Читать книгу "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

Среди множества пластических линий можно выявить и одну главную, в наибольшей степени выражающую характер модели, ее скрытое, внутреннее движение. Такую линию историк искусства Бернар Бернсон (1865–1959) назвал «функциональной» (англ. functional line). «Функциональная линия» придает особенный характер всему изображению, поэтому она и послужила Бернсону в его работе по атрибуции картин художников итальянского Возрождения.

В истории изобразительного искусства очевиден еще один структурный элемент, формообразующее значение которого намного превосходит значение всех остальных. Это «линия красоты» с двойным изгибом в виде латинской буквы S. Мотив S-образной линии имеет давнюю традицию. В разных культурах ему придавали мистическое значение: «знак змеи» обозначал непростой, извилистый путь познания. В качестве структурной основы, динамической оси, отражающей уравновешивание многих сил, эта линия стала классической для искусства скульптуры.

Древнегреческий скульптор Поликлет из Аргоса в бронзовых статуях Дорифора (Копьеносец, 440 г. до н. э.) и особенно Диадумена (Увенчанный победной повязкой, 430 г. до н. э.) первым в искусстве древнегреческой классики разработал тему фигуры атлета, спокойно стоящего с переносом тяжести тела на одну ногу. При такой «постановке» фигуры опорная нога отклоняется от вертикали, опорный тазобедренный сустав и гребень подвздошной кости таза поднимаются вверх и одновременно выдвигаются вперед, тазовый пояс наклоняется относительно горизонтали, а свободная нога атлета, согнутая в колене, слегка отставляется назад. Плечевой пояс из-за необходимости уравновешивания фигуры (пондерации) обретает контрастное по отношению к тазовому положение. В результате средняя линия фигуры приобретает S-образный изгиб. При этом главные конструктивные точки фигуры – яремная ямка между ключицами и внутренняя лодыжка опорной ноги – остаются на одной вертикальной оси, что и обеспечивает физическое равновесие (покой) фигуры.

Главная S-образная линия откликается другими, противонаправленными, причем все они движутся не в одной плоскости, а в трех измерениях. Многократные отклики главной линии фигуры, пересекающиеся крестообразно, наподобие греческой буквы «хи» (у), получили наименование «хиазма» (греч. chiasmos – крестообразный). При взгляде на статуи Поликлета возникает двойственное впечатление. Мы понимаем, что фигуры изображают древнегреческих атлетов в спокойной позе. Они идеально уравновешены и в физическом смысле никуда не движутся. Но в то же время они пластически подвижны, живут внутренней жизнью. Особенно ясно это ощущается при медленном обходе скульптуры и рассматривании ее с разных точек зрения, т. е. в процессе движения зрителя. Кажется, что статуи «идут» или медленно вращаются, хотя на самом деле остаются неподвижными. Можно сказать, что пластическое движение скульптурного образа ощущается посредством физического движения зрителя. Пластичность в значении внутреннего, скрытого движения является непременным качеством художественно преображенной формы, поскольку в отличие от механических движений существует в представлении, интенционально.

В трактате итальянского живописца Дж. П. Ломаццо «Об искусстве живописи» (1584) приводится наставление Микеланджело о том, что «необходимо делать фигуру пирамидальной, змеевидно изогнутой и в кратных отношениях к одному, двум и трем»[113]113
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. М., 1966. С. 281. – В оригинале – forma serpentinata (ит.), змеевидная форма.


[Закрыть]. Итальянские маньеристы и прежде всего Ф. Цуккари (ок. 1542–1609) превозносили достоинства «змеевидной линии» как пластической основы «хорошей композиции».

Эстетический эффект «змеевидной линии» часто связывают с категорией «единства в многообразии». В эпоху Возрождения термин varieta (ит., многообразие) использовал Леонардо да Винчи. Английский художник и теоретик Уильям Хогарт (1697–1764) в предисловии к трактату «Анализ красоты» (1753) приводит эту фразу Микеланджело в английском переводе и добавляет от себя: «В этом правиле заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, – это передача движения». Хогарт сделал S-образную линию своей эмблемой. «Линию красоты» (англ. the line of beauty) он поместил на обложку своего трактата внутри зеркальной пирамиды (символ единства противоположностей), а в основании этой композиции начертал слово «variety» (разнообразие). Английский архитектор Уильям Чемберс (1723–1796) в книге «Изображения китайских построек» (1757) неоднократно ссылается на «теорию змеевидной линии», называя такую линию «интегралом красоты».

В гештальтпсихологии уникальные свойства S-образной линии объясняют универсальным законом экономии энергии. В психологическом отношении наиболее простые, ясные, симметричные формы и энергетически экономные действия организм человека воспринимает положительно, и в эстетическом смысле они вызывают положительные реакции. Проще говоря, наиболее простые решения воспринимаются с удовольствием. S-образная линия – самая короткая из линий, соединяющих наиболее удаленные точки на поверхности трехмерной формы и, следовательно, должна вызывать самые положительные эстетические реакции. Это легко проверить на следующем примере.

Сделав развертку параллелепипеда, следует провести кратчайшую, т. е. прямую, линию, соединяющую максимально удаленные точки, расположенные на противоположных сторонах. Собрав из развертки объемную модель, можно убедиться, что прямая превратилась в ломаную, зигзагообразную линию. Плоскости параллелепипеда указывают основные пространственные координаты трехмерной формы. Если поместить внутрь такого параллелепипеда прекрасную форму, то ее крайние точки, расположенные в координатах геометрической модели, соединят кривые с двойным изгибом. Эти линии будут одновременно многообразными, наиболее богатыми в трехмерном отношении и самыми экономными в отношении энергии зрительного восприятия[114]114
  Власов В. Г. Понятия гармонии, красоты и архитектонической формы в имплицитной эстетике // Архитектон: известия вузов. Электронный научный журнал. 2015. № 50. URL: http://archvuz.ru/2015_2A (дата обращения: 30.01.2017).


[Закрыть].

Таким образом, S-образная линия является функцией кратчайшего расстояния между основными точками эстетически преображенной формы в трехмерном пространстве и тем самым примиряет плоскость и объем, форму и пространство, единство и многообразие. Она действительно представляет собой интеграл красоты (лат. integra-lis – цельный, единый, соединяющий части в целое). Более того, мы видим, что эстетика S-образной линии согласуется с классическим хиазмом – противонаправленными движениями тела человека и структурными линиями, возникающими от переноса тяжести тела на одну ногу и, следовательно, имеющими конструктивный характер. В данном случае мы еще раз убеждаемся, что функционально-конструктивная основа зрительно воспринимаемой формы буквально «на глазах» обретает эстетические свойства.

Близкую функцию имеет «линия Пуаре», созданная в 1910-х годах знаменитым парижским модельером одежды Полем Пуаре (1879–1944). Образ «женщины-цветка» П. Пуаре, изогнутые линии франкобельгийского стиля ар нуво, как и мощные кривые стиля барокко, имеют разное происхождение, но так или иначе связаны с эстетическими свойствами S-образной линии. Во всех случаях скрытая динамика являет образ красоты. Подобную закономерность можно проследить, подвергая структурному анализу многие произведения классического искусства. Каждый раз мы будем убеждаться, что конструкция (функциональная структура) преображается в пластику – композиционно осмысленную форму.

В отдельных ситуациях художники используют пространственную неопределенность, особенно если она соответствует сюжету. Конструктивная незавершенность создает ощущение неясности, некую временную размытость. И наоборот, пространственное равновесие выражает гармонию внутренней жизни, бесконечно длящуюся подвижность. История классического изобразительного искусства демонстрирует многообразие композиционных решений; актуальность каждого из них остро ощущалась художниками разных эпох, творческих методов и стилей. Одни, например, Караваджо, склонялись к натуралистическим эффектам и в большей степени следовали естественной светотени, используя ее в качестве композиционного средства. Другие, как Джорджоне, стремились выявить «пластическую формулу» изображаемого предмета. Третьи, например, Леонардо да Винчи или Лоренцо ди Креди, искали «золотую середину». Четвертые, среди них Тициан, Рембрандт, Рубенс, пытались обрести гармонию в стихии света и цвета. Однако главными критериями композиционной целостности всегда оставались уравновешенность (пондерация), мерность (размеренность), ритмичность, масштабность (пропорциональность в отношении к человеку) и направленность (зрительная подвижность, пластичность) изобразительной формы.

Вопросы для самоконтроля

1. Сформулируйте определение понятия «композиция».

2. Охарактеризуйте различия понятий «композиция» и «конструкция» в интерпретации В. А. Фаворского.

3. Какова суть теории «двух установок зрения» и в чем состоит ее значение для определения специфики видов искусства?

4. В чем заключается основное различие метра и ритма?

5. Что такое эвритмия?

6. Раскройте понятие хронотопа в истории искусства.

7. Перечислите основные этапы развития пространственно-временных концепций в истории и теории искусства.

8. Назовите автора и основные положения теории рельефа.

9. Чем объясняются эстетические свойства «линии красоты»?

10. Сформулируйте отличия понятий «отношение величин» и «пропорция».

11. Что такое «золотое сечение» и какова его роль в изобразительном искусстве и архитектуре?

12. Перечислите и кратко охарактеризуйте разновидности художественных тропов.

13. Что такое «пондерация» и «направленность» формы?

Литература для самостоятельной работы

1. Алпатов М. В. Композиция в живописи. М.; Л., 1940.

2. Власов В. Г. Архитектоническая форма в изобразительном искусстве, архитектуре и дизайне: единство методологии, типологии и терминологии // Архитектон: известия вузов. Электронный научный журнал. 2013. № 43. URL: http://archvuz.ru/2013_3/13 http://archvuz.ru/2015_2/1 (дата обращения 30.01.2017).

3. Власов В. Г. Понятия гармонии, красоты и архитектонической формы в имплицитной эстетике // Архитектон: известия вузов. Электронный научный журнал. 2015. № 50. URL: http://archvuz.rU/2015_2/1http://archvuz. ru/2015_2/1 (дата обращения 30.01.2017).

4. Власов В. Г. Тектоника и диссимметрия архитектурной композиции // Архитектон: известия вузов. Электронный научный журнал 2016. № 56. URL: http://archvuz.ru/2016_4/1http://archvuz.ru/2015_2/1 (дата обращения 30.01.2017).

5. Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М., 1936.

6. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

7. Панофски Э. IDEA: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999.

8. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма»: готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004.

9. Петров-Водкин К. С. Наука видеть // Советское искусствознание. Вып. 7. М., 1991. С. 450–471.

10. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

11. Успенский Б. А. Поэтика композиции: структура художественного текста и типология композиционной формы. СПб., 2000.

12. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

13. Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение. Три взгляда на природу гармонии. М., 1990.

14. Шмелев И. П. Архитектор фараона. СПб., 1993.

Глава пятая
Морфология как историческое структурообразование искусства

5.1. Традиционные морфологические системы художественной деятельности

Немецкий мыслитель Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) стремился показать существенные различия видов искусства и их выразительных средств: идеализации формы в живописи и скульптуре и пафоса, страстности поэтического текста. В качестве примера он использовал античную скульптурную группу «Лаокоон с сыновьями» (ок. 180 г. до н. э.). Это произведение работы родосских скульпторов Агесандра, Полидора и Афинодора обнаружили при земляных работах в центре Рима в 1506 г. Скульптурой восхищался Микеланджело и реставрировал ее. Ныне она хранится в Ватикане. Первая часть тезиса Лессинга соответствует идеалам классицистического искусства, вторая – отражает эстетику бурного стиля барокко. В сравнении с экспрессией слова динамичность скульптурной группы Лаокоона для Лессинга – «только изображение прекрасных тел»[115]115
  Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 80.


[Закрыть].

Гипноз идеала античного искусства был в ту эпоху столь силен, что И. В. Гёте, посвятивший этому произведению статью в журнале «Пропилеи» (1798), тоже увидел в «Лаокооне» прежде всего «идеал и величие», а также «чувство меры, с которым здесь изображены крайности физического и духовного страдания»[116]116
  Гёте И. В. О Лаокооне // Гёте И. В. Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 49.


[Закрыть]. Скульптурная группа «Лаокоон» в эпоху Просвещения, как и статуя Аполлона Бельведерского, казалась символом «отвлеченно прекрасного».

Вероятно, прежде всего этим и объясняется, что она стала поводом для изложения эстетических теорий. В 1797 г. Ф. Шиллер в журнале «Оры» опубликовал статью археолога А. Гирта, в которой впервые был дан исторически обоснованный взгляд на эту скульптуру. Согласно трактовке Гирта, это произведение отражает не идеал древнегреческой классики, не «тихое страдание», а в соответствии с развитием пластических возможностей относительно поздней культуры эллинизма экспрессию, напряжение и даже деструктивные тенденции, проявляющиеся в разномасштабности фигур и разобщенности объемов. «Зрительные разрывы» и проемы, форма которых не согласуется с объемами фигур, было бы трудно представить в произведениях Фидия или Поликлета, мастеров классики «века Перикла». Противопоставление античного идеала и экспрессии в изобразительном искусстве Нового времени фактически означало начало дискуссии между сторонниками классицизма и приверженцами барокко.

В современном искусствознании под морфологией понимают историческое структурообразование искусства, т. е. закономерности самоопределения родов, видов, разновидностей и жанров художественного творчества. В 1972 г. вышла в свет книга М. С. Кагана «Морфология искусства» с подзаголовком «Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств». В первой части автор дал подробный обзор формирования морфологических представлений и учений об искусстве от античности до ХХ в. Во второй части рассматривается процесс морфологического структурообразования в истории искусства, а в третьей, теоретической, излагается концепция автора.

Эта концепция была развита М. С. Каганом в работе «Эстетика как философская наука» (1997). В основу системы морфологии искусства автор положил онтологический критерий – то, как произведения существуют в их материальной форме в физическом пространстве и времени. Онтологию Каган трактовал «как некую материальную конструкцию», утверждая, что «художественное произведение как духовное образование имманентно данной конструкции, находится в ней, от нее неотрывно и лишь через нее воспринимается», хотя, безусловно, к материальной конструкции не сводится[117]117
  Каган М. С. 1) Морфология искусства. Л., 1972. С. 270; 2) Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 318–376.


[Закрыть]. Соответственно все виды искусства автор делил на три больших класса по способу их «материального бытия»: пространственные, временные и пространственно-временные.

Живопись, скульптура, графика, архитектура, произведения которых объективно существуют в пространственной среде, относятся к классу пространственных искусств; музыка и поэзия, форма которых развивается во времени, – к временным искусствам. Сценические искусства (театр, хореография, сценография) и киноискусство – к пространственно-временным видам. Пространственные искусства также делятся по степени абстрагированности языка на «изобразительные» (живопись, графика, скульптура) и «неизобразительные», или бифункциональные, т. е. сочетающие художественную и утилитарную ценность (архитектура, декоративно-прикладное искусство).

В последующих работах М. С. Каган усложнил свою морфологическую концепцию. В делении на классы он выделил «уровни содержания и внутренней формы» и разные «принципы формообразования»: изобразительный, неизобразительный (или орнаментально-ритмический) и смешанный, «соединяющий оба исходных». Однако в целом онтологическая концепция не претерпела существенных изменений. Предложенная Каганом схема не учитывает в должной мере феноменологию и психологию восприятия произведения искусства, а также многообразие способов формообразования, делающее неубедительным деление на «изобразительные» и «неизобразительные» виды искусства.

В современной феноменологической теории утверждается, что художественное содержание произведения искусства (здесь особенно важно размежевать понятия «искусство» и «художественность») находится в особом, концептуальном пространстве-времени, параметры которого существенно отличаются от физического пространства и времени. При этом пространство рассматривается как «форма созерцаемого», а время – как «форма созерцания». Поэтому и живопись, и архитектура, и музыка воспринимаются и в пространстве, и во времени, только способ сочетания этих форм восприятия в каждом виде искусства особенный.

Следовательно, существенное различие между видами искусства как художественного феномена заключается не в способе существования произведений в физическом пространстве-времени, а в способе формообразования, осуществляемом одновременно в пространстве и во времени, а также в соответствующем способе восприятия художественной формы. В так называемых временных искусствах формующим началом является пространство, а время – формуемым. В пространственных искусствах (например, в живописи, скульптуре и архитектуре) формующим является художественное время, а формуемым – объемы, массы, линии, плоскости, пространственные отношения.

Особое значение в морфологии искусства имеют архитектура и архитектоническое мышление художника. Как отмечал Х. Зедльмайр, архитектура представляет собой «организующую силу для всех искусств», поэтому она является «не только изобразительным, но и изображающим искусством». «С ее общими темами, – писал Зедльмайр, – неразрывно связан заведомо упорядоченный мир образов – в том числе и в плане пространственном, ибо для образа весьма существенно, в каком месте архитектонического пространства он располагается»[118]118
  Зедльмайр Х. Искусство и истина. М., 1999. С. 10.


[Закрыть].

Оставляя в стороне неудачность определения «неизобразительные», следует отметить, что мера абстрагирования художественного языка и пространственно-временная структура художественного образа определяют безусловные различия качеств изобразительности и выразительности, к примеру, в живописи и архитектуре. Живописные формы изображения возникают от восприятия конкретных объектов действительности в их отношениях с окружающей пространственной, световоздушной средой. В архитектурных формах человек выражает и изображает наиболее общие представления о пространстве и времени. Различия заключаются в предмете и методе изображения «природы явлений» (лат. natura naturata) и «природы созидающих сил» (лат. natura naturans). Живопись, скульптура, графика изображают природу явлений, архитектура – «природу идей»[119]119
  Виппер Б. R Статьи об искусстве. М., 1970. С. 355–357.


[Закрыть]. Происхождение орнамента путем последовательного абстрагирования и геометризации конкретно-предметных изобразительных форм также показывает неправомерность деления видов искусства на «изобразительные» и «неизобразительные».

Однако такая морфология существовала не всегда. Первобытное искусство, как известно, было синкретичным. В нем объединялись изобразительные, утилитарные, магические и дидактические функции. В античности различия религиозного, научного, ремесленного и художественного мышления также в полной мере не осознавались. Все роды человеческой деятельности находились в счастливой и примитивной, архаичной гармонии. Древние греки под искусством понимали любую хорошо выполненную работу, ремесло. Не разделяя понятия материальной, эстетической и художественной ценности, ее обозначали одним словом – «techne».

Только в эпоху итальянского Возрождения художники постепенно высвобождались из-под опеки ремесленных цехов, в которых они состояли по средневековой традиции, и завоевывали право выступать лично от своего имени в переговорах с заказчиками зданий, картин и статуй. При этом утверждалось право художника – вопреки канону – на «сочинение историй». Другим результатом деятельности художников эпохи Возрождения было размежевание функций архитектуры, скульптуры и живописи, отделение последних от архитектурного пространства храма и последующее появление станковой картины и статуарного искусства.

Флорентийский историк, поэт, ученый-гуманист Бенедетто Варки (1503–1565), с 1545 г. возглавлявший флорентийскую Академию, 6 марта 1547 г. прочитал в Академии публичную лекцию о том, какое из искусств благороднее – скульптура или живопись. После этого он разослал письма восьми известным художникам с просьбой ответить на тот же вопрос. Письма в числе других получили Дж. Вазари, Микеланджело, Я. Понтормо, А. Бронзино, Б. Челлини.

Вопрос, кажущийся в наше время наивным, имел далеко идущие последствия. В 1549 г. Б. Варки опубликовал текст своей лекции и ответы художников, а также другую лекцию, в которой он комментировал один из сонетов Микеланджело. Варки подчеркивал специфику каждого вида искусства и также их равноценность, наряду с поэзией и музыкой, в стремлении человека «к совершенству и подражанию природе».

Микеланджело, в свою очередь, отвечая Дж. Вазари на его тезис о том, что рисунок – «отец трех наших искусств», «матерью искусств» назвал архитектуру, а детьми от союза архитектуры и рисунка – все остальные искусства. Он же в ответном письме Варки (апрель – июнь 1547 г.) подчеркивал, что, несмотря на различия в способах работы, «живопись и скульптура – одно и то же», поскольку они «проистекают из одного и того же разума». Но что еще более важно, великий скульптор, отвергая схоластический спор о значении того или иного вида искусства, отмечал специфику способов формообразования. Микеланджело писал об этом так: «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления (ит. per forza di levare); искусство же, которое осуществляется путем прибавления (ит. per via di porre), – подобно живописи»[120]120
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. М., 1966. С. 186, 204 (примеч. 32).


[Закрыть].

«Искусство убавления», иначе называемое способом формовычитания (лат. in-divisio), служит основой скульптурного формообразования (от лат. scalpere – высекать, вырезать), а «искусство прибавления», или формосложения (лат. in-additio), – лепки из мягких материалов (греч. plastike – лепка). Соответственно, качества скульптурности, близкие тектоничности, и противоположные – пластичности, мягкости, плавности, «текучести» формы, близкие живописности, проявляются в разных видах и разновидностях изобразительного творчества. Таким образом, мы получаем критерий не только для правильного понимания особенностей скульптуры и живописи, но и для определения формальных качеств скульптурности и живописности в разных видах искусства.