Текст книги "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

В России сторонниками метода знаточеской атрибуции были Борис Робертович Виппер (1888–1967), в 1912–1914 гг. он слушал в Мюнхенском университете лекции Вёльфлина, и Виктор Никитич Лазарев (1897–1976). Лазарев, окончив в 1920 г. историко-филологический факультет Московского университета, работал в европейских музеях. Именно Лазарев первым в отечественной историографии сформулировал основные принципы знаточеской работы:

• влечение к непосредственному общению с произведением искусства;

• врожденное и отчасти воспитываемое чувство качества;

• абсолютная зрительная память;

• художническое чутье, способность к сопереживанию акту творчества;

• вживание в творческий метод мастера;

• по возможности доскональное знание материала;

• большой зрительный опыт, постоянные путешествия, «насматривание» подлинников[42]42
  Лазарев В. Н. О знаточестве и методике атрибуций // Искусствознание. 1998. № 1. С. 43.


[Закрыть].

Выдающимися знатоками были русские художники объединения «Мир искусства», а также сотрудники журнала «Старые годы», издававшегося в Петербурге в 1909–1917 гг.: А. Н. Бенуа, П. П. Вейнер, Н. Н. Врангель, С. Н. Тройницкий. Блестящим мастером атрибуции почитали коллекционера и с 1886 г. хранителя Картинной галереи Эрмитажа Андрея Ивановича Сомова (1830–1909), отца знаменитого художника Константина Сомова. Большая часть статей о западноевропейском искусстве в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона написана Сомовым-старшим.

В отношении практической работы знатоков характерен эпизод, рассказанный коллекционером Соломоном Абрамовичем Шустером (1934–1995) со слов другого собирателя – Г. Блоха, к которому однажды зашел Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), один из самых авторитетных и опытных знатоков, чтобы атрибутировать неизвестную картину. Бенуа, посмотрев картину, сказал: «Странно. Француз, а руки как у Ван Дейка»[43]43
  Шустер С. А. Послесловие // Наше наследие. 1991. № 6. С. 11.


[Закрыть]. Впоследствии выяснилось, что картину написал французский живописец Жан-Батист Сантерр (1651–1717). Этот живописец работал в Париже, но под влиянием фламандского живописца Антониса Ван Дейка, в портретных работах которого всегда особенно выразительно написаны руки.

Другой случай, показательный для практики знаточеской атрибуции, связан с деятельностью художника-пейзажиста, знатока живописи и коллекционера древнерусских икон Ильи Семеновича Остроухова (1858–1929). Художник Остроухов был выдающимся мастером «интуитивной атрибуции», как правило, подтверждавшейся. По воспоминаниям А. М. Эфроса, к Остроухову на экспертизу «шла вся Москва». Сам художник любил повторять: «Пусть искусствоведы представят мне хоть кипу документов в подтверждение своей атрибуции – если я вижу, что это не Рембрандт, значит, это не Рембрандт!». Остроухов делал тончайшие наблюдения, доверяясь собственному чутью художника, а про то, что не любил, говорил просто: «Дрянь». Но однажды судьба сыграла с ним злую шутку. Коллекционер Дмитрий Иванович Щукин, один из трех братьев – московских собирателей живописи, показал Остроухову купленную по случаю небольшую картину. Знаток посмотрел и бросил свое обычное «чепуха и дрянь». Щукин картину продал, а потом оказалось, что это было неизвестное тогда творение Яна Вермера Делфтского, произведений которого до сих пор нет в России. «А теперь “Аллегория” Вермера, – писал Эфрос, – висит в Гаагском музее, утвержденная в своем великом звании… Останься она у нас – это был бы единственный Вермер русских музеев»[44]44
  Эфрос А. М. Профили. СПб., 2007. С. 72–73 (1-е изд. – М., 1930).


[Закрыть].

И. С. Остроухов так и не признал свою ошибку. Для Остроухова, чутьем живописца распознававшего манеру любимых художников, предложенная картина была очевидно не подлинной, поскольку не соответствовала, по его мнению, стилю и манере замечательного голландца. Отвергнутую Остроуховым картину купил Абрахам Бредиус (1855–1946), выдающийся голландский искусствовед, коллекционер и мастер атрибуций. В 1889–1909 гг. Бредиус был директором музея Морицхёйс в Гааге. Ныне «Аллегория веры» Вермера (около 1672 г.) хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Это единственная картина голландского художника на тему христианских аллегорий, отчасти поэтому ее атрибуция вызвала затруднения.

Однако и с великим Бредиусом случился конфуз. Голландский живописец Хан Ван Меегерен (1889–1947), не признанный академическими художниками и критиками, желая прославиться, решил всем отомстить. Взяв за основу картину XVII в., смыв старую живопись, он написал композицию «Христос в Эммаусе», на которую навел искусственные кракелюры и «вековую грязь». Эту картину сам Бредиус в 1937 г. после долгого изучения признал работой Вермера. Бредиус почему-то был убежден в существовании еще не открытых картин Вермера на библейские сюжеты, хотя художник в основном изображал камерные сценки и портреты, чем и прославился в истории искусства. И вот наконец долгожданное открытие!.. Предвзятость мышления историка искусства, как видим, взяла верх над чутьем знатока.

Меегерен сначала хотел признаться в обмане и тем самым доказать всем, что он тоже выдающийся мастер, но затем материальный соблазн взял верх и он стал продавать все новые картины, якобы написанные Вермером. Попался он на том, что в годы оккупации картину «Христос и грешница» продал через посредников Г. Герингу. В 1945 г. Меегерен был предан суду за сотрудничество с фашистами. Ему грозило пожизненное заключение. Тогда художник признался в обмане. Вначале Меегерену никто не поверил, и он был вынужден в ходе следственного эксперимента написать еще одного «Вермера» – под присмотром полицейских и шести свидетелей. Меегерен был осужден всего на год тюрьмы, но месяц спустя скончался в заключении от инфаркта. Годом раньше ушел из жизни Абрахам Бредиус. Ныне, сравнивая оригиналы и подделки, трудно поверить, что очевидно слабое художественное качество последних могло кого-то обмануть.

Существует множество примеров расхождения художественного качества произведения искусства и искусствоведческой экспертизы, основанной на фактах и документах. Одна из проблем так называемой стилистической критики произведения искусства заключается в отделении автохтонных элементов манеры и техники художника от вторичных и случайных. Именно это позволяет различать оригинал и копию, авторское повторение и подделку, сделанную рукой менее талантливого мастера, зрелую манеру художника и манеру более ранних и нетипичных для его творчества произведений, работу мастера и произведения его учеников и подражателей, первичное состояние и позднейшие правки, дополнения и искажения, правку мастера в работах учеников.

В собрании Московского музея изобразительных искусств экспонируется картина Рембрандта «Христос, изгоняющий торгующих из храма» (1626). Она относится к раннему периоду творчества художника (в то время ему было двадцать лет), поэтому художественное качество картины не соответствует нашим знаниям и представлениям о манере и стиле великого живописца. Живопись Рембрандта старательна и неумела, композиция посредственна. Даже неспециалисту ясно, что картина «нерембрандтовская». Однако на табличке в музее значится Рембрандт. Без специального комментария, крайне необходимого для любителей, а не знатоков, эта картина может вызвать недоумение и в конечном итоге разочарование: «И это великий Рембрандт?». Что может быть вреднее такого впечатления для посетителя музея!

Пример еще одной неудовлетворительной атрибуции – картина «Бегство в Египет» (1507), экспонируемая в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге и приписываемая Тициану (1490–1576). Ранее ее считали произведением ученика великого венецианца Париса Бордоне (1500–1571). В 1507 г. Тициан также работал помощником в мастерской Джорджоне. Картину «Бегство в Египет» реставрировали 13 лет (1999–2012).

Как выяснилось, у нее был утрачен верхний красочный слой и изменен формат. Однако и в отреставрированном виде графичная манера письма этого произведения не согласуется с характерными признаками зрелого искусства венецианской школы и зрелой манеры самого Тициана. Поэтому данная атрибуция, даже если она доказательна, является неудовлетворительной. Как минимум, ее следовало бы снабдить подробной аннотацией, но в музейной экспозиции это делать не принято. В специальных каталогах вопрос качества также не проясняется. Неподготовленный зритель в отсутствие специальной аннотации или устных объяснений специалиста попадает в затруднительную ситуацию. Непонимание может вызвать разочарование и недоверие. Второй раз такой зритель в музей уже не придет. Единственный выход в подобных ситуациях – хранение спорных произведений в запасниках, но к нему прибегают не всегда.

К сожалению, не так уж редко художественное качество экпони-руемых полотен расходится с фактологической атрибуцией. Искусствоведческая экспертиза, основанная на документах или косвенных свидетельствах, также оказывается ненадежной. По утверждению И. В. Линник, многие, даже самые известные произведения, например картина «Спящая Венера» Джорджоне, меняли атрибуцию до семидесяти раз[45]45
  Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980. См. также: Немилова И. С. Загадки старых картин. М., 1973 (переиздания – М., 1974, 1989, 1996).


[Закрыть].

Многие старые мастера, имея по обыкновению большое количество учеников и не справляясь с обилием заказов, лишь начинали работать над картиной, а затем отдавали ее ученикам. В завершение мастер «проходил кистью» наиболее ответственные детали и ставил свою подпись. В этом не видели ничего зазорного, поскольку подпись в стародавние времена означала прежде всего право владельца мастерской на произведение как товар. Лишь в отдельных случаях в договорах специально оговаривалось выполнение всего произведения лично мастером.

С помощью учеников работали Рафаэль, Рембрандт, Рубенс, создатели самых прославленных картин в истории классического искусства. В мастерской Питера Пауля Рубенса в Антверпене, которую называли «фабрикой по производству картин», в 1610-1630-х годах работали не просто ученики, а выдающиеся мастера – Антонис Ван Дейк, Франс Снейдерс, Ян Брейгель Старший «Бархатный». Спрашивается: сколько в самых знаменитых картинах сделано самим Рафаэлем, Леонардо да Винчи, Рембрандтом или Рубенсом? Документы об этом ничего не говорят, подпись и дата в данном случае также не помогут. Определение авторского качества составляет предмет стилистической критики произведения искусства. Знатоку достаточно простого зрительного сравнения. К примеру, в Мюнхене сотрудники Старой Пинакотеки поступили корректно, отметив в этикетаже под полотнами Рубенса вторую фамилию сотрудника его мастерской Яна Брейгеля «Бархатного», писавшего в картинах Рубенса цветочные гирлянды или пейзажный фон. Это существенно, поскольку мы отчетливо видим в подобных произведениях сотрудничество двух разных художников.

Ныне нам хорошо известно, что многие произведения выдающихся мастеров эпохи Возрождения по разным причинам оставались незаконченными либо претерпевали искажения от времени. Их владельцы нанимали посредственных живописцев (это было дешевле), чтобы они «подновили», сделали красочнее и эффектнее постаревшую картину. Авторского права или научной методики реставрации картин в XVI–XVIII вв. не существовало. Поэтому можно утверждать, что практически все картины старых мастеров достались нам в искаженном виде.

Споры о качестве живописи не раз возникали и по поводу эрмитажной «Данаи» Тициана. Многие считают ее слабым повторением оригинала, написанного для герцога Оттавио Фарнезе в 1545 г. (находится в музее Каподимонте в Неаполе), и авторского повторения картины, созданного для испанского короля Филиппа II в 1554 г. (музей Прадо в Мадриде). Повторение могло быть сделано учениками Тициана – слишком слаб рисунок и явственны огрехи в композиции.

Подобным же образом Тициан многократно варьировал композиционный тип «Лежащей Венеры», выработанный еще в годы совместной работы с Джорджоне (1507–1510). Во времена, когда не существовало фоторепродукций, а репродукционная гравюра не давала полного впечатления о живописном оригинале, художники часто повторяли удавшиеся им композиции по заказам влиятельных лиц. При этом они специально вводили небольшие изменения, дабы не обесценивать прототип. Подобные авторские репликации по аналогии с музыкальным искусством можно назвать «темой с вариациями». Например, известно шесть тициановских вариаций только на одну композицию «Венера и органист». Однако анализ качества авторских повторений одной композиции – сравнительно легкая задача по сравнению с рассмотрением вариаций композиций разных художников на один сюжет. В таком исследовании простой сравнительный анализ пересекается с историко-культурным и иконографическим.

Еще одна проблема – особенности индивидуальной манеры и авторской техники, их эволюция на протяжении творческой жизни мастера. Произведения художника раннего периода, как правило, значительно отличаются от произведений среднего и позднего периодов.

А. Н. Бенуа восторженно отзывался о позднем произведении Тициана, картине «Святой Себастьян», находящейся в собрании петербургского Эрмитажа: «Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века… Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства, исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет – черный – создает весь красочный эффект. Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил постаревшего Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство»[46]46
  Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. СПб., 1910. С. 64.


[Закрыть]. Какая блестящая стилевая атрибуция от выдающегося художника, писателя и знатока! Бенуа безусловно прав, хотя нас все же удивляют странный рисунок и «рыхлость формы» в этой картине. Но дело в том, что описанные знатоком качества типичны для «позднего Тициана».

Эволюция творческого метода мастера от строгой формы к более живописной закономерна и отражает общие тенденции развития искусства позднего итальянского Возрождения к маньеризму и барокко и более всего венецианской школы живописи. В данном случае большое отражается в малом. Онтогенез (индивидуальное развитие) повторяет филогенез (развитие рода). Однако эта тема относится к формообразующим закономерностям возникновения и развития художественного стиля.

В отношении старинной живописи существует и так называемая «проблема старого лака» (фр. vieux vernis). Картины, написанные масляными красками, покрывали прозрачным лаком для большей сохранности и яркости цвета. Обычно это делали сами художники перед предъявлением произведения заказчику или публике. Накануне открытия выставки художники в присутствии избранных гостей покрывали лаком картины непосредственно в выставочном помещении. Отсюда слово «вернисаж» (фр. vernissage – лакировка, от vernis – лак).

Покрывные лаки приготовляют из мягких смол на скипидаре, однако со временем они темнеют и теряют прозрачность. Поэтому их периодически обновляют. Лак, которым в конце XIX в. были покрыты картины Императорского Эрмитажа, оказался неудачным. Он сильно почернел. Поэтому и живопись старых мастеров представляется в обыденном сознании темно-коричневой, что не соответствует действительности. В этом можно убедиться, посмотрев произведения Тициана, Эль Греко, Рембрандта в западноевропейских музеях. Снятие старого потемневшего лака «принадлежит к операциям весьма деликатным, они всегда сопряжены с опасностью порчи произведения»[47]47
  Киплик Д. И. Техника живописи. М., 1998. С. 267.


[Закрыть]. Старые мастера писали лессировками, накладывая прозрачные краски слой за слоем, и последний лессировочный слой был самым тонким, он придавал особенные нюансы тепло-холодным отношениям цвета. В 1969–1971 гг. в петербургском Эрмитаже была проведена тщательная реставрация сильно потемневшей картины Джорджоне «Юдифь» (ок. 1504 г.). Выяснилось, что неоднократные записи, производившиеся за долгую жизнь картины, затронули верхние лессировочные слои, и теперь после их удаления живопись выглядит выбеленной. Во многих случаях результаты такой реставрации оцениваются специалистами неоднозначно.

Стилистическая критика художественного качества формы необходима и в отношении скульптуры, прежде всего античной. Так, например, большая часть произведений античной скульптуры поступала в Императорский Эрмитаж в Санкт-Петербурге в середине и второй половине XIX в., когда лучшие и немногочисленные оригиналы уже находились в крупных западноевропейских собраниях.

Исключение составляет «Венера Таврическая», найденная в 1719 г. в окрестностях Рима, без рук, отбитую голову скульптуры откопали рядом. При посредничестве Ю. И. Кологривова статую удалось заполучить из коллекции кардинала Альбани для русского царя Петра I в обмен на мощи св. Бригитты Шведской (мощи добыть не удалось). Статуя, скорее всего, восходит к прославленному греческому оригиналу Афродиты Книдской работы Праксителя (после 366 г. до н. э.) либо к позднейшему типу «Венеры Целомудренной» (лат. Venus Pudica) – изображению богини перед купанием, прикрывающей одной рукой лоно, другой – грудь. Ранее петербургская Венера хранилась в Таврическом дворце, отсюда – ее название.

По нюансам пластики, ясности, цельности силуэта и пропорций, хотя и маньеристичных, отнюдь не классических, «Венера Таврическая» может быть отнесена к лучшим созданиям неоаттической школы в Италии. В этом нетрудно убедиться, окинув взглядом экспозицию античной скульптуры в зале Эрмитажа, где находится Венера. Она «на голову выше» всех остальных произведений. Тем не менее это поздняя, вероятно, римская работа II в. н. э., времени упадка некогда великого античного искусства.

Не случайно о датировке статуи до настоящего времени ведутся споры. Расходятся и мнения знатоков о непосредственном иконографическом источнике: слишком много факторов и влияний пересекаются в поздних репликах оригиналов. Поэтому в отношении этого и многих других шедевров в последние годы принимаются «широкие датировки».

Стилевое качество «Венеры Таврической» проясняется в сравнении с иконографическими аналогами. Как и предыдущих случаях, основной метод знаточеской атрибуции – сравнительный зрительный ряд – дает исчерпывающее представление об исторической эволюции стиля.

Вопросы для самоконтроля

1. Кто ввел в научный оборот термин «Возрождение»?

2. Как называется самая знаменитая книга Я. Буркхардта?

3. Перечислите пары «основных понятий истории искусств» в формулировке Г. Вёльфлина.

4. Охарактеризуйте основные положения теории А. Ригля.

5. В каком году была опубликована книга И. Винкельмана «История искусства древности» и каково ее историческое значение?

6. Что означает высказывание Дж. Вазари «Природа – образец, а древние – школа»?

7. Кратко охарактеризуйте по Х. Зедльмайру четыре этапа развития искусствознания.

8. Назовите основных представителей швейцарско-австрийско-немецкой школы классического искусствознания.

9. Поясните суждение А. Варбурга: «Изучение искусства начинается там, где кончаются атрибуции и датировки».

10. На каких принципах основываются методы знаточеской атрибуции произведений искусства?

11. Приведите имена наиболее известных российских и западноевропейских «знатоков»?

Литература для самостоятельной работы

1. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934.

2. Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922.

3. Вёльфлин Г. Классическое искусство: введение в изучение итальянского Возрождения. СПб., 1997.

4. Вёльфлин Г. Ренессанс и Барокко. СПб., 2004.

5. Виппер Б. Р., Ливанова Т. Н. История европейского искусствознания. От Античности до конца XVIII века. М., 1963.

6. Гращенков В. Н. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005.

7. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

8. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999.

Глава третья
Эстетика, философия искусства, социология искусства, психология искусства и теория формообразования

3.1. Эстетика и философия искусства как общая методология искусствознания

Философия – это наука о всеобщем. Следовательно, философские размышления об искусстве призваны выявлять исходные основания искусствознания. Философия искусства является частью философии культуры. Поэтому она занимает важное место между философским постижением мира, эстетикой как разделом философской науки о ценностных отношениях к миру и собственно искусствознанием.

Эстетика как «всеобщая наука об искусстве» передает искусствознанию исследовательский опыт разных наук[48]48
  Dessoir М. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Кunstwissenschaft:. Stuttgart, 1907.


[Закрыть]. Тем не менее философию искусства и эстетику часто отождествляют. В иных случаях эстетику считают теоретической основой философии искусства. Тогда под философией искусства понимают методологию теории искусства. Действительно, теорий искусства существует множество, а философия искусства одна.

Философия искусства исследует сущность и смысл художественного творчества на основе данных истории, учитывая при этом место и функции искусства внутри культуры, ее истории и морфологии. В то же время философия искусства – желаемое вторичное, а не действительное, поскольку единственная реальность искусства – само искусство, т. е. творческая практика. Любой текст, написанный философом, представляет собой рефлексию по поводу реальности, прозрения которой уже осуществил художник. Отсюда – спекулятивный характер знаний об искусстве. Д. Прециози назвал искусствознание «застенчивой наукой» (англ. coyscience)[49]49
  Preziosi D. The Art of Art History: a Critical Anthology. Oxford, 1998. Р. 16.


[Закрыть]. Следствие – ироничный «анаморфический» взгляд, когда искусствовед якобы надзирает за изобразительным искусством. Можно выстроить множество теоретических концепций художественного творчества: психологических, семиотических, символических и даже абсурдистских, но должна быть некая общая основа, исходя из которой можно ответить на вопрос, что такое искусство.

Философия искусства исследует сущность и смысл художественного творчества на основе данных истории, учитывая при этом место и функции искусства внутри культуры, в ее истории и морфологии. В такой интерпретации философию искусства подразделяют на две части:

1) изучение отношений искусства к этике, религии, метафизике и социальной действительности;

2) изучение внутреннего строения (собственно морфологии искусства), структуры и функций художественного творчества, а также процессов художественной коммуникации.

В западноевропейской традиции для обозначения целостного знания об искусстве используют немецкое слово Kunstwissenschaft (знание искусства). Этот термин подразумевает широкий круг вопросов, слагающихся в некое эклектичное целое. Предтечей философского знания об искусстве называют итальянского философа Джамбаттисту Вико (1668–1744). Он был родом из Неаполя, в 1725 г. опубликовал книгу «Основания новой науки об общей природе наций», в которой, в частности, изложил «философию истории культуры».

Классическое знание об искусстве изначально формировалось на кафедрах историко-филологических факультетов западноевропейских университетов трудами философов и историков. При этом ни история, ни теория искусства еще не выделялись в отдельные дисциплины. Основателем философии искусства принято считать выдающегося немецкого философа Фридриха Вильгельма Шеллинга (17751854). С 1798 г. он был профессором Йенского университета. Позднее Шеллинг читал лекции в Вюрцбурге, Мюнхене, Эрлангене и Берлине. Курс лекций под названием «Философия искусства» создан Шеллингом в период 1802–1809 гг., но опубликован только после его смерти в 1859 г.

Согласно «философии тождества» Ф. В. Шеллинга противоположности объекта и субъекта, действительного и реального, природы и духа устраняются в Абсолюте, представляющем собой тождество идеального и реального. Абсолют непознаваем, но ощущается в интеллектуальном созерцании средствами философии и искусства, которые в этом отношении являются равноправными. Окончательное завершение деятельность духа (субъекта) находит в искусстве.

Главный парадокс искусства, по Шеллингу, заключается в том, что художник начинает свою деятельность подобно ремесленнику, но ее результат не подлежит рациональному объяснению. В нем достигается тождество сознательного и бессознательного уже после того, как оно было достигнуто в природе. Задачей философии искусства является исследование реального (содержащегося в искусстве) в идеальном. Такой процесс Шеллинг назвал конструированием. Он писал: «Тот, кто не поднимается до идеи целого, совершенно не способен судить ни об одном произведении искусства»[50]50
  Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 57.


[Закрыть]. Немецкий философ утверждал: «Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование искусства. Если брать ее в таком смысле, то ее внешним условием неизбежно будет непосредственное созерцание наличных памятников. Так как последнее общедоступно, то… наука об искусстве определенно причисляется к предметам академического преподавания», далее он уточнял: «Университеты – не школы для обучения искусствам. еще менее может преподаваться в них наука об искусстве с практической или технической целью». Поэтому и остается лишь умозрительная наука, «имеющая целью не эмпирическое, а интеллектуальное созерцание искусства». Философия искусства есть «изображение в идеальном реального, содержащегося в искусстве»[51]51
  Там же. С. 47–48.


[Закрыть].

Многие трактаты по эстетике того времени, по остроумному замечанию Шеллинга, представляли собой «своего рода рецепты или поваренные книги». Далее Шеллинг писал: «Научного и философского искусствоведения (Kunstlehre) пока вообще не существует; существуют в лучшем случае отдельные фрагменты такового, да и они еще мало осмыслены и могут быть поняты только в связи с целым. До Канта все искусствоведение в Германии было простым отпрыском баумгартеновской эстетики; само слово было впервые употреблено Баумгартеном»[52]52
  Там же. С. 60.


[Закрыть]. Появление термина «эстетика» действительно связано с именем Александра Готлиба Баумгартена (1794–1862), немецкого философа, профессора философии университета во Франкфурте-на-Одере. Книга Баумгартена «Aesthetica» издавалась в 1750–1758 гг. Его «Метафизику» (1739) Иммануил Кант (1724–1804) положил в основу собственных лекций в университете Кёнигсберга. Поэтому Баумгартена справедливо почитают не только «отцом термина», но и основателем эстетики как самостоятельной университетской дисциплины.

Собственно эстетику на раннем этапе ее развития подразделяли на три части:

1) философия искусства, или «артистическая» часть» (нем. artistisch);

2) учение о чувственно воспринимаемом (нем. aisthetisch);

3) учение о прекрасном (нем. kallistisch).

Все три части, или раздела, эстетической науки взаимосвязаны. Поэтому уже в теории Баумгартена совершенное чувственное познание прекрасно, а красота является ведущим предикатом искусства. Таким образом, эстетика чувственного восприятия посредством красоты трансформируется в прекрасное произведение искусства.

Со временем наряду с категорией прекрасного в область эстетического стали включать ужасное, безобразное и различные состояния: поэтическое, выдуманное, фантазийное, безумное, а в культуре модерна и постмодерна такие определения, как «иллюзорность», «фиктивность», «призрачность», «незаконченность». Современной культуре свойственна тенденция восприятия действительности как эстетического феномена в многообразии его модификаций. Наблюдается включение в современную эстетику вопросов, не связанных ни с искусством, ни с категорией прекрасного.

Соотношение понятий «гармония» и «красота» до настоящего времени остается нерешенной научной проблемой. Гармония (греч. harmonia – соответствие, согласие, соразмерность) – эстетическая категория, означающая целостность, стройность, слитность, идеальную согласованность всех частей формы. Поэтому гармонию считают формальной основой красоты. Она строится на рациональном понимании прекрасного, подлежит измерению и связана с пропорционированием, масштабностью, ритмичностью. Вспомним определение А. С. Пушкина «Поверил я алгеброй гармонию» («Моцарт и Сальери», 1830). Однако природа гармонии двойственна – она реальна и ирреальна, мистична. В истории искусства гармонию считали тайной небес. Об этом свидетельствует традиционная тема классического искусства: «гармония небесная и гармония земная», или «простая» (ит. «armonia celeste е armonia profana»).

Красота – высшая эстетическая оценка явлений действительности, самого человека и произведений его труда. В отличие от гармонии красота предполагает единство духовного, нравственного и физического совершенства. Красотой называют одушевленную гармонию, наполненную чувством и смыслом. Но красота также – конъюнктура гармонии, ее временное, преходящее понимание, обусловленное конкретными историко-культурными обстоятельствами и прагматическими факторами.

Отдельную область знаний представляет собой социология искусства, обусловленная философией позитивизма. Общие основы философского позитивизма (от лат. positivus – положительный) разработаны французским философом Огюстом Контом (1798–1857). Позитивизм заключается в отрицании метафизики и утверждении «положительных», точных, полученных эмпирическим путем знаний о природе и человеке. Термин «социология» О. Конт использовал в публичных лекциях 1832 г.

Социология искусства представляет собой смежную область социологии и искусствознания, предметом которой становится изучение общественных функций и зависимостей искусства. Основателями социологии считаются философы Эмиль Дюркгейм (1858–1917), Макс Вебер (1864–1920), английский философ Герберт Спенсер (1820–1903), французский философ и поэт Жан-Мари Гюйо (1854–1888), русско-американский философ и культуролог Питирим Сорокин (1889–1968).

Философию культуры в социологическом направлении развивал французский философ и художественный критик Ипполит Тэн (18281893). Позитивист и рационалист, в 1864 г. он возглавил кафедру истории искусства и эстетики Школы изящных искусств в Париже. В «Лекциях об искусстве», прочитанных им в Школе Лувра (1864; на русском языке появились в 1874, 1916–1919 гг.), и в книге «Философия искусства» (1865–1869; на русском языке была издана в 1869, 1995 гг.) И. Тэн изложил концепцию абсолютных влияний окружающей среды – природных и социальных факторов – на творчество художника[53]53
  Тэн И. Чтения об искусстве. М., 1874. С. 5–7.


[Закрыть]. И. Тэн настолько абсолютизировал тезис влияния среды на творчество, что впоследствии подобный метод изучения искусства стали называть «тэновским».

Английский историк А. Тойнби обозначил отношения искусства и общества в собственной социокультурной концепции – как отношения «продуктивной напряженности».

Социологический подход к явлениям искусства исповедовали русские революционные социал-демократы Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, оригинальный мыслитель, ученый естествоиспытатель А. А. Богданов, немецкий искусствовед Вильгельм Гаузенштейн (1882–1957), о котором выразительно писал А. В. Луначарский[54]54
  Луначарский А. В. Гаузенштейн // Луначарский А. В. Искусство и революция: сб. статей. М., 1924. См. также: Гаузенштейн В. Искусство и общество. М., 1923.


[Закрыть]. Позднее с позиций ортодоксального марксизма искусство рассматривал Михаил Александрович Лившиц (1905–1983). «Вульгарным социологизмом» именуют отношение к искусству в трудах литературоведа-марксиста Владимира Максимовича Фриче (1870–1929).