Читать книгу "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

5.4. Концепция стилевых метаструктур. Художественные направления, течения, школы. Внутренняя иерархическая структура категории стиля

Результатом полистилизма – одновременного развития различных художественных стилей – являются смешанные и вторичные стилевые модификации. «Чистых стилей» в искусстве вообще не бывает, поскольку в одну и ту же эпоху, как правило, сосуществуют и взаимодействуют несколько исторических стилей.

На архаических этапах развития того или иного исторического типа искусства «исторический стиль» находится в стадии зарождения. В зрелые, классические периоды стиль достигает своего апогея и далее впадает в период кризиса и распада, перерождается в маньеристские формы. Один стиль зарождается в недрах другого, в «критических формах» (определение Х. Зедльмайра) старого стиля нарождаются новые, которые получают интенсивное развитие в следующую эпоху. Существует и программный полистилизм. Например, в интерьерах готических соборов со временем устанавливали барочные алтари, в результате возникал своеобразный стилевой консонанс. Несмотря на различия форм, готику и барокко объединяют общие духовные основы и принципы формообразования. Поэтому «барочная готика», или «готическое барокко», в искусстве Чехии и Южной Германии XVII–XVIII вв. не является эклектичной. Подобные феномены называют стилевыми метаморфозами.

В диссертационном исследовании Н. М. Шелегович «Художественный феномен рококо в контексте стилевой эволюции европейской архитектуры XVIII века» (2004) сделана попытка использовать термин «стилевая метаструктура», обозначающий конкретную историко-региональную разновидность «смешанных стилей». По справедливому замечанию автора, «стилевая метаструктура» есть результат интеграции в произведении искусства признаков нескольких исторических стилей. В ходе такой интеграции возникает стилевое взаимодействие, итог которого воспринимается как новая структура по отношению к классической форме стиля.

В результате взаимодействия разных исторических стилей и тенденций стилеобразования одной эпохи формируются историкорегиональные стили. Именно так канонизация достижений итальянского Возрождения и переосмысление античного наследия способствовали возникновению римского классицизма начала XVI в. Путем контаминации элементов барокко и рококо в XVIII в. сложилась историко-региональная разновидность немецко-австрийского барочно-рокайльного стиля. Использование форм итальянского барокко, французского классицизма, традиционной голландской и английской архитектуры явилось основой стиля «петровского барокко» первой четверти XVIII в. в Санкт-Петербурге. Уникальный «елизаветинский стиль» середины XVIII в. в России, воплощенный гением архитектора Ф. Б. Растрелли, является соединением элементов классицизма, барокко, рококо и древнерусских традиций. Переосмысление достижений французского классицизма и итальянской классики с учетом национальных особенностей привело к формированию оригинального стиля русского классицизма, а воссоединение изначально противоборствовавших идей классицизма и романтизма стимулировало развитие русского академического искусства первой трети XIX в.

Внутри историко-региональных стилей развиваются стилевые течения, связанные с местными традициями, школами, творчеством отдельных мастеров. Целостность стилевых течений (в границах одного историко-регионального стиля) обеспечивается общими архетипами, единым смысловым пространством, хотя формы могут быть разными. Например, течение шинуазри («китайщина») развивалось в рамках стилей французского регентства, рококо, неоклассицизма, ампира и даже модерна. Потому, к примеру, надо говорить «художественный стиль классицизма» (а не «стиль классицизм»): в каждом конкретном случае имеется в виду определенная разновидность стиля, присущая классицизму как художественному направлению.

Неверным следует признать определение «стиль Ренессанс», поскольку в эпоху Возрождения существовали разные, в том числе взаимоисключающие художественные стили и течения. Правильное определение – «художественный стиль эпохи Возрождения», при этом желательно дать наименование историко-регионального стиля или течения, о котором идет речь. Не следует говорить о «стиле эпохи» в единственном числе, но можно о стилях эпохи или о стиле, создающем эпоху в искусстве, – в том смысле, что на определенном этапе развития возникают ситуации, когда какой-то один стиль превалирует, оказывает воздействие на другие, теснит отживающие свой век стили.

Еще лучше говорить об «искусстве эпохи» либо об историческом типе искусства, включающем различные художественные направления, течения, стили. До эпохи итальянского Возрождения западноевропейское искусство развивалось в границах отдельных исторических типов, в XVII–XVIII вв. – между двумя крупными художественными направлениями: классицизмом и романтизмом. С середины XIX в., в период неостилей, доминировали отдельные течения и индивидуальные художественные стили, которые постепенно низводились до уровня различия манер и технических приемов. В то же время в истории искусства не может быть стилей «хороших» или «плохих», прогрессивных или регрессивных, менее или более востребованных; все стилевые метаморфозы в разное время и в равной степени необходимы и достаточны для историко-культурного процесса.

Стилевое взаимодействие предполагает диалог нескольких сходных или контрапунктирующих стилей, как синхронно развивающихся, так и отдаленных друг от друга в хронологическом отношении. При этом общее наименование стиля является своеобразным «дефиниционным редактором», но не рабочим понятием. Поэтому в методике стилевых атрибуций, анализе отдельных произведений искусства, в теоретических обобщениях, да и в обыденной речи следует избегать абстрактных названий. Необходимо давать развернутые формулировки, например, «неоготика периода романтизма второй половины XVIII в. в Англии», «флоральный стиль периода модерна во Франции и Бельгии», «екатерининский классицизм второй половины XVIII в. в архитектуре Санкт-Петербурга». В последнем случае аналогичный стиль того же времени в Москве или в российской провинции представляет собой иную разновидность классицистического стиля, а классицизм в русской архитектуре начала XIX в. или неоклассицизм начала XX в. – совсем другие стили. Не следует говорить: «Здание построено в стиле классицизма» или «художник стиля барокко…». Подобные определения банальны, они не имеют конкретного содержательного смысла. Напротив, определения типа «здание в стиле екатерининского классицизма в Санкт-Петербурге второй половины XVIII в.» являются краткой стилевой атрибуцией и вызывают достоверный зрительный образ. Подобное преимущество имеют названия: «памятник московского классицизма начала XIX века», «русское барокко первой четверти XVIII века», «елизаветинский барочно-рокайльный стиль в России середины XVIII столетия». Нюансирование определений и развернутые формы стилевых характеристик позволяют избежать схематизма, уберегают от вульгаризации и отражают специфику искусствознания как «описательной науки».

В области художественных ремесел, где особенно сильно сказываются свойства материала и возможности его обработки, формируются «стили техники». Технология обработки материала возводится в столь высокую степень мастерства, что переходит в область эстетики, а эстетика поднимается до уровня художественности. Поэтому названия «венецианское стекло», «итальянская майолика», «испаномавританские фаянсы», «городецкая роспись», «дымковская игрушка» представляют собой, в сущности, наименования оригинальных историко-региональных художественных стилей, хотя и являются метонимией.

В диссертационном исследовании Е. Н. Устюговой (1996) представлен опыт построения общей культурологической модели стиля в «философии языка», риторике, лингвистике, а также в эстетике и искусствознании. Обосновывается междисциплинарный и философско-категориальный статус понятия «стиль». Е. Н. Устюгова дает следующее определение: «Стиль – сложная, открытая, саморегулирующаяся система взаимодействия и противоречивых соотношений структурно-содержательных, функциональных и исторических закономерностей»[137]137
  Устюгова Е. Н. Стиль как историко-культурная проблема: дис… докт. филос. наук. СПб., 1996. С. 9–10.


[Закрыть].

Н. Г. Елинер предложила своеобразную модель стилеобразования в пространственных искусствах. Она также рассматривала стиль как «сложную, открытую и гибкую динамическую систему», что, в частности, позволяет «построить модель стиля искусства и динамическую модель взаимосвязей стилей в искусстве, которыми было бы удобно пользоваться при подготовке искусствоведов»[138]138
  Елинер Н. Г. Процессы стилеобразования в пространственных искусствах: опыт применения системно-культурологического подхода: автореф. дис… канд. искусств. СПб., 2005. С. 3–5.


[Закрыть]. На основе «многоаспектного, многоракурсного и многоуровневого системного подхода» автор выделяет шесть стадий развития стиля (рождение, развитие, расцвет, стагнация, упадок, распад) и пять «уровней развития стиля искусства как системы».

Первый уровень представлен произведением основоположника стиля. Такое произведение выступает в качестве «системообразующего фактора в системе искусства». Второй уровень определяет группа последователей основоположника стиля. Третий образуют школы и объединения «творческих личностей, осознавших задачи и цели стиля». Четвертый уровень представлен течениями в искусстве, участники которых осознанно придерживаются единой концепции. Пятый уровень развития составляет сформировавшийся стиль «как систему» в стадии его расцвета, со сложившейся формой, структурой, внутренними и внешними системообразующими связями.

Н. Г. Елинер предложила графическую модель в форме концентрических кругов. В центре находится «система большого доминирующего стиля»; вокруг – субдоминантные стили, направления, течения и школы. На дальней «орбите» располагаются и функционируют «независимые индивидуальные и авторские стили». Таким образом, категория стиля оказывается синтезирующей по своей внутренней природе. Качества стиля пронизывают собой все уровни исторического процесса формирования и развития художественного мышления.

Автор настоящего учебника в 1990-2010-х годах разрабатывал иную модель. Логика была такова. Вначале отдельные стилевые качества (разрозненные элементы будущего стиля) – как возможная и необходимая для будущего развития целостность содержательных и формальных элементов – складываются на уровне индивидуальной работы отдельного мастера. Во многих случаях эта целостность остается на уровне техники, в иных достигает свойства индивидуальной манеры. На такой базе при благоприятных внешних условиях может сложиться более широкая общность качеств, именуемая школой, а далее формируется целостность исторического стиля со всеми ее разновидностями. Это объясняет крылатую фразу И. И. Винкельмана: «Стиль может явиться только после школы».

Понятие «школа» имеет собственную многоуровневую структуру. В школы художников объединяют по следующим критериям:

• общности технических приемов обработки материала (ремесленные цехи, строительные артели и мастерские);

• близости манеры и техники к выдающемуся мастеру и работе его мастерской (понятия «мастерская», «круг мастера»);

• этнического признака (национальная школа);

• географических границ (региональная школа);

• связи с каким-либо учебным центром (академическая школа).

В академическом смысле школа – социальное явление, реализованное в форме института с определенной образовательной системой, идеологией, программой, организацией и предприятиями, развивающимися согласно принятому уставу, правилам и внутреннему распорядку. Школы имеют собственные традиции, но эволюционируют вместе с обществом, что отражается в проведении периодических выставок, защищаемых квалификационных работах и научных публикациях.

В истории классического изобразительного искусства многоуровневость понятия «школа» позволяет говорить об итальянской, французской или английской школах живописи, одновременно имея в виду венецианскую, флорентийскую, ломбардскую, авиньонскую, провансальскую, парижскую или виндзорскую школы. В истории древнерусского искусства известны киевская, или приднепровская, владимиро-суздальская, новгородская, московская школы архитектуры и соответствующие им школы иконописи и фрески.

Вместе с тем границы этих понятий относительны и условны. Так, определение «северные письма» (иконопись Северо-Западной Руси) не имеет четких географических границ. Французские живописцы «барбизонцы» объединяются в школу, но не все из них трудились в Барбизоне. Иногда к топографическому критерию добавляют хронологические рамки, но это оказывается справедливым лишь в отношении некоторых видов искусства и особенностей местных школ. Чаще приходится говорить о местных историко-культурных традициях, чем о сложившейся школе искусства. Аналогично феномену стиля художественная школа – это форма полного осуществления историко-территориальной культурной общности, но в отличие от стиля она отражает преимущественно местную специфику художественных процессов. Школы консервативны, стили перспективны. В целом в понятии «школа» более выражен топографический, чем хронологический критерий. Тем не менее целостность хронотопа («места-времени») сохраняется.

Исходя из этого, можно выделить следующие критерии исторического самоопределения художественных школ:

1. Топографический. Обозначает границы местности, обладающей относительной этнической, политической и культурной самостоятельностью и тяготеющей к собственному центру (центростремительные тенденции историко-художественного процесса).

2. Хронологический. Местная школа представляет собой замкнутую исторически-развивающуюся систему и проходит в этом развитии, аналогично стилю, определенные стадии (становление, расцвет, упадок).

3. «Моральный». Мастера той или иной школы в своем творчестве тяготеют к ее центру – авторитету и опыту ведущего мастера, стабильности организации, высокому техническому уровню работы, налаженному быту, заработку, устойчивым условиям заказа и востребованности их труда.

4. Стилевой. Мастеров определенной школы объединяют традиция в сочетании с особенными новациями, идеология, устойчивая иконография, методика и техника работы, сложившаяся на протяжении длительного времени.

Иерархию рассмотренных понятий можно представить в виде пирамиды, в основании которой лежит материальная и социальная действительность, а вершина уходит в бесконечность, это духовные устремления и идеальные представления одинокого художника. Подобная схема показывает, как традиции техники обработки материала и манеры, присущие ведущим мастерам и созданным им школам, а также отдельные стилевые качества (стилистика) могут (не во всех ситуациях) соединяться на уровне стилевых течений. Те, в свою очередь, слагаются в местные, историко-региональные стили. Эти понятия еще близки историко-региональным школам, но демонстрируют в отличие от них историческую динамику, перспективы развития. И, наконец, на базе историко-региональных стилей могут возникать крупные исторические стили, или «стили эпохи». Подобную многоуровневую структуру можно читать снизу вверх, от низших уровней к высшим, и, наоборот, сверху вниз. Смысл не меняется, поскольку в исторической действительности имеют место и нисходящие, и восходящие движения (см. табл. 5).

Таблица 5.

Внутренняя иерархическая структура категории «стиль»*

* Подробнее см.: Власов В. Г. Методологические основы изучения истории искусства. СПб., 2011. С. 161 и др.

Таким образом, основным условием правильного понимания категории стиля является рассмотрение ее содержания в качестве сложной многоуровневой иерархической структуры. Однако, как и в прочих случаях, далее необходимо совместить синхронный и диахронный подходы. Иными словами, каждую стилевую метаструктуру («горизонтальный срез» истории искусства) следует рассматривать в динамике исторического процесса.

5.5. Теория прогрессивного циклического развития искусства

В 1920-х годах в Париже на семинарах в Коллеж де Франс, руководимых Анри Бергсоном (1859–1941), занимались в будущем известный французский католический философ Эдуар Леруа (1870–1954) и русский геохимик, естествоиспытатель Владимир Иванович Вернадский (1863–1945). В интуитивистской философии Бергсона для обозначения свободно развивающегося «универсума» использовался термин «веление жизни», или «жизненный порыв» (фр. elan vital). Этот термин близок понятию «художественная воля» (нем. Kunstwollen) теории А. Ригля.

Вероятно, именно из этого семинара Леруа и Вернадский вынесли термин «ноосфера» (от греч. noos, nous – разум, мысль) для обозначения области духовной, мыслимой Вселенной. Однако Вернадский придал этому термину новое содержание, соотносимое с традициями русской религиозной философии. Ноосфера – это живое вещество, рассеянное во Вселенной, это Абсолютное добро, дающее всходы на планетах, где существуют подходящие условия. Ноосфера порождает физические, химические, геологические и биологические процессы, это сама жизнь – Бог, объемлющий все.

Русский философ, священник и теоретик искусства Павел Александрович Флоренский (1882–1937) в одном из последних писем перед арестом писал Вернадскому в 1929 г.: «Со своей же стороны хочу высказать мысль, нуждающуюся в конкретном обосновании и представляющую скорее эвристическое начало. Это именно мысль о существовании в биосфере, или, быть может, на биосфере того, что можно было бы назвать пневматосферой, т. е. существовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры, или, точнее, круговорот духа. Несводимость этого круговорота к общему круговороту жизни едва ли может подлежать сомнению. Но есть много данных, правда, еще недостаточно оформленных, намекающих на особую стойкость вещественных образований, проработанных духом, например, предметов искусства»[139]139
  Переписка Павла Флоренского с В. И. Вернадским // Новый мир. 1989. № 2. С. 198.


[Закрыть].

Основная идея письма Флоренского заключается в том, что, поддерживая Вернадского, священник подчеркивает: Дух не сводится к разуму, поэтому пневматосфера (от греч. pneuma – дыхание, Дух) – понятие более емкое, чем ноосфера. Примечательна и соотнесенность этих весьма необычных идей со столь же оригинальной теорией русского мыслителя Николая Федоровича Федорова (1828–1903). Идеи Вернадского в традициях западноевропейской религиозной философии продолжал французский католический философ Пьер Тейяр де Шарден (1881–1955).

Льву Николаевичу Гумилеву (1912–1992), этнологу и географу, сыну известных поэтов Н. С. Гумилева и А. А. Ахматовой, принадлежит оригинальная теория пассионарности (от ит. passionario – страстный)[140]140
  Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1990. С. 261.


[Закрыть]. Согласно этой теории, происхождение и развитие этносов – этногенез – представляет собой естественный, природный процесс, такой же необратимый, как и все процессы в биосфере Земли. Однако он зависит от пассионарных (энергетических) толчков – флуктуаций (лат. fluctuatio – колебание, волнение) биохимической энергии живого вещества. Причины явления еще недостаточно ясны. По законам термодинамической системы вспышка этой энергии происходит в том или ином регионе планеты. Она порождает движение, конкретный характер и особенности протекания которого зависят от внешних факторов: географии, климата, экономических условий.

Флуктуация космической энергии сначала расширяет ареал своего действия, потом постепенно затухает, теряя силу и сливаясь с окружающей средой в подвижном равновесии. Носителями этой энергии являются «пассионарии» вроде Александра Македонского, Юлия Цезаря или Наполеона Бонапарта. Энергия пассионарных движений материализуется в памятниках культуры: техники, искусства, научных открытиях. В отличие от природных феноменов созданные людьми предметы не могут самовоспроизводиться, двигаться и приспособливаться к окружающей среде. Они могут только сохраняться или уничтожаться. Поэтому их местоположение на географической карте отражает характер «пассионарных толчков» и во многом объясняет возникновение и расположение основных центров культуры.

Теория этногенеза Л. Н. Гумилева в отдельных положениях сходна с концепцией английского историка Арнольда Тойнби (1889–1975), названной автором «Вызов-и-Ответ». Испытывая период особенно интенсивного развития, тот или иной народ (этнос) неизбежно оказывает давление на своих соседей. Такое давление либо открытая экспансия, в свою очередь, порождают ответное усиление, активное противодействие, что становится стимулом для развития. Так, например, Древняя Русь, испытав унижение монголо-татарского ига, после победы на Куликовом поле в 1380 г. получила мощный импульс для объединения разрозненных княжеств. Такое же значение для Северо-Западной Руси имело Ледовое побоище – битва князя Александра Невского на Чудском озере с рыцарями Ливонского ордена в 1242 г. Нашествие поляков, захват ими русской столицы и их изгнание из Москвы в 1612 г. послужили укреплению Русского государства, приходу к власти династии Романовых, значительного подъема культуры.

Автором оригинальной культурологической теории, сочетающей элементы естественнонаучного и мистически-религиозного мышления в истинно русском парадоксальном духе, был Александр Леонидович Чижевский (1897–1964). «Русский Леонардо да Винчи» занимался живописью, писал стихи, владел итальянским, английским, французским и немецким языками. Изучал биофизику, биологию, медицину, математику, электротехнику, аэроионификацию. Чижевский был помощником и издателем трудов выдающегося ученого, основоположника космонавтики К. Э. Циолковского. В то время Циолковского, простого школьного учителя в Калуге, к тому же страдающего глухотой, осмеивали. Чижевский под воздействием идей Циолковского создал собственную концепцию нейробиологии. В 1924 г. он опубликовал книгу «Физические факторы исторического процесса», в которой писал о том, что под воздействием космической энергии – периодических всплесков солнечной активности – на Земле возникают «всплески» творческой активности человечества. Колебания исторического процесса, по убеждению Чижевского, в целом отражают колебания космической энергии. За свою космобиологическую теорию, не совпадающую с материалистическими положениями официальной марксистской науки, Чижевский был арестован и провел в лагере шестнадцать лет (1942–1958).

В истории отечественной культурологии известен однофамилец калужского мыслителя – Дмитрий Иванович Чижевский (18941977). Украинский филолог, лингвист, славист, учился в Санкт-Петербургском и Киевском университетах. С 1921 г. работал в эмиграции в Польше, затем в Германии. С 1924 г. Чижевский в Праге, с 1926 г. – профессор Украинского педагогического института им. М. П. Драгоманова, участник Пражского лингвистического кружка. Чижевский преподавал во многих европейских университетах, включая Гейдельбергский, Марбургский, в 1949–1956 гг. работал в Гарварде (Массачусетс, США).

Д. И. Чижевский предложил схему чередования противоположных типов культуры, впоследствии получившую наименование «маятник Чижевского». Согласно этой схеме, выделяются традиционные пары понятий: Ренессанс и барокко, классицизм и романтизм, реализм и модернизм. Каждый первый член этих пар «ориентирован на содержание», второй – «на форму». При этом очевидно, что дистанция между парами увеличивается. Ренессанс и барокко различны, но между ними существует тесное взаимодействие и множество переходных форм. Классицизм и романтизм в истории европейской культуры означают два почти непримиримых полюса мировоззрения, а между реализмом и модернизмом лежит настоящая пропасть. Отсюда – сравнение с маятником. Традиционность пар понятий соотносит схему Чижевского с классическим искусствознанием Буркхардта и Вёльфлина, а исторически возрастающие амплитуды «маятника» – с идеями «космической флуктуации» (см. табл. 6).

Общим недостатком всех упомянутых концепций развития стилей является их статичность, в них должным образом не отражены принципы направленности движения и периодической обновляемости. Наиболее интересную попытку создать динамичную «теорию прогрессивного циклического развития искусства» сумел осуществить выдающийся русский ученый Федор Иванович Шмит (1877–1937). Он родился в Петербурге в немецкой семье, окончил в 1899 г. историкофилологический факультет Санкт-Петербургского университета. Изучал античное и византийское искусство. С 1908 г. работал ученым секретарем Русского археологического института в Константинополе.

Таблица 6. «Маятник Чижевского»*

* Подробнее см.: Власов В. Г. Маятник Чижевского, или Как история убивает гениев. Добавления к теории прогрессивного циклического развития искусства Ф. И. Шмита // Архитектон: известия вузов. Электронный научный журнал. 2015. № 49. URL: http://archvuz.ru/2015_1/1 (дата обращения: 30.01.2017).

С 1923 г. Ф. И. Шмит выполнял обязанности директора Государственного института истории искусств в Ленинграде («Зубовского»). Дабы избежать подозрений в «западничестве» или «преклонении перед буржуазной наукой» из-за общей направленности деятельности института Ф. И. Шмит изменил немецкое окончание собственной фамилии (вместо «дт» стал писать «т»), но и это не помогло. В 1930 г. Шмит был снят с должности по обвинению в «антинаучном буржуазном формализме». В 1933 г. его арестовали и сослали в г. Акмолинск (Казахстан). В 1937 г. без суда и следствия Шмит был расстрелян. Рукопись, озаглавленную «Теория прогрессивного циклического развития искусства», начатую им в 1915 г., Шмит заканчивал в лагере на нарах. Книга избранных работ Ф. И. Шмита выпущена только в 2013 г.[141]141
  Прокофьев В. Н. Ф. И. Шмит и его теория прогрессивного циклического развития искусства // Советское искусствознание. Вып. 2. М., 1981. С. 252–285; Шмит Ф. Избранное. Искусство. Проблемы теории и истории. М., 2013.


[Закрыть]

В своей теории Шмит также исходил из основных положений, высказанных Буркхардтом и Вёльфлином о периодической повторяемости основных фаз развития художественных стилей, прежде всего в архитектуре: от тектонических к атектоническим, от замкнутых форм к пространственным, от статичных к динамичным. В то же время в этой непрерывной эволюции мы не увидим абсолютно схожих моментов. Следовательно, подмеченная классиками искусствознания периодичность должна быть дополнена «прогрессивностью».

Шмит условно выделил шесть «комплексов», или «стилей», в целом составляющих замкнутый цикл – «основную единицу общехудожественного процесса». Основная идея теории Шмита заключалась в том, что искусство, исчерпав внутренние резервы развития в границах исторического цикла, в определенный момент разрушается, чтобы на следующем уровне повторить развитие. Переход от одного цикла к другому неэволюционен; между циклами происходит «перерыв», искусство «отдыхает». Со стороны это выглядит катастрофой, провалом, крушением созданного, но исподволь происходит формирование элементов нового художественного стиля. Причем развитие, хотя и прерывистое, циклическое, происходит от создания «общих представлений» к «единичным» и от «объективных стилей» к «субъективным», т. е. путем, противоположным научному познанию мира. Шмит утверждал, что развитие каждого цикла инициируется формированием какого-либо одного элемента, который должен получить в течение этого цикла полное воплощение. После чего цикл «взрывается», поскольку проблема образа «смещается» к следующему элементу и ее уже невозможно разрешить в прежних формальных границах.

В исторически первом цикле развития искусства разрешалась проблема ритма. Это наскальные рисунки каменного века. Во втором цикле разрешалась проблема композиции, ее зачатки мы можем видеть в неолитическом искусстве. В третьем цикле – искусстве древней Месопотамии и Египта – проблема передачи движения. В четвертом – искусстве древней Эллады – соединились все предыдущие достижения, преодолевалась фронтальность и достигалась абсолютно полная, гармоничная и прекрасная форма. Этот цикл Шмит назвал «идеализмом». Эпоха эллинизма означала его крушение (в классическом искусствознании этот период упадка античного искусства называли «античным барокко»). К пятому циклу – «иллюзионизма» – Шмит относил все западноевропейское искусство Средневековья и Нового времени (VI–XVIII вв.). В этом цикле формировалось особенное единство ритма, формы, композиции и движения, создавалось новое художественное пространство. Шестой цикл, по Шмиту, начался с импрессионизма конца XIX в., в котором свет и цвет разрушили классическую целостность формы и пространства.

Далее Шмит писал: «Нас не может удивить, что искусство несколько раз проходит через те же самые этапы развития, то есть мы встречаем в одной и той же последовательности постановку все тех же шести проблем, но встречаемся с повторным (только приводящим, конечно, каждый раз к иным результатам) разрешением этих проблем». Таким образом, Шмит подошел к идее непрерывного «спирального развития» художественного мышления, но этот момент его теории остается неясным (вероятно, он не успел его достаточно разработать). Подобное развитие можно представить в виде «эволюционной спирали», «нить» которой не прерывается, а на каждом новом витке движется обратно-поступательно (в противонаправленном движении). Этим следует объяснять чередования длительных эволюционных периодов, а затем коротких, резких всплесков активности, которые в нашем сознании представляются «величайшими переворотами» вроде эпохи Перикла в Древней Греции, Карла Великого в средневековой Франции или эпохи Возрождения в Италии (связанными с «пассионарными толчками», по Л. Н. Гумилеву). Противонаправленные витки «эволюционной спирали» объясняют также смену эстетических ориентиров на противоположные (на самом деле преемственные), как, например, искусства античности по отношению к Средневековью, Средневековья к эпохе Ренессанса, и последней – к стилю барокко и искусству Нового времени.

В этой схеме «кульминационные точки» пассионарности как бы зависают одна над другой, разделенные столетиями. Многое повторяется, но не буквально. Причем очевидны колебания не в художественных формах, а в архетипах художественного мышления, находящихся между двумя полюсами. Эти полюса можно определить как рациональный (разумный, логический, рассудочный) и иррациональный (интуитивный, мистический).

Такая модель, безусловно, требует конкретизации в отношении топографических и национальных особенностей. Уточняя место и время создания художественных произведений, мы можем «нарисовать» более сложную картину развития художественных направлений, течений, стилей и школ. Но в любом случае увидим некое подобие спирали, раскручивающейся вдоль оси исторического времени. Чем менее выражено различие двух архетипов мышления – рационального и иррационального, тем менее различаются стили и сильнее скручивается эволюционная спираль. Так, например, неостили XIX в. не столь отличны друг от друга, как их прототипы – исторические стили XVI–XVIII в., отдельные течения модернизма и постмодернизма XX в. еще более кратковременны и эфемерны. Для формирования классических художественных стилей требовались столетия. В начале XX в. о появлении нового «направления» в искусстве объявляли чуть ли не еженедельно. В итоге вместо стилей мы видим различия манер и технических приемов. В этом отношении искусство безусловно мельчает (см. рис. 1).