Текст книги "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

Иеремия Исаевич Иоффе (1891–1947) в 1939 г. организовал кафедру истории искусства в Ленинградском государственном университете. Рассматривая историю искусств с социологических позиций, что было естественно для того времени, он развивал идеи «морфологического подхода» к изучению взаимодействия всех видов искусства в едином «синтетическом» искусстве кино[55]55
  Иоффе И. И. Синтетическая история искусств: введение в историю художественного мышления. Л., 1933.


[Закрыть].

3.2. Метафизика и психология искусства. Основные положения гештальтпсихологии, точные методы изучения искусства и их применение в современной теории формообразования

Специфику предмета и своеобразие исследовательских методов искусствознания в значительной степени определяет то или иное соотношение двух основных сторон человеческого знания и поведения: рационального, с присущим такому мышлению логическим инструментарием, и иррационального, основанного на интуиции.

Рациональное – это логически обоснованное, систематизированное начало, претендующее на универсальное знание о предмете. Основным свойством и преимуществом рационального мышления является способность при помощи логически ясных и однозначно толкуемых понятий передавать на вербальном уровне точное знание от одного человека другому. «Понятийное творчество» предполагает акцентирование внимания на собственно познавательной, или когнитивной (лат. cognitw – познание), стороне постижения мира, а не на эмоциях, страстях и личных мнениях.

Иррациональное начало характеризует непонятийное сознание – то, что не может быть познано в принципе, невыражаемо на уровне понятий, а может быть только названо и прочувствовано. Иррациональное имеет форму скрытых компонентов знания, ощущений, предчувствий, которые выражаются либо в личностном и неявном знании, либо в различных формах бессознательного, но они, тем не менее, оказывают существенное влияние на познавательную и исследовательскую деятельность ученого. Эту область именуют метафизикой искусства. Слово «метафизика» возникло из необходимости наименования 14 книг Аристотеля с рассуждениями о первопричинах мира, которые в издании работ философа, подготовленном Андроником Родосским, оказались расположенными после «Физики» (греч. meta ta physika).

В наши дни название «метафизика» указывает на изучение того, что лежит за пределами физических явлений. Искусство принципиально необъяснимо, границы его неопределенны, поскольку находятся в нематериальной, духовной реальности – области интуиции, художественного сознания и воображения. Материальная форма произведения искусства – только «тело», его суть – «дух». Реально, как художественный феномен, произведение искусства существует лишь в художественном восприятии достаточно подготовленного зрителя. Вне художественного восприятия (самим художником и зрителем или слушателем) феномен художественности не существует. В «чисто материальном смысле» статуя представляет собой только глыбу камня или мрамора определенного веса и размера, картина – ткань или доску с нанесенным на нее красочным слоем определенной толщины и химического состава, гравюра – лист бумаги, испачканный черной краской, а музыка или поэзия – только колебания воздуха. Именно этот, важнейший аспект понимания и изучения художественного творчества именуют феноменологией искусства (учением о явлениях).

Феноменологический подход служит основой психологии искусства (от др. греч. psyche – душа) – науки, сильной стороной которой являются экспериментальные статистические данные, а предметом – самопознание художника. В ином определении феноменология искусства – это область прикладной психологической науки, предмет которой – свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие художественных ценностей и влияние этих ценностей на жизнь человека. Психология искусства – раздел общей психологии, в котором изучают психологические основы художественного творчества, механизмы формирования и развития творческой личности художника, специфику восприятия произведения искусства и художественной коммуникации.

Главная проблема психологической науки – невозможность полного разделения объекта и субъекта исследования. Данные экспериментальной психологии, в частности психологии зрительного восприятия, за исключением измерений психофизиологических реакций с помощью приборов, основываются на методе самонаблюдения, т. е. на субъективных ощущениях и представлениях, опосредованных органами чувств человека, и на так называемых фактах внутреннего опыта – переживаниях, воспоминаниях, волевых побуждениях и логических умозаключениях.

Другой проблемой психологии искусства остаются метафизические отношения тела и души. Отсюда – актуальность психосоматики (от греч. psyche – душа и soma – тело) – эстетического учения о единстве тела и души, чувственного и разумного в оценке объектов природы и художественных произведений. В психосоматике исследуются отношения и связи между характеристиками личности и особенностями поведения. В этих отношениях выделяют отдельные типы «психосом»: мужественную и женственную.

Психологические аспекты изучения творческого процесса основываются на следующих категориях: «восприятие», «внимание», «воспитание», «переживание». Наука о талантливости личности именуется праксиологией (от греч. praxis – деяние, успех и logos – знание, учение). В границах праксиологии изучают специфику и принципиальную ценность творческой деятельности, формы, методы и типологию творческого процесса. Праксиология включает эмбриологию (науку о зарождении) и эротологию (теорию творческой потенции). В отношении художественного творчества праксиология дополняется эпистемологией (наукой о познавательной ценности искусства).

Однако гениальность (от лат. genus – род, происхождение) существует вне компетенции научных исследований, даже праксиологических. «Талант – поручение Господа Бога», как писал поэт Е. А. Баратынский. Создателем экспериментальной психологии является немецкий врач и физиолог Вильгельм Вундт (1832–1920). Автором теории дифференциальной психологии – немецкий ученый Вильям Штерн (1871–1938). Штерн – также создатель концепции интеллектуального коэффициента (1912), которая позднее легла в основу известного теста IQ (англ. Intelligence Quotient – Уровень интеллекта). Он предложил использовать в качестве показателя интеллекта частное от деления умственного возраста на хронологический. IQ применили для оценки способностей детей по шкале интеллекта Стэнфорда-Бине в 1916 г. (по фамилии французского психолога Альфреда Бине и названию университета в Стэнфорде (Калифорния, США), где эта методика была усовершенствована). В работе «Общая психология с персоналистской точки зрения» («General Psychology from the Personalistic

Standpoint», 1938) Штерн утверждал: «Одаренность – это общая способность индивида сознательно ориентировать свое мышление на новые требования; это общая способность психики приспосабливаться к новым задачам и условиям жизни».

Отцом современной психологии считают американского философа Уильяма Джемса (Джеймса, 1842–1910). Ему принадлежит знаменитый афоризм: «Гений делает человека внимательным». В труде «Принципы психологии» (1878–1890) Джемс обосновал задачу изучения конкретных фактов и состояний сознания, а не данных, находящихся в сознании. Джемс рассматривал сознание как индивидуальный поток, в котором одни и те же ощущения или мысли никогда не появляются дважды.

Одной из важных характеристик сознания Джемс считал его избирательность. С точки зрения Джемса, сознание является функцией, которая, «по всей вероятности, как и другие биологические функции, развивалась потому, что она полезна». Исходя из утилитарной концепции сознания, Джемс отводил важную роль инстинктам и эмоциям, а также индивидуальным физиологическим особенностям человека. В творческой деятельности, прежде всего в художественном творчестве, наряду с упомянутыми важное значение, согласно теории Джемса, имеет психологическое состояние изумления, потрясения, экстаза.

Эротическую природу творчества, проблему андрогинности и либидо (лат. libido – желание, страсть) экспериментально изучал Зигмунд Фрейд (1856–1939). Его концепцию критиковали основатель школы аналитической психологии Карл Густав Юнг (1875–1961), философ и социолог Карл Поппер (1902–1994) и многие другие. Согласно Юнгу, над индивидуальным сознанием человека (ego) господствует макрокосмос (super-ego), основу самосознания составляет подсознание, являющееся, в свою очередь, «тонкой пленкой» на поверхности бесконечно глубинного коллективного бессознательного.

Для психологии искусства важное значение имеют работы австрийского психолога и психиатра Виктора Эмиля Франкла (1905–1997), создателя метода экзистенциального психоанализа, на котором базировалась третья венская школа психотерапии. Развивая идеи Юнга, Франкл писал в работе «Человек в поисках смысла» («Der Mensch vor der Frage nach dem Sinn», 1946): «Глубинная психология рассматривает духовное Я, погружающееся в сферу бессознательного как в свою последнюю основу, там можем мы, смотря по обстоятельствам, говорить о знании, любви или об искусстве… В этом смысле иррациональная духовность человека – не просто его характеристика, а конституционная особенность… Не только этическое и эротическое, не только совесть и любовь коренятся в эмоциональном, а не рациональном, в интуитивных глубинах духовного бессознательного. В нем нашло пристанище и третье – патическое, эстетическое бессознательное – художественная совесть. Художник в своем творчестве руководствуется именно этой бессознательной духовностью. Художник творит по вдохновению, и поэтому источники его творчества находятся и остаются во тьме, которую сознание не в состоянии осветить полностью. Чрезмерное сознание только мешает этому творчеству из подсознания. Нередко усиленное самонаблюдение, стремление к сознательному деланию того, что должно протекать само собой в глубинах подсознания, становится тормозом творчества художника».

Единство тела и души в одном поле эстетического, религиозного и художественного сознания, а не разделенность, как в традиционной психологии, представляет собой, по идеям Юнга и Франкла, «психическую перводействительность», формирующую творческую одаренность, воображение, фантазию. Прояснение архетипа поведения личности, его выведение из коллективного бессознательного в процессе творчества Юнг назвал эпифанией (греч. epiphaneia – выявление скрытого, прояснение).

Одним из создателей российской школы психологии, в том числе психологии творчества и воспитания, справедливо считают Льва Семеновича Выготского (1896–1934). В своей диссертации «Психология искусства» (1925) с подзаголовком «Анализ эстетической реакции» Выготский, исходя из данных физиологических исследований И. М. Сеченова, И. П. Павлова и В. М. Бехтерева, стремился выявить отношения общих проблем сознания и искусства как явления культуры. Выготский писал: «Я изучал то, что составляет основу всего искусства: природу и механизм эстетической реакции. Я опирался на общие элементы формы и материала, которые присущи всякому искусству». По его убеждению, эстетическая реакция – не самостоятельный духовный феномен, а такая же телесная функция, как и другие психофизиологические процессы человеческого организма, но она имеет в отличие от них «социокультурную направленность».

Л. С. Выготский разделял низшую и высшую психическую деятельность. Главное различие между ними состоит в уровне произвольности: элементарные психические процессы не поддаются регуляции, а высшими психическими функциями люди могут сознательно управлять («Мышление и речь», 1934). Выготский определял понятия диспозиции, или «анатомии», литературного произведения в качестве его «статической схемы» (например, хронологическое расположение эпизодов в рассказе) и композиции – его «динамической схемы» («физиологии произведения»). Термин «диспозиция» (лат. dispositio – расположение) в значении традиционной композиции применяли еще в Средневековье. В новейшее литературоведение этот термин введен филологами немецкой «риторической школы» начала ХХ в.

Однако, оставаясь в границах общей (объективной) психофизиологии, можно создавать лишь теорию эстетических реакций на внешние импульсы материальной действительности, но не психологическую теорию художественного творчества, связанную с глубинами «коллективного бессознательного», индивидуального мышления и специфическими приемами формообразования. Новейшие эксперименты в области исследования деятельности мозга американца Стюарта Хэмероффа и английского ученого Роджера Пенроуза доказали квантовую природу высшей нервной деятельности человека. Работы, проведенные в Институте мозга человека, в лаборатории Н. П. Бехтеревой (1924–2008), внучки выдающегося физиолога В. М. Бехтерева, позволили предположить, что мозг человека может быть лишь «территорией для каких-то других, не подчиняющихся мозговым закономерностям процессов». Многое свидетельствует о том, что художник, благодаря таланту и интуиции, «прозревает действительность» и предвидит будущее, «считывая информацию непосредственно из космоса». При всей спорности такого умозаключения с точки зрения позитивистской науки следует заметить, что в мире художественного творчества это является непреложным фактом, предметом религиозной истины, веры, не требующей доказательств.

В 1910–1930 гг. в Германии и Австрии сформировалась школа психологического изучения искусства, в основу которого было положено понятие гештальта (нем. Gestalt – форма, вид, фигура). Гештальтами в психологии зрительного восприятия именуют целостные структуры, не выводимые из суммы исходных элементов. Согласно теории гештальтпсихологов, Gestaltung (оформление) раскрывается не в отдельных ощущениях, а в мгновенном схватывании и узнавании «перцептивных целостностей», каждая из которых обладает вполне самостоятельным значением. Для описания этого психологического свойства использовали термин Gedächtsbild (нем., образ памяти)[56]56
  Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. М., 1995. С. 245–248.


[Закрыть]. В качестве примера обычно приводили мелодию, которая узнается даже в том случае, если она транспонируется в другую тональность. Основателями школы были М. Вертхаймер, В. Кёлер, К. Коффка, Х. Хомперц, Х. Бюлер.

Специфику психологии изобразительного искусства изучали такие представители этой школы, как австрийский искусствовед Ю. фон Шлоссер и немецкий психолог Рудольф Арнхейм (1904–2007). В истории искусства психологи этой школы находили гештальты, которые являются завершенными образованиями, имеют тенденцию к простоте, правильности, симметрии, регулярности, поскольку именно такие, «хорошие гештальты» (например, вертикаль, горизонталь, круг, квадрат) легче воспринимаются, психологически оптимальны и поэтому оцениваются эстетически положительно: если мы будем наблюдать несколько неправильную окружность, то она будет казаться нам правильной, слегка сходящиеся линии мы увидим параллельными, а не совсем прямой угол – прямым.

Достижения немецких гештальтпсихологов усилили внимание к проблеме возможности и эффективности точных (математических) методов изучения произведений изобразительного искусства. Борис Викторович Раушенбах (1915–2001), российский физик и математик, был конструктором советских космических кораблей, в 1990-х годах неожиданно увлекся изучением перспективы в изобразительном искусстве и древнерусской иконописи. Его стали привлекать философия и богословие[57]57
  Раушенбах Б. В. 1) Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975; 2) Пространственные построения в живописи: очерк основных методов. М., 1980; 3) Системы перспективы в изобразительном искусстве: общая теория перспективы. М., 1986; 4) Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 1994 (2-е изд. – СПб., 2001).


[Закрыть]. На третьей конференции в Суздале «Математика и искусство» (1996) он сравнил композицию произведения искусства с точной, математически выверенной конструкцией. Но при этом отметил, что композицию можно измерить, многое объяснить рационально, но всегда остается некое необъяснимое «чуть-чуть», отчего произведение и становится художественным. Речь в данном случае шла (на языке представителей точных наук) о неустойчивости, двойственности художественных систем, отличающих их от стабильных систем замкнутого типа.

В 1992 г. увидела свет книга А. В. Волошинова «Математика и искусство». В 1999 и 2002 гг. (также в Суздале) прошли конференции под названием «Языки науки – языки искусства». В новейшем, так называемом информационном искусствознании (с использованием количественных методик) постклассическая, или синергетическая, «картина мира» трактуется как переходное состояние от одного качества к другому или от хаоса к порядку.

Сложность заключается в том, что культурная, в частности художественная, деятельность представляет собой не замкнутую, а открытую систему, активно обменивающуюся энергией и информацией с окружающей (внекультурной) средой. Художественные системы относятся к типу искусственных, абстрактных, или идеальных систем. Отсюда термин «бифуркация» (от лат. bifurcus – раздвоенный), который был заимствован из биологии и применяется при описании нематериальных, идеальных систем. Бифуркация – это неустойчивость, двойственность смыслов, отличающие художественные системы, в частности произведения искусства, от иных, стабильных систем.

«Точкой бифуркации» в современных исследованиях называют критическое состояние искусства как системы, чувствительной к малейшим воздействиям и изменениям окружающей среды – природной и социальной. Отсюда непредсказуемое поведение художника как части этой системы, а также необычные, неожиданные движения всей системы. К подобным объектам исследования неприменимы вульгарно-социологические, детерминистские подходы. Произведения эстетической и художественной деятельности человека в каждом отдельном случае представляют собой уникальный сплав универсальных закономерностей, индивидуальных особенностей и непредсказуемых факторов.

3.3. Принцип симметрии, диссимметрия и семантика изобразительного пространства

Основное положение гештальтпсихологии заключается в том, что образы зрительного восприятия стремятся к формированию простейших структур. В отношении живописи, или «искусства изображений картинного типа», это объясняет следующий тезис: прямоугольная рама картины оформляет изобразительное пространство, без рамы у такого пространства нет формы. В качестве доказательства обычно проводят эксперимент: так называемое визирование. Вырезают из плотного листа бумаги прямоугольное окно и сквозь него наблюдают натуру. То, что видно через прямоугольное окошко, – фрагмент пейзажа, лес, дома, деревья – кажется более скомпонованным в сравнении с тем, что мы видим снаружи. Это иллюзия – рука художника еще не коснулась увиденного, изображения еще нет, но пространство кажется оформленным благодаря раме.

В классическом западноевропейском искусстве до эпохи Возрождения конструктивную формообразующую функцию выполняла архитектурная среда. Мозаики, алтарные картины, настенные росписи, витражи были органично связаны с композицией архитектурного пространства и обрамляющими архитектоническими элементами – форматом стен, филенками, карнизами, тягами, переплетами окон.

С отделением живописи и скульптуры от архитектуры в постренессансном искусстве и появлением, в частности, станковой картины возникла необходимость материального разграничения физического пространства вокруг картины и концептуального (воображаемого) пространства внутри нее. Эту функцию взяла на себя рама. Не случайно первые рамы – обрамления из золоченого дерева готических алтарных картин и икон итальянского проторенессанса – повторяли очертания архитектурных форм – стрельчатых арок и вимпергов. Рама не только ограничивает, она замыкает композицию, оборачивает пространство «на себя», играет роль «внешней фигуры» и принадлежит одновременно двум мирам – внешнему и внутреннему.

Любое изображение на плоскости представляет собой «мнимый объект», одновременно плоскость и зрительное представление «проема-в-преграде». Б. А. Успенский в связи с этим позволил себе категоричное высказывание: «Именно границы и создают изображение», разъясняя далее, что функция обрамления заключается в обозначении «перехода от внешней точки зрения к точке зрения внутренней, и наоборот»[58]58
  Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 177, 180.


[Закрыть]. Картина или рельеф в физическом смысле остаются плоскостью. Интуитивное осознание этого факта не пропадает полностью даже при восприятии иллюзорной глубины изображения. Поэтому художник и зритель соблюдают правила игры взаимообращения глубины и плоскости, более сложной, чем простой «обман зрения», характерный для натуралистических произведений.

Художники часто говорят о всепроникающем подобии формы и пространства, об упорядочении «смыслового пространства». В. А. Фаворский использовал определение «композиционность пространства». При этом основными формальными и смысловыми координатами являются вертикаль и горизонталь. Известна шутка, автором которой является поэт-символист Андрей Белый. В ней поэт объяснил происхождение изобразительного искусства следующим образом. Обезьяна выскочила из леса на берег моря, увидела линию горизонта – границу неба и воды, подобрала на песке палку и провела прямую линию. Ее мозг не выдержал такого открытия, она сошла с ума и стала человеком. Так произошло искусство.

Горизонталь действительно является основной осью древнейших композиционных построений, в которых отдельные и ранее не связанные между собой фигуры складываются в смысловую целостность. Стимулами этого исторического процесса становятся жизненный опыт и принцип подражания (греч. mimesis). Дальнейшее развитие горизонтальных построений с необходимостью предполагает обозначение центра с помощью пересечения линии горизонта и мысленной вертикали. Все вместе образует крест – один из основных геометрических архетипов. Главную фигуру логично поместить в центр, а второстепенные – по сторонам. Возникающая при этом трехчастная структура также архетипична. Однако простейшая формула «упорядоченного пространства» психологически и семантически асимметрична.

Р. Арнхейм (Арнхайм) рассматривал изобразительную поверхность в качестве «поля приложения зрительных сил». В качестве аргумента он приводил такой опыт. Если мы нарисуем на бумаге квадрат, то в нем будем ясно ощущать центр, верх, низ, диагонали и углы. Арнхейм утверждал, что зрительные силы, действующие в «силовом поле изобразительной поверхности», имеют психологический характер, но они так же реальны, как действие гравитационного или электромагнитного поля. «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, – писал Арнхейм, – любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это – нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия»[59]59
  Арнхейм Р Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 28.


[Закрыть].

Согласно одному из постулатов гештальтпсихологии, человек подсознательно проецирует жизненный опыт поведения в гравитационном пространстве (поле земного тяготения) на воспринимаемые фигуры. Если мы возьмем два одинаковых отрезка – горизонтальный и вертикальный, то горизонтальный будет казаться длиннее, а вертикальный – короче. Для восприятия вертикали требуется значительное усилие, необходимо затратить психологическую энергию, как бы преодолевающую земное тяготение. Поэтому вертикаль мы прочитываем затрудненно. Горизонтальную линию – легче и быстрее. Следовательно, горизонталь вызывает ощущение покоя и легкости; вертикаль – напряжения и борьбы.

Проведем другой гештальт-опыт. Возьмем прямоугольный формат и попробуем разделить его на глаз на две равные части по высоте. Среднестатистическая закономерность заключается в том, что мы, подсознательно преодолевая земную тяжесть, интуитивно проведем горизонтальную линию несколько выше середины. Психологическая энергия воздействует на зрительное восприятие.

То же произойдет при мысленном делении прямоугольного формата на левую и правую части по вертикали. Как правило, наше движение отклонится в правую сторону. Управление движениями правой руки, осмысленной речью, логическими операциями и интеллектуальными процессами локализуются в левом полушарии головного мозга. Эмоциональная сфера самосознания находится в правом полушарии, которое управляет левой стороной тела. В последние годы «двухполушарная теория» подвергается критике. Однако то, что физическое праворучие формирует представления о правой стороне тела как более активной, сильной, действенной, остается историческим фактом.

В прямоугольном формате, характерном для классической живописной картины, зрительный центр, согласно рассмотренным ранее закономерностям, будет находиться несколько выше и правее геометрического. Нижняя часть формата из-за физической гравитации, переходящей в психологический план, «весит» больше, чем верхняя, а правая сторона семантически активнее левой. Поэтому и наше восприятие центра неумолимо сдвигается вправо и вверх. Если же мы попробуем разделить прямоугольный формат на четыре равные части с помощью линейки, то нам будет казаться, что нижняя и левая части получились меньше, и потребуется значительное психологическое усилие, чтобы поверить, будто они одинаковой площади. Кратко этот закон зрительного восприятия формулируется так: зрительный центр всегда находится выше и правее геометрического.

Проведенные в прямоугольном формате диагонали также не равноценны. Если попытаться ответить на вопрос, какая из двух возможных диагоналей будет в наибольшей степени обладать свойствами легкости, стремительности, то безусловно ясно – та, что идет из левого нижнего угла в правый верхний. Эта диагональ называется мажорной (ит. maggiore, от лат. major – больший). Она выражает радостное, восходящее движение. Другая – нисходящее и называется минорной (ит. minore, от лат. minor – меньший). Обратное движение представить затруднительно.

Вдоль сильной, мажорной диагонали (слева направо) фигуры обычно «входят в картину». Поэтому такую диагональ именуют линией входа. Пространство многих живописных картин создается за счет подчеркивания «сильных» и «слабых» композиционных диагоналей, уводящих взгляд зрителя в глубину.

Те же свойства присущи и диагоналям квадрата, но они по причине уравновешенности его сторон менее ощутимы. Если пронумеровать четыре «доли» изобразительной поверхности в порядке убывания их «зрительного веса», то первой и самой сильной окажется верхняя правая (там обычно помещают наиболее важные элементы композиции), а самой слабой – нижняя левая. Не случайно подпись и дату художники, как правило, размещают в правом нижнем углу картины.

В многовековом развитии пространственных представлений человека правая сторона связывалась с активным, светлым, положительным, мужественным началом, левая – с пассивным, темным, слабым, женственным. Общим в ритуально-мифологических представлениях разных культур является деление пространства крестообразно и по двум диагоналям соответственно функциям правой и левой сторон тела. Герои таких мифов путешествуют из «верхнего» в «нижний» мир и из «правого» в «левый» и обратно. Отсюда понятие «Мирового дерева» – архетипической модели мира (лат. Axis mundi – Ось мира).

Основой симметричного архетипа всех подобных композиций является природная форма дерева. Корни дерева символизируют подземное царство, крона – небо. Поэтому в ветвях «Мирового дерева» изображают птиц, по одну сторону – Солнце, по другую – Луну. У подножия дерева, также симметрично, – звери, в корнях – рыбы (воплощение подземного мира). «Процветшее древо», иудейская менора, христианский крест и многие другие изображения являются историко-культурными вариациями исходной архетипической структуры.

В христианской иконографии в сценах Страшного суда праведники (от «правый, правильный») изображаются по правую сторону от Спасителя, грешники – по левую. В католических алтарных картинах, ктиторских и донаторских композициях, согласно канону, мужскую фигуру донатора изображают по правую сторону от Христа или Мадонны, женскую – по левую. В Деисусном чине древнерусского иконостаса образ Богоматери располагается по правую сторону от Сына, а Иоанна Предтечи (Крестителя) – по левую. Можно сделать вывод, что крест является универсальной архетипической моделью композиции и его роль в истории искусства много шире семантических значений, присущих отдельным историческим типам культуры[60]60
  Генон Р Символика креста. М., 2008; Успенский Б. А. Крест и круг: из истории христианской символики. М., 2006.


[Закрыть].

Однако в подобных симметрично-асимметричных композициях неизбежно возникают пространственные инверсии (лат. inversio – оборот), аналогичные палиндромону в литературных текстах (греч. palindromon – перевертыш). Это явление объясняется двойственной природой картинного изображения: в физическом смысле оно существует на плоскости, в которой правая и левая стороны расположены зеркально по отношению к семантическим полюсам пространства со стороны зрителя. Именно отсюда происходят частые сравнения картины с зеркалом.

Наиболее интересный пример «зеркальной семантики» – композиция Гентского алтаря работы братьев ван Эйк (1432). Деревянный расписной алтарь, хранящийся в церкви Св. Бавона в Генте (ныне территория Бельгии), состоит из нескольких последовательно раскрывающихся створок, т. е. имеет внутреннюю достаточно сложную пространственную структуру. Центральная часть алтаря в раскрытом виде представляет сцену «Поклонение жертве», которая перспективно выстроена так, что кажется заглубленной. В ней, согласно традиционной семантике правого и левого, мужские фигуры изображены по правую сторону от алтаря, женские – по левую. Но зритель воспринимает такое расположение зеркально. Поэтому, чтобы согласовать «внутренний мир» изображения и мир действительный, в котором физически пребывает зритель, на переднем плане той же сцены пространство семантически организовано соответственно положению зрителя. По правую руку показаны «правые» персонажи, символизирующие Новый Завет, по левую – «неправые», не просвещенные истинным светом христианского учения персонажи Ветхого Завета.

Исследователи также обратили внимание на особенный натурализм изображений Адама и Евы на боковых створках алтаря и на необычное положение ноги Адама, выходящей за раму картины. Странен и ракурс этих фигур, показанных снизу, в то время как остальные фигуры центральной части изображены несколько сверху. Кроме того, фланкирующие композицию фигуры своей материальностью напоминают деревянные расписные статуи средневековых соборов.

Схожий прием встречается и на других расписных алтарях эпохи Средневековья и Северного Возрождения. Фигуры на боковых створках или на наружных частях алтаря пишут монохромно, гризайлью, уподобляя такие изображения скульптуре из камня. Единственное объяснение заключается в том, что эти фигуры, расположенные у краев композиции, соотносятся не с внутренним сакральным пространством алтаря, а с внешним миром, в котором находится зритель, – интерьером храма, наполненным статуями.