Читать книгу "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

5.2. Морфологическая система Г. Земпера и место дизайна в системе традиционных видов искусства

Теорию происхождения всех видов «изящных», а также бифункциональных (прикладных) видов искусства и художественных ремесел из одного источника на основе формообразующих принципов архитектуры создал в середине XIX в. немецкий архитектор Готфрид Земпер (1803–1879).

Г. Земпер родился в Гамбурге, учился в Мюнхене, жил в Париже и Лондоне, путешествовал по Греции и Италии. Изучал памятники Афинского Акрополя. Строил в Вене и Дрездене. В 1834 г. опубликовал книгу по истории искусства античности «Предварительные замечания о наличии полихромии у древних». Книга имела значительный резонанс, в ней Земпер обосновал наблюдения, сделанные им в Греции. Исходя из эстетических представлений древних греков, их отношения к действительности и единства стиля в разных видах искусства, Земпер утверждал, что яркая раскраска обязательно должна присутствовать в их архитектурных и скульптурных произведениях.

В 1843 г. из Парижа в Дрезден приехал композитор Р. Вагнер для постановки в местном театре, возведенном по проекту Г. Земпера, оперы «Летучий голландец». Земпера и Вагнера сблизили общие идеи, мечты о преодолении раздробленности видов искусства и создании «большого стиля» (нем. Gesamtkunstwerk – единение искусств). Вагнер мечтал о единстве драмы, поэзии и музыки, как это было у древних греков. Земпер искал общие закономерности формообразования в архитектуре, орнаменте и художественных ремеслах. По мнению обоих, такой синтез уже существовал однажды, в античности, он возможен и в искусстве будущего, когда музыка, драма, танец, архитектура и изобразительное искусство снова сольются в единое ремесло и «перестанут быть праздной забавой в руках скучающих бездельников».

В мае 1848 г. в Германии разразилась революция, художники оказались на баррикадах, а после подавления восстания вынуждены были эмигрировать. Вагнер бежал в Швейцарию, Земпер уехал во Францию, собирался перебраться в Северную Америку, но получил приглашение приехать в Лондон для участия в подготовке экспозиции первой Всемирной выставки 1851 г.

Г. Земпер, как и другие прогрессивно мыслящие художники, был удручен несоответствием функции, формы и декора многих изделий промышленного производства. Новые «машинные» формы декорировали несоответствующим их конструкции «готическим» или «рокайльным» орнаментом. После проведения выставки Земпер опубликовал эссе под названием «Наука, промышленность и искусство» с подзаголовком «Предложения по улучшению национального вкуса в связи с Лондонской промышленной выставкой» (1852). С 1855 г. Земпер жил и работал в Швейцарии, создавал свой основной (оставшийся незавершенным) труд «Стиль в технических и тектонических искусствах», или «Практическая эстетика» («Praktische Aesthetik»).

Основная идея этого труда заключалась в разработке «практической теории», позволяющей преодолеть пагубное разделение искусства на «высокие» и «низкие» жанры, идеалистические устремления и материальную сторону творчества, проектирование (утилитарное формообразование) и последующее украшение изделий. Земпера занимал вопрос о месте технических форм в общем развитии культуры. Этот вопрос он пытался разрешить, обратившись к истории классического искусства и выявляя закономерности связи функции и формы изделий в различных условиях.

В статьях и лекциях лондонского периода («Набросок системы сравнительной теории стилей», «Об отношении декоративного искусства к архитектуре») Земпер доказывал необходимость применения новой методологии. Вместо господствовавшей в то время академической теории о происхождении трех видов «изящных искусств» (ит. belli arti, фр. beaux arts), живописи, ваяния и зодчества, из искусства рисунка, «как это было у древних», немецкий архитектор и теоретик смело предположил первенство ремесел и технологии обработки материалов. Он писал: «В настоящее время я пришел к глубокому убеждению, что история архитектуры начинается с истории художественных ремесел и что прообразом прекрасного и стиля в архитектуре являются соответствующие законы в области художественных ремесел»[121]121
  Аронов В. Р Эстетические взгляды Г. Земпера // Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. С. 22.


[Закрыть].

Согласно концепции Земпера, все известные формы искусства восходят к прототипам «технических искусств», поскольку обусловлены архетипами симметрии, пропорциональности, ритма, естественным образом возникающих в самой природе. Схема развития такова. Вначале у человека возникает некая утилитарная потребность, затем создается соответствующая конструкция, а потом она осознается и преображается эстетически под влиянием указанных архетипов.

Г. Земпер выделил четыре изначальных «технических рода деятельности»:

• плетение (ткачество);

• искусство керамики;

• тектоника (строительство из дерева);

• стереотомия (строительство из камня).

Один род деятельности постоянно переходит в другой. Так, например, примитивное искусство плетения древесных ветвей подсказало человеку идею шалаша (одна из древнейших форм укрытия, прообраз последующих шатровых конструкций в архитектуре). Поэтому тектоника (строительство из дерева) изначально связана с техникой плетения. Примитивное укрытие от непогоды можно соорудить из четырех вертикальных жердей, воткнутых в землю и перекладин, наподобие куба или клетки (одна из моделей происхождения архитектуры), а затем дополнить плетеными завесами (так называемая «хижина Витрувия»). Со временем, при наличии необходимого времени, материала и рабочей силы, такие завесы можно продублировать бревенчатым срубом или каменной кладкой. В традиционной архитектуре славян подобная деревянная конструкция так и называется – клеть. Бревенчатый сруб представляет собой результат тектонического формообразования, каменная кладка – стереотомического (от греч. stereo – твердый, крепкий, tome – рассечение, разрезание). Формы меняются, взаимодействуют, морфология исторически усложняется от простых конструкций к более сложным.

Технология плетения породила ковроткачество, завесы в интерьерах зданий (например, в античных домах). Тканые ковры, служившие «живыми» перегородками, развешивали в аркадах нефов средневековых соборов, а в рыцарских замках они утепляли холодные каменные стены. Развитие техники ткачества подсказало идею использовать переплетение нитей для создания изображений, а совершенствование красителей позволило в дальнейшем с помощью самого «тканья» создавать полихромные картины. В XVII в. архитекторы уже строили здания с комнатами, пропорции стен которых соответствовали размеру и формату тканых картин, или галереи, где такие картины развешивали «шпалерами» (нем. Spalier, от ит. spalliera – вереница, ряд деревьев).

Искусство керамики начиналось с плетения ивовых корзин, которые использовали в качестве каркаса, обмазывая их сырой глиной. Позднее этот каркас (функциональная конструкция) превратился в орнаментальный мотив плетения на поверхности разнообразных сосудов. С изобретением гончарного круга (ок. 3700 г. до н. э.) и совершенствованием технологии обжига глиняных изделий необходимость в плетеном каркасе отпала. Возможность создавать на вращающемся столе идеально правильные, симметричные сосуды с равномерной толщиной стенок (что влияло на качество обжига) способствовали эстетической оценке качества изделия. Совершенство формы и естественно возникающие на «телах вращения» приемы равномерного геометрического орнамента со временем послужили основой художественно-образного переосмысления формы сосуда. Утилитарная емкость стала вазой.

Важное значение в теории Г. Земпера имеют «параллели формообразования», иллюстрирующие общие закономерности развития утилитарных конструкций. Пример – ситула, древнеегипетское ведро, бронзовый сосуд с расширяющимся книзу туловом, предназначенный для зачерпывания воды из р. Нил. Ситулы носили на коромыслах; низкое расположение центра тяжести заполненного водой сосуда препятствовало расплескиванию воды. Такую же форму с расширением в нижней части имеют многие архитектурные сооружения Древнего Египта, «выражающие незыблемость». Другой пример – древнегреческая гидрия, предназначенная для накопления и переноса воды (полные сосуды носили на голове), имеющая, напротив, расширение кверху, позволяющее лучше балансировать, что согласуется с формами древнегреческого ордера в архитектуре.

В 1852 г. в Южном Кенсингтоне, районе Лондона, где проходила Всемирная выставка, Земпер стал создавать музей нового типа. Он собрал вещи, которые ранее не рассматривались как художественные, и попытался показать их так, чтобы они раскрывали не только свои утилитарные функции, но и духовное значение. Архитектор предполагал организовать экспозицию не по хронологическому или региональному критериям, а по функции и типам изначальных конструкций, показывая их историческое развитие:

• очаг – камин – посуда;

• ограждение – стена – шпалера;

• емкость – ваза – комната;

• плетение – клеть – перекрытие.

Исходя из концепции Земпера можно сделать следующие выводы. В эволюции индивидуально-общественных отношений формирование утилитарных потребностей подсказывало человеку соответствующие конструкции (укрытия, емкости, орудия). Постепенное совершенствование техники (материалов, средств и приемов) способствовало формированию эстетического чувства, на основе которого могло возникать художественно-образное осознание смысла предмета.

Искусство (как искусная деятельность вообще) становится художественным в той мере, в какой человеку удается преобразовать свои практические потребности в идеальные ценности. «Художественный образ духовен по своей модальности, он является формой идеального как субъективной реальности, локализующейся в человеческом сознании»[122]122
  Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 255.


[Закрыть]. Во всех видах искусства художественное качество представляет собой преображенную утилитарность, т. е. результат духовного, идеального переосмысления практических потребностей человека. Вместе с этим в искусстве происходит постоянное превращение идеального духовного содержания в материальную форму: «материализация духовного и одухотворение материального»[123]123
  Там же. С. 259.


[Закрыть]. По определению Г. Вёльфлина, «дух становится формой».

Подобная эволюция присуща всем утилитарным конструкциям, или объектам искусства предметного мира. «Предметное поле» художественных ремесел и традиционного декоративно-прикладного искусства последовательно сдвигается от утилитарности к декоративности. В своей эволюции простые, грубо сделанные вещи, совершенствуясь технически и эстетически, «проходят» через поле декоративно-прикладного искусства, их декоративная функция постепенно вытесняет утилитарную, они преображаются в декоративные произведения, становятся вещами для любования и, в конце концов, занимают свое место в музейных витринах и хранилищах.

Емкость становится вазой, крепление – украшением, оружие – символом власти. Утилитарная функция становится символичной, выражая свое утраченное назначение посредством рисунка, объема, цвета и порождая новые цепочки символических значений. Так вначале люди использовали для письма бронзовый стилос, затем гусиное перо и изысканные письменные приборы, потом появились авторучка, пишущая машинка, компьютер и так далее. Получается, что все вещи со временем «входят» и «выходят» из сферы декоративно-прикладного искусства, перемещаясь по осям «утилитарное – художественное», «примитивное – совершенное», «ремесленное – дизайнерское». На место ушедших утилитарных конструкций приходят новые, которые также подлежат эстетическому и художественному освоению, но иными средствами и приемами. Другими словами, все сферы созидательной активности человека являются в той или иной степени бифункциональными, а отношение практического и художественного начал может служить сущностным основанием для выделения ее типов и видов.

Место преображенных вещей занимают новые, и процесс продолжается в иных формах и материалах. Все вещи остаются в поле человеческой активности, но их место и значение существенно меняются. Именно в этом смысле знаток русской керамики А. Б. Салтыков назвал «самое близкое» искусство «преобразительным»[124]124
  Салтыков А. Б. Самое близкое искусство. М., 1968.


[Закрыть]. Столь важная закономерность закреплена и в романской этимологии. Немецкое словосочетание «angewandte Kunst», которое обычно переводят как «прикладное искусство», на самом деле означает «поворотное, обращаемое искусство» (от нем. wenden – поворачивать, обращаться, меняться). Английское «applied art» в данном случае менее удачно.

Однако в исторической динамике морфологии искусства скрыты негативные стороны. В мире классической древности, до эпохи Возрождения, здание храма, алтарная картина, статуя, фреска, икона и мозаика служили всем. На рубеже XV–XVI вв. художественные произведения стали изготавливать на продажу, появилось «обмирщенное» искусство, и общество разделилось на состоятельных заказчиков, скучающих бездельников (выражение Р. Вагнера), эстетов и знатоков, с одной стороны, и отчужденную от нового светского искусства, равнодушную и необразованную публику – с другой.

К концу XX в. в результате деятельности художников-постмодер-нистов понятия «искусство», «художественность», «красота», «изобразительность», «выразительность», «необычность», «актуальность» в значительной степени сблизились. Определения «скульптурная живопись», «живописная архитектура», «нонфигуративное искусство» уже никого не удивляют. Границы изобразительных и «неизобразительных», или архитектонических, искусств также нарушились, отчего академическая теория родов и видов искусства окончательно потеряла свою актуальность.

В новейшей морфологии искусства выделяют три основных типа эстетической и художественной деятельности:

• мануальные, или традиционные, изобразительные искусства (живопись, скульптура, графика);

• умозрительные искусства (архитектура, литература, музыка, опера, балет, драматургический театр, кинематография);

• виртуальные искусства (концептуальный дизайн, компьютерное проектирование и цифровые интерактивные технологии).

Немецкий эстетик и психолог Макс Дессуар (1867–1947) разделял искусства на подражательные (изобразительные) и свободные (архитектура и музыка)[125]125
  Dessoir M. Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Stuttgart, 1907.


[Закрыть]. Существуют и иные морфологические модели.

Новая морфология, сложившаяся в ХХ в., отражает процессы постепенного вытеснения академических форм искусства, фольклора, народных промыслов, традиционных художественных ремесел и декоративно-прикладного искусства в реликтовую, искусственно оберегаемую область. Государство обязано поддерживать эти формы творчества в качестве национального достояния, поскольку в условиях рынка они самостоятельно выжить не могут.

Ныне очевидна исчерпанность содержания или, как минимум, кризис традиционных изобразительных искусств. Они потеряли сакральную и формообразующую связь с архитектурным пространством храма, как это было в стародавние времена, и превратились либо в консервативные, либо в коммерческие формы творчества. Умозрительные, или свободные, искусства развиваются и видоизменяются, но будущее, и это становится понятнее с каждым годом, за третьими. Закончилось предсказанное О. Шпенглером в «Закате Европы» поступательное развитие музыки, охватившее всего два столетия. Эволюция кинематографа в сжатом виде воспроизвела в ХХ в. развитие изобразительного искусства предыдущих столетий: от «великого немого», повторявшего находки ранних фотографов, до символической графичности фильмов Ф. Феллини, импрессионизма Ф. Трюффо, живописного кино Л. Висконти.

Это развитие привело к пределу возможностей технических и художественных средств и доминированию натуралистических приемов. Архитектуру и дизайн-проектирование согласно академическим канонам относят к разным типам. Зодчество всегда входило в триаду «знатнейших», или «изящных», искусств, а о дизайне до сих пор спорят, искусство это или не искусство. Тем не менее в XX–XXI вв. усилилась их конвергенция. По причине общности творческого метода архитектуру и дизайн все чаще объединяют понятием архитектонических искусств. Не случайно еще в 1983 г. итальянский дизайнер Андреа Бранци заметил: «Современной архитектуре не хватает дизайна, а дизайну – архитектуры». В результате возникло новое понятие – «дизайн-архитектура».

Теория Г. Земпера, несмотря на свою прагматичность (что служит поводом для ее критики), все еще актуальна, а ее создателя справедливо именуют не только выдающимся архитектором и теоретиком, но и «отцом дизайна». Термин «дизайн» (англ. design – проектирование, определение функции предмета, от лат. designare – обозначать) появился в Англии в начале XIX в. Тогда под этим словом понимали, согласно классической традиции, просто рисование в смысле «сочинение, придумывание» (ит. disegno — рисунок). Слово «дизеньо» постоянно встречается в оригинальном тексте «Жизнеописаний выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих» Дж. Вазари (1550).

В 1826 г. Американская академия изящных искусств была переименована в Национальную академию дизайна. Английское слово, хотя и в традиционном смысле, показалось тогда более приемлемым. В 1849 г. в Лондоне стал выходить журнал «Journal of Design and Manufactures», его издавал художник и теоретик, инициатор проведения первой Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне и первый директор Южно-Кенсингтонского музея, сэр Хенри Коул (1808–1882).

Дизайн – творческий метод и род технико-эстетической деятельности, процесс и результат проектирования изделий, их комплексов и систем в индустриальном и постиндустриальном обществе. Существует множество формулировок дизайна. Одну из них, принятую на конгрессе Международного совета по промышленному дизайну (ICSID) в 1969 г., предложенную Т. Мальдонадо, можно считать официальной – «определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью», что подразумевает «не только внешний вид товаров», но прежде всего их «структурные и функциональные связи».

Новая область профессиональной деятельности, которую стали обозначать словом «дизайн», складывалась постепенно в результате вытеснения традиционного ремесла машинным производством и отчуждением автора изделия от конечного продукта. Ранее ремесленник делал все: придумывал, рисовал, выполнял изделие в материале и предоставлял его заказчику либо продавал в уличной лавке. Затем место ремесленника занял проектировщик, который делал эскиз или чертеж, а остальное предоставлял машине и фабриканту. Главная и исторически обоснованная цель дизайнерского творчества – воссоединение разобщенных в XIX в. искусства и техники, в идеальной перспективе – тождественность искусства и жизни. Те жизненные идеалы, которые ранее, в классические периоды, в той или иной мере осуществлялись в «больших» художественных стилях, должны посредством дизайна раствориться в самой жизни. Предполагается, что на смену Homo sapiens и Homo faber придет Homo designer («Человек-проектировщик»).

Уникальность дизайнерского метода заключается в его синкретичности; в нем объединены конструктивное (инженерное), эстетическое и художественное формообразование. Эвристической основой специфического дизайнерского мышления, независимо от сферы его практического применения, является вопрос: нельзя ли сделать иначе? Если стул имеет четыре ножки, можно ли сделать три? Или одну? Может ли быть стул или кресло вообще без ножек? Для настоящего дизайнера не абсурден даже вопрос, возможно ли квадратное колесо. Это повод для серьезных раздумий.

Дизайн не выводится из иных родов творческой деятельности, он не находится полностью ни в области технической, научно-исследовательской, проектной деятельности, ни в сфере художественного творчества. Он автономен, но одновременно амбивалентен и полифункционален. Общей основой всех видов и разновидностей дизайн-деятельности является системный подход и проектная культура. Культуре вообще присуща проектность – стремление человека предугадывать, предвидеть, планировать, образно моделировать, организовывать и структурировать программу своих действий. В этом и заключается преобразующая сила дизайнерской мысли и дизайн-проектирования, их влияние на жизнь человека.

Дизайн, изначально основанный на исключительно рациональном, конструктивном мышлении, в течение двух столетий безгранично расширил поле деятельности. Возникла парадоксальная ситуация: как и традиционное декоративно-прикладное искусство дизайн не имеет предметных границ. Более того, считается, что дизайнер может заниматься всем, поскольку его метод универсален. Этот метод основывается на поиске эстетически осмысленных, оригинальных, остроумных решений на основе минимальных материальных затрат и минимального, экономного вмешательства. Дизайнер видит «организацию формы в вещах».

Однако, если дизайн представляет собой универсальную проектную деятельность, опирающуюся на системное мышление и направленную на целостное преобразование предметного мира, возникает проблема отношений дизайна с традиционным художественным творчеством и прежде всего с закономерностями формообразования в архитектуре. На первом этапе развития дизайна преследовалась цель «художественного конструирования» единичных изделий массового промышленного производства по формуле: «функция – форма – качество». Предполагалось, что какой-либо функции соответствует одна-единственная форма, которую и должен отыскать дизайнер. В результате обеспечивается выигрыш в качестве: прочности, удобстве, экономичности. Однако со временем выяснилось, что такая формула «работает» не во всех случаях. Например, какова оптимальная форма электрического фонарика, радиоприемника? Она может быть самой разной.

Поэтому основной целью второго этапа развития дизайна стало гармоничное структурирование предметного и процессуального аспектов систем «человек – предмет – среда». Так называемое функциональное проектирование ориентировано не на воспроизводство вещей, а на моделирование процессов жизнедеятельности и вычленение из них функций, которые посредством конструирования могут быть предметно оформлены. Но как только и эта стадия была технически исчерпана, сложилась иная потребность – культурной ориентации проектирования, поскольку назревал конфликт общественных потребностей и качества (в широком смысле слова) промышленной продукции. Проектировщики стали обращаться не к вещи, а к человеку. Дизайн превращался в метод прогнозирования и системного моделирования пространственно-временной среды. Он близок к традиционному художественному творчеству и одновременно далек от него. К концу XX в. стала явной такая особенность дизайна, как «его промежуточное местоположение между двумя крайними полюсами – чистой техникой, самодостаточной самой в себе, и искусством, отражающим и воспроизводящим жизнь. Причем чем ближе дизайн оказывается к полюсу техники, тем больше в нем проступает творческое, личностное начало. И наоборот, чем ближе дизайн оказывается к полюсу искусства, тем более он объективирован поступательным движением научно-технического прогресса и кажется внеличностным»[126]126
  Аронов В. Р Дизайн в культуре XX века: анализ теоретических концепций: дис. в виде науч. докл. докт. искусств. М., 1995. С. 34.


[Закрыть].

В морфологической плоскости основными являются семь разновидностей дизайна:

1) промышленный дизайн;

2) дизайн среды;

3) дизайн костюма;

4) информационный (графический) дизайн;

5) дизайн интерьера;

6) ландшафтный дизайн;

7) программный (концептуальный) дизайн.

С одной стороны, эти разновидности наследуют формы и методы традиционного искусства (архитектурное проектирование, изобразительное и декоративно-прикладное искусство), а с другой – имеют футурологическую составляющую.

В конце XX в. возникло новое направление – «проективный дизайн». В этом направлении дизайнер создает не вещь и не ее рациональную конструкцию, а лишь «образ рациональности», желаемое, а не действительное. Но именно такой образ становится знаком, способствует сбыту продукции (не за действительные, а за проективные преимущества). Новое гуманитарное направление преодолевает кризис функционального дизайна, в этом направлении создаются проекты, показывающие какими должны быть вещи и каким должен быть человек, потребляющий эти вещи. Это направление максимально сближает дизайн с традиционными видами художественного творчества, которые до начала XX в. решали именно такие гуманитарные задачи. Однако означает ли это подлинное воссоединение разных методов творческого преображения действительности и осмысления реальности?

В период постмодернизма 1980-х годов доминировал метод художественно-проектного концептуализма. В результате появился на свет морфологический гибрид – арт-дизайн. Моделирование, в том числе проектное моделирование социокультурной среды, рассматривалось в качестве игры воображения. Сложилась своеобразная мифология дизайна как тотального творчества. Наличие образности и даже изобразительности обостряет противостояние и одновременно размывает границы видов искусства. Таковы «новые модальности» дизайна: нондизайн, транс-фигуративность, транс-хай-тек, эко-тек, футуродизайн, эмотектоника.

Конструктивное формообразование в проектной деятельности распадается на множество методов соответственно решению разного уровня задач различного рода сложности. Проектная культура, напротив, отражает единые ценности. Поэтому «проектность сопрягается с художественностью в способности творческого преображения мира. Проектность – это деятельностный модус художественности, а художественность – внутренний образ проектности»[127]127
  Сидоренко В. Ф. Эстетика проектного творчества. М., 2007. С. 11.


[Закрыть]. «Сегодня все становится искусством. Делаются попытки развить в проектировании метафорическую составляющую…». По-новому проявляется проблема соотношения художественности и проектности, «сквозная для всей истории самоопределения дизайна – его методов, школ, направлений, стилей. Если дизайн в своих лучших, выдающихся достижениях являет миру образ проектной культуры, то внутри дизайна первообразом проектности выступает художественность, через нее дизайн входит в мир художественной культуры и в сферу творчества, для которой несущественны границы между искусством и проектированием»[128]128
  Аронов В. Р Дизайн в культуре XX века. С. 29.


[Закрыть].

В начале 1980-х годов К. М. Кантор выдвинул концепцию «свободного целеполагания», реализуемого в особом проектном языке, противопоставляемом традиционному проектированию, связанному с задачами конкретного производства. В результате обострилась старая проблема отношений художественности и проектности (ранее она формулировалась как спор красоты и пользы, формы и функции, искусства и техники). Понятие «смыслообраза как формы существования проектной темы» в новой проектной культуре, разработанное В. Ф. Сидоренко, в значительной степени снимает старые противоречия. Таким образом, техническое формообразование – только средство, но не содержание будущей проектной деятельности. Подобно тому, как в художественном творчестве классических эпох нужно было преодолеть инертность материала и ограниченность технических средств, дабы прозреть истинную красоту и смысл искусства, также следует преобразить и технику.

Согласно одной из концепций, в период постмодернизма второй половины XX в. сформировались два основных художественных направления: традиционализм (или новый классицизм) и неомодернизм. Очевидно также, что поле традиционного академического изобразительного искусства неизбежно сужается, а сфера дизайна в направлении интегрирующей проектной культуры устремлена в будущее. Такова реальность современной морфологии искусства. Специалисты прогнозируют качественно новое сопряжение проектности и художественности.

Таблица 2. Динамика морфологии искусства XX–XXI вв.*

* Подробнее см.: Власов В. Г. Методологические основы изучения истории искусства. СПб., 2011. С. 162 и др.

Современная дизайн-деятельность интегрирует эти направления и переводит их на новый качественный уровень проектной культуры XXI в. Такая модель отражает одновременно дифференционные и интеграционные процессы развития культуры в современном мире (см. табл. 2, 3).