший его за работой, увидел голову неслыханной красоты. впоследствии он ее переписал, уничтожил. Потерян результат – и только. Творение, которое мы видим теперь в Третьяковской галерее, есть лишь слабое воспоминание о том, что было создано в какой-то потерянный и схваченный памятью лишь одного человека миг. Нам, художникам. дороже то, что Венера найдена в мраморе, нежели то, что существует ее статуя»[70]70
  Блок А.А. Памяти Врубеля // Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 421–424.


[Закрыть].

В отличие от композиции конструкция (функциональный тип структуры) не предполагает взаимозаменяемости элементов. В конструкции каждый элемент «знает свое место» и выполняет определенную функцию. В архитектуре это строительная конструкция, обеспечивающая прочность, устойчивость и правильное использование зданий. На основе такой конструкции создается художественно-образная форма.

В изобразительном искусстве конструкция имеет более широкое значение – это зрительная прочность, ясность связей между элементами, структурность, выстроенность. В качестве образной аналогии можно представить себе человека, прекрасное тело которого – форма, сияние глаз – блеск души (все вместе – композиция), но в основе – скелет, каркас, функциональная структура (конструкция).

Композиционные элементы обычно не имеют эквивалентов в словесно-понятийной форме. Именно поэтому многие пространные искусствоведческие описания произведений изобразительного искусства, несмотря на их литературные достоинства, кажутся надуманными, поверхностными либо просто ненужными. В композиционной целостности существует иерархичность связей – от точечного мазка до отдельного предмета, изображения здания, дерева, фигуры человека. Это не дискретная (лат. discretus – раздельный, прерывный), а сложноорганизованная целостность, прочтение которой возможно в самых разных направлениях.

Формально такая система неделима, но бесконечна. Значение отдельных элементов и частных связей не может раскрыть качества целого. Связи композиционных элементов прочитываются зрителем от целого к детали и от детали к целому. Смысловые композиционные связи образуют непрерывность, как говорят специалисты, – континуальность, длящуюся во времени восприятия художественного произведения.

Приведем наглядное сравнение. Когда мы воспринимаем классическую музыку (отличающуюся от прочих музыкальных форм ярко выраженной композиционностью), то с первых тактов возникает ощущение выстроенности. Слушая экспозицию, предваряющую главную тему, можно с уверенностью сказать, что далее последует ее разработка, затем – кульминация, и ту же тему мы вновь услышим в финале. И это не канон, не догмат, поскольку ясность и логичность структуры дополняются новизной, неожиданностью мелодических построений и фантазией композитора. В этом сочетании и заключено все удовольствие для грамотного слушателя. Так происходит и при восприятии классической живописной картины, когда возникают сложные ощущения ясности и неразгаданности, «правильности» и недосказанности, уравновешенности и экспрессии… Композиционное мышление – это прежде всего связное и целостное восприятие в системе создаваемых художником отношений.

Композиция – это смысловая целостность, в которой все элементы меняют свое значение в зависимости от связей и отношений с другими элементами. Содержание такой целостности не сводится к сумме составляющих ее элементов. Причем новые, композиционные отношения не повторяют природные. Художник, даже рисуя непосредственно с натуры, не копирует какой-либо объект, а сочиняет, устанавливает качественно новые отношения деталей и целого. В результате композиционного мышления возникает не только артефакт – новый материальный объект, возникает новая смысловая, метафизическая реальность. Иногда в подобных случаях говорят о «мыслеформе» и о «смысловой относительности» феноменов духовной реальности. Создавать композицию – означает устанавливать отношения элементов, связанность которых каждый раз будет обладать новизной и одновременно убедительностью, интуитивным осознанием того, что должно быть именно так, а не иначе.

В итоге форма художественного произведения начинает выражать более глубокое и широкое содержание, чем непосредственное изображение какого-либо объекта или выполнение простой утилитарной функции. Так в архитектуре стоечно-балочная конструкция преображается в ордер (художественно-образную целостность тех же элементов), в живописи изображение прозаических предметов превращается в «картину мира», а портрет одного человека – в «портрет эпохи». Недаром говорят, что художник «в капле воды видит море» (если перефразировать знаменитый афоризм Г. В. Лейбница «В капле воды отражается весь мир»).

Оригинальную теорию композиции разрабатывал выдающийся русский художник-гравер и теоретик искусства Владимир Андреевич Фаворский (1886–1964). Он обучался рисунку и живописи в Мюнхене, в частной школе Ш. Холлоши. На искусствоведческом отделении философского факультета Мюнхенского университета слушал лекции Х. Корнелиуса, А. Фуртвенглера, К. Фолля. В 1907 г. Фаворский поступил на историко-филологический факультет Московского университета. В 1913 г. он окончил искусствоведческое отделение этого факультета, которое было организовано по инициативе профессора Н. И. Романова (создававшего вместе с И. В. Цветаевым Музей изящных искусств в Москве).

С 1921 г. Фаворский преподавал во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских), в 1923–1925 гг. был их ректором. На графическом факультете Фаворский вел курс ксилографии (гравюры на дереве), тогда же на основном отделении читал «Введение в теорию пространственных искусств», на графическом факультете – «Теорию композиции» и «Теорию графики».

Программа курса «Теория композиции» сохранилась в архивах художника, безусловно, она составлена под воздействием книги А. фон Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893), которую Фаворский в 1913 г. перевел с немецкого на русский язык вместе с художником издательства «ACADEMIA» Н. Б. Розенфельдом (братом партийного деятеля Л. Б. Розенфельда, известного под псевдонимом Каменев). Приведем эту программу полностью, поскольку ее положения наиболее полно отражают концепцию Фаворского, остающуюся актуальной и в наши дни.

«1. Тема и цель курса. Общее определение искусства (зрительное, пространственное и изобразительное), относительность определения, установление границ. Понятия натурализма и реализма.

2. Анализ зрительного восприятия. Двигательные и собственные зрительные представления, зрение как слуга осязания и мускульного чувства и как творец образа. Изобразительная поверхность. Роль движения и времени в изображении. Понятия конструкции и композиции.

3. Взаимоотношения конструкции и композиции, их связь, их формально-абсурдные пределы. Предмет и пространство в изобразительном искусстве. Композиционность пространства.

4. Двигательно-осязательная изобразительная поверхность и ее принципы: двухмерность, безграничность, плавность. Различные виды двигательных поверхностей (шар, яйцо, цилиндр и т. д.). Точка, кривая и прямая линия. Роль вертикали и горизонтали. Профиль и фас на двигательной поверхности, конструктивное изображение предмета и его функции на двигательной поверхности. Простая геральдическая симметрия, ее анализ. Пример: Египет, Ассирия, Япония.

5. Зрительно-двигательная поверхность. Плоскость зрения, ортогональная проекция. Цельность и композиционность изобразительной плоскости в двух измерениях и движение в глубину. Законы рельефа. Пример: Греция.

6. Вертикаль, горизонталь и диагональ как основы композиции. Две композиционные задачи: объединение двухмерности и объединение третьего измерения. Сложная симметрия как композиционный момент. Пример: Греция.

7. Светотень, объемное восприятие, отсутствие передней зрительной плоскости. Объемное изображение.

8. Объемный рельеф. Точка зрения. Возникновение прямой перспективы и связь ее со светотенью и с объемным изображением предмета. Центры тяжести и луч зрения. Пример: помпейское искусство.

9. Сводка предыдущего. Пределы композиции и конструкции. Вчувствование и абстракция, движение и масса. Мотивы конструкции и композиции.

10. Зрительная изобразительная поверхность, вертикальность построения одновременно с центральностью. Подчинение боковых областей. Тенденция к сферичности. Эллипсис зрения, обратная перспектива. Подчинение предмета пространству. Пример: Византия.

11. О прямой перспективе, о возможности композиции при перспективном изображении композиционно или конструктивно. Перспективное изображение.

12. Следствия условного и иллюзорного изображения в связи с перспективой. О возможности воспроизведения предмета без подчинения его какому-либо пространству. О нарушении образа функции. О смещении функциональных пространств. Об изобразительных пространствах и о функциях, получающих в них художественный образ.

13. Экскурс в область скульптуры в связи с объемным изображением предмета. Предметность, функциональность в скульптуре. Неподвижность египетской скульптуры (участие ее в религиозных действиях. Игрушка). Подвижность предмета на плоскости. Пространственная скульптура Микеланджело. Блок у Микеланджело, его принципиальные границы: активность изображенного предмета и зрителя.

14. Изображение предмета на плоскости. Ось объема. Построение предметом пространства (пример: Ренессанс).

15. Продолжение прошлой темы. Типы изображения предмета. Профиль, фас. Оси объемов как композиционный и конструктивный материал. Движение объемов. Сложная симметрия.