Электронная библиотека » Виктор Власов » » онлайн чтение - страница 14


  • Текст добавлен: 14 октября 2017, 16:10


Автор книги: Виктор Власов


Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство


Возрастные ограничения: +16

сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Шрифт:
- 100% +
5.3. Теория стиля. Исторический тип искусства, стилизация, полистилизм и внестилевое развитие художественного мышления

Среди исторически развивающихся методов искусствознания наиболее перспективным представляется совмещение диахронного (вдоль оси времени) и синхронного («поперечного среза») истории искусства. Такой подход, в частности, раскрывает тесную взаимосвязь двух основополагающих категорий искусствознания: формообразования и стиля. Если процесс формообразования и композиция произведения изобразительного искусства основываются на художественном преображении формы и пространства, то художественное переживание исторического времени составляет основу процесса стилеобразования. Сложность заключается в том, что названные категории имеют собственную иерархическую структуру, включающую несколько понятийных уровней, каждый из которых также необходимо рассматривать в «вертикальной» и «горизонтальной» плоскостях.


Таблица. 3. Новая морфология искусства


В отношении категории «стиль», как и в прочих случаях, этимология и первичное значение слова отличаются от последующего терминологического содержания. В античности «стилосом» называли инструмент, заостренную палочку для письма по дощечке, покрытой слоем воска. Отсюда – традиционное определение стиля в литературе: инструмент, склад речи, строй языка, характер использования выразительных средств. Эти слова – склад, строй (построение), лад, мера, порядок – являются ключевыми для определения исторического феномена художественного стиля.

В классической античности по причине нерасчлененности искусства и теоретического знания понятие стиля замещали «типами» (греч. typos – отпечаток, очертание, след, образец) или «модусами» (лат. modus – мера, величина, правило). Древнегреческий ритор Гермоген (ок. 160–225) в трактате «О типах речи» выделил семь «типосов»: ясный, величественный, тщательный, назидательный, пылкий, правдивый, мощный. В эпоху итальянского Возрождения, когда складывались основные понятия изобразительного искусства, вместо слова «стиль» предпочитали использовать термин «манера», обозначающий индивидуальный почерк художника (ит. maniera, от лат. manus – рука). Именно таким термином пользовался Дж. Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550).

В качестве содержательного понятия слово «стиль» (ит. stile) впервые употребил флорентийский архитектор, скульптор и теоретик искусства А. Филарете в трактате об архитектуре (1451–1464). Однако на протяжении XVII в. в лексиконе теоретиков классицизма и барокко качества, которые мы ныне именуем стилевыми, продолжали называть манерой. Например, обозначение художественного стиля эпохи Людовика XIV во Франции – «большая, или величественная, манера» (фр. grand maniere) – мы переводим как «большой стиль».

В 1672 г. Джованни Пьетро Беллори (1615–1696), живописец и теоретик искусства классицизма, в сочинении «Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1672) попытался придать понятию «стиль» качество эстетической категории. В частности, в приложении к жизнеописанию Н. Пуссена, выдающегося живописца французского классицизма, Беллори упоминает «теорию модусов», которую разрабатывал живописец. Пуссен заимствовал этот термин из трактатов по теории музыки Дж. Царлино, которые издавались в Венеции в 1558, 1562 и 1571 гг.[129]129
  Золотов Ю. К. Пуссен. М., 1988. С. 211–212.


[Закрыть]
Царлино исходил из классификации «ладов», созданной Аристотелем. В отличие от Пуссена Беллори в этом контексте использовал термин «стиль».

Иначе к проблеме стиля в искусстве подошел И. В. Гёте. В 1789 г. он опубликовал статью «Простое подражание природе, манера, стиль».

В ней Гёте выделил три стадии, или уровня, творческого мышления художника. Первая стадия – простое копирование природы – не создает стиля. Вторая – привнесение личностных ощущений – рождает «манеру». Третья, наивысшая, предполагает «познание сущности вещей», она и производит уникальный художественный стиль.

«Формальная теория» стиля складывалась в швейцарско-австрийско-немецкой школе искусствознания на основе концепций А. Ригля и Г. Вёльфлина. Качества формы, по мнению Вёльфлина, и составляют стиль, определяющий общие особенности произведений, созданных в одну эпоху и в одном месте. Таким образом, понятие «стиль» связывает категории исторического типа искусства и национальной или региональной художественной школы. Для концепции Вёльфлина характерно представление об имманентных (внутренне закономерных) процессах стилевого развития, в котором Ренессанс и барокко представляют собой воплощение двух противоположных «форм зрения». Эти формы характеризуются знаменитыми «вёльфлиновскими парами понятий»: «линейность – живописность»; «плоскость – глубина»; «замкнутая форма – открытая форма»; «множественность – единство»; «ясность – неясность».

Франц Викхофф (1853–1909), профессор истории искусства Венского университета, использовал понятие «модусов изображения» (непрерывного, различающего, соединяющего) и рассматривал их соответствие различным историческим эпохам. Август Шмарзов (18531936), профессор Геттингенского, а затем Лейпцигского университетов, в 1902 г. опубликовал книгу «Основные принципы истории искусства». С позиций рационализма он критиковал феноменологические воззрения А. Ригля и Ф. Викхоффа.

Феномен художественного стиля исследовал Пауль Франкль (18781962). Он родился в Праге, преподавал в Мюнхенском университете, считал себя последователем Вёльфлина. После прихода к власти в Германии нацистов в 1934 г. переехал в США, изучал готическую архитектуру. Франкль подчеркивал религиозно-метафизические основы стилевых явлений. Он выдвинул теорию становления и смены различных этапов развития исторических стилей (предклассический – классический – постклассический) во взаимодействии с двумя стилевыми модусами (стиль ставший и стиль становящийся). Подобный подход создал основания для разработки подробной типологии стилевых категорий.

Немецкий историк и теоретик искусства Вильгельм Воррингер (1881–1965) изучал философию и историю искусств в Мюнхенском университете, развивал идеи Ригля и Вёльфлина. Его книга «Абстракция и вчувствование» (1907) имеет подзаголовок «Исследование психологии стиля». Воррингер отрицал существование какого-либо «стиля эпохи». Он утверждал, что метафизическое «вчувствование» (нем. Einfühlung; этот термин впервые использовал в 1905 г. немецкий философ Теодор Липпс) свойственно романским народам, а «абстракция» – германским. Стиль как высшая абстракция в искусстве является результатом отвлечения художественных форм от форм материальной действительности. Таким образом, по Воррингеру, осуществляется переход от изначального мотива к «образной конфигурации» и «внепредметной префигурации» («предуготовленной форме», создаваемой художником «из себя»).

В 1934 г. выдающийся французский историк и теоретик искусства Анри Фосийон (1881–1943) в работе «Жизнь форм» («Vie des formes») изложил идею о едином «биологическом ритме», пронизывающем историческое развитие искусства всех эпох, направлений, стилей и национальных школ.

Идеи периодически повторяющихся фаз развития искусства (архаика, классика, упадок) в концепции Вёльфлина, «биологический ритм» А. Фосийона, «художественная воля» А. Ригля нашли отражение в книге немецкого историка и теоретика искусства, доктора философии Берлинского университета Эрнста Кон-Винера (1882–1941) «История стилей изобразительных искусств» (1916). В повторяющихся циклах развития разных культур Кон-Винер выделял одинаковые стадии:

• конструктивную;

• деструктивную, или декоративную;

• орнаментальную.

Все исторические циклы этого замкнутого круга рождений и перерождений показывают периодически меняющиеся стадии разрешения художественных задач. Всякий раз за конструктивной стадией следует декоративная (или маньеристическая), затем она сменяется орнаментальной, снова заменяется конструктивной, выросшей уже на иных культурно-исторических традициях. Книга Кон-Винера устарела в деталях, изложение фактов грешит бессистемностью, терминология требует корректировки. Тем не менее эта книга не имеет равных по количеству переизданий на русском языке, что свидетельствует о ее популярности[130]130
  Книга издавалась на русском языке в отрывках в 1910, 1917, 1922 и 1930 гг. Полностью опубликована в 1936 г.: Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М., 1936 (переиздания – в 2000, 2001, 2010, 2011, 2012, 2013, 2016 гг.).


[Закрыть]
.

Австрийский историк и теоретик искусства Эрнст Ханс Гомбрих (1909–2001) с 1935 г. работал в институте Варбурга в Лондоне, в 1959–1976 гг. был его директором. Он исповедовал иконологический подход и методику сравнительного анализа произведений изобразительного искусства, включая психологические аспекты восприятия, чем значительно расширил теорию Вёльфлина. В 1972 г. Гомбрих опубликовал на английском языке книгу «Символические образы» («Symbolic Images»).

Гомбрих доказывал, что стиль возникает «между сходством и несходством», там, где художник привносит в изображение собственное мироощущение, понимание, «вчувствование». По формуле Гомбриха, стиль – это «образ минус объект». Следовательно, стилевые качества отражают то субъективное, что художник придает изображению. Поэтому натурализм не имеет стиля, как и абстрактивизм.

Несмотря на долгую историю, теория стиля с трудом находит признание у специалистов. Одна из причин негативного отношения к теории стиля – архаично-традиционное, упрощенное понимание и преподавание «истории стилей» в художественно-промышленных школах конца XIX – начала XX в. Потребность в подготовке художников для промышленности вызвала в то время интерес к проблеме стиля, но согласно эстетике историзма и эклектики основной задачей считали изучение образцов «исторических стилей» и их «приложение» к новым промышленным и мануфактурным изделиям. Метод поверхностного и эклектичного декорирования изделий декоративно-прикладного искусства вызывал протест прогрессивно мыслящих художников и педагогов. Тем не менее «стили» именовали, изучали и преподавали исключительно по их формальным признакам. Такое «наклеивание ярлыков» действительно не имеет научного смысла. Академическое определение стиля как «исторически сложившейся общности художественно-выразительных средств, обусловленной общностью идейного общественно-исторического содержания» (Энциклопедический словарь, 1955) также следует признать неудачным.

Под стилем целесообразно понимать особую целостность содержания и формы художественного произведения, достигаемую оптимальным взаимодействием творческого метода, способов формообразования, композиционных приемов, манеры и техники работы художника. Проще говоря: стиль – это не только форма, но и не только содержание. Однако содержательно-формальную целостность произведения искусства мы определяем другим термином – композиция. Так возникает методологическая проблема различения композиционной и стилевой целостности. Индивидуальное художественное мышление мастера связывает абстрактное и конкретное, общее и частное, объективное и субъективное, познаваемое и непознаваемое. Эти связи через материализацию образа воплощаются в композиции произведения искусства, которая представляет собой уникальную (каждый раз новую) целостность всех элементов содержания и формы. Однако целостность тех же элементов составляет и стиль. Следовательно, сущность феномена художественного стиля заключена не в элементах и тем более не в «формальных носителях» (они неизменны на протяжении всей истории искусства), а в том, каким образом эти элементы соединяются между собой.

Композиционная целостность воспринимается в формальных границах конкретного произведения изобразительного искусства, она сущностно пространственна. Стилевое единство различных произведений имеет преимущественно временной характер – оно создается пространственными средствами, но воспринимается и оценивается в соотнесенности с историческим временем. Иначе говоря, композиционная целостность формально-пространственна, а стилевая, складывающаяся из тех же компонентов, воспринимается опосредованно и анализируется сравнительно-историческим методом. Еще проще: композиция создает непосредственное ощущение целостности отдельного произведения; художественный стиль отражает изменения пространственных представлений человека о мире в историческом времени.

Феномен художественного стиля имеет три основных особенности.

1. Первая особенность заключается в том, что в отличие от композиционного единства качество стилевой цельности – редкое явление. Как правило, в истории искусства мы наблюдаем не сложившиеся стили, а процесс их длительного становления и взаимодействия в форме смешанных историко-региональных разновидностей. Стиль представляет собой не устойчивую общность, а динамическую целостность содержательно-формальных элементов, постоянно развивающуюся и неуловимо меняющуюся в историческом времени. Другими словами, в действительной истории искусства мы имеем дело не со стилем или несколькими стилями, а с непрерывным и разветвленным историко-художественным процессом стилеобразования.

2. Вторая особенность категории «стиль», вытекающая из предыдущей, состоит в том, что стилевые качества, в отличие от композиционной целостности, не локализуются в границах отдельного произведения искусства. Для определения стиля необходимо мысленно выстроить ряд произведений, объединяемых по сходству признаков, и ощущение стиля возникнет само собой. Стиль – сравнительная категория восприятия и оценки, а не элемент творческого процесса; стиль – категория мышления зрителя и художника как зрителя.

3. Третья особенность выражена в непреднамеренности стилевого феномена. Художник в процессе творчества обязан размышлять о способах воплощения идеи, темы, сюжета, о композиции, методике и технике работы. Он выполняет множество композиционных эскизов. Ему приходится думать о стоимости холста и красок. Архитектор вынужден составлять смету, согласовывать ее с заказчиком или выпрашивать дополнительные средства и материалы. Стиль рождается непреднамеренно. Если художник в процессе создания произведения думает о стиле, заранее решает, каким в стилевом отношении будет результат, то он из творца превращается в стилизатора. Качества стиля складываются вне желания автора, поскольку существуют не в пространстве одного художественного произведения, а в историческом пространстве-времени.

Стиль и стилистика (совокупность отдельных стилевых качеств, не достигших целостности стиля) становятся формами художественного восприятия, соотнесенного с историческим временем. Именно поэтому мы говорим, что стиль есть художественное переживание времени. Французский философ И. Тэн определил стиль в качестве «последней координации» всех элементов художественного произведения «в состоянии духа, чутья художника». Сложность этого понятия объясняет, почему слово «стиль» в качестве категории искусствознания так долго входило в обиход и до настоящего времени не имеет общепринятого определения.

Стиль – редко достигаемая целостность качеств; не случайно его именуют «неосуществленной идеальной тенденцией». В то же время отдельные качества стиля пронизывают собой все уровни иерархической структуры каждого исторического типа искусства.

В культурологии существует понятие «исторический тип культуры». Применительно к нашей теме логично использовать более узкое определение: исторический тип искусства, но его не следует отождествлять с понятием исторического стиля. В границах каждого исторического типа искусства (первобытного, античного, средневекового, ренессансного и постренессансного) существуют собственные «колебания» принципов формообразования, которые Вёльфлин обозначил своими «парами понятий» (см. табл. 4).


Таблица. 4. Исторические типы доренессансного классического искусства и стадии развития стиля*


* Подробнее см.: Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т. 4. СПб., 2006. С. 198 и др.


Теме художественного стиля посвятил отдельное исследование неординарный русский философ Алексей Федорович Лосев (1893–1988). В качестве «первичного исходного пункта» определения стиля Лосев называет «нечто такое, что не сводится просто на форму, не сводится просто на структуру, и что нужно понимать и ставить выше всяких композиционных схем». Далее, цитируя А. П. Григоряна, философ отмечает: «Стиль не просто способ выражения, но и субстанция, то есть некая инвариантная и в то же время неизменно пребывающая в движении художественная сущность, не только лежащая в основе той или иной эстетической категории, но и определяющая живой процесс искусства»[131]131
  Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 220–221.


[Закрыть]
.

В итоге А. Ф. Лосев дает собственное «последнее определение» художественного стиля: «Он есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения»[132]132
  Там же. С. 226.


[Закрыть]
.

По формулировке М. С. Кагана, «стиль есть прямое выражение взаимной опосредованности и всеобщей взаимозависимости элементов формы в системе любого масштаба и любой природы – и художественной, и жизненной»[133]133
  Каган М. С. Эстетика как философская наука. С. 443.


[Закрыть]
. Далее М. С. Каган уточнял, что «яркая творческая индивидуальность формирует индивидуально-своеобразный художественный стиль», и такие «стили» по-своему преломляют, индивидуализируют «большие стили»[134]134
  Там же. С 446.


[Закрыть]
.

Наиболее емкую формулу дал Л. И. Таруашвили: «Утилитарно не мотивированная стихийная склонность реагировать на разные стимулы сходным образом»[135]135
  Таруашвили Л. И. К вопросу о теории стиля. Заметки нетеоретика // Искусствознание. 2005. № 1. С. 120.


[Закрыть]
. Последнее определение констатирует обусловленность стиля психофизиологической природой человека, которая и определяет ограниченный набор повторяющихся формальных архетипов. При этом вариативность форм объясняет бесконечное разнообразие стилевых разновидностей.

В результате анализа многих концепций и определений становится очевидной трансморфологическая и интерсубъективная природа художественного стиля. Стиль – это формирующаяся в историческом времени целостность образных средств и приемов, общезначимых для разных видов искусства.

Важное значение имеют отличия художественного стиля от различных видов стилизации. Стиль непреднамерен, его возникновение спонтанно; стилизация – результат предварительных размышлений или заданности прототипа, иконографического источника, который именуют стилизуемым. Отсюда необходимость размежевания и четкого определения понятий «стилизуемый образец» и «стилизующая композиция». Но и намеренная стилизация бывает разной.

Целостная стилизация предполагает сознательное использование художником форм, способов и приемов формообразования, ранее созданных в истории искусства. Мысленное перенесение художника в избранную им эпоху, место и время (хронотоп) определяет творческий метод, объекты изображения, аксессуары, атрибуты, колорит, манеру, технические приемы и материалы. Таковы лучшие произведения русских художников объединения «Мир искусства», характерные ретроспективными устремлениями.

Для успешного применения подобного метода необходимы интеллект, знание истории культуры, а также значительная историческая дистанция, при которой отчетливо осознаются различия в принципах и закономерностях формообразования стилизуемого образца и стилизующей композиции. В случае отсутствия такой дистанции вместо стилизации возникает копирование (точное воспроизведение) либо репликация – повторение оригинала с небольшими изменениями в деталях. Репликация отличается от копирования или фальсификации, но представляет собой сниженный уровень композиционного мышления.

Перечисленные методы основаны на реминисценциях ретроспективного мышления. Однако в границах художественно-образной ретроспекции важны не источники стилизации, а актуальные идеи, которые из них извлекаются. В искусстве классицизма стилизация мало отличима от основного творческого метода, поскольку мышление художника-классициста тождественно свойственным этому художественному направлению идеям и принципам формообразования. Когда же эти принципы по прошествии времени становятся чуждыми современности, неактуальными, внешними, тогда возникает мысленная дистанция, и классицистический стиль перерождается в искусственную стилизацию, возникает стилизуемое и стилизующее, «чужое» и «свое».

Подобным же образом стилизация отличается от стилизаторства. Первое предполагает целостность формообразования, осуществление единого принципа или выбора одного мотива в качестве формуемого материала. Стилизатор, напротив, пользуется избирательным методом, вычленяя какой-либо мотив из исторического целого и используя его произвольно, вне контекста, разрушая тем самым целостность композиции. Художник-стилист создает целое, стилизатор – частное. В качестве примера обычно сравнивают творчество наиболее ярких «мирискусников». Произведения А. Н. Бенуа и К. А. Сомова относят к целостным историческим стилизациям, а значительную часть театрально-декорационных работ не менее выдающегося художника Л. С. Бакста – к стилизаторству с элементами модернизации и эклектики.

Предметом художественной игры могут избираться отдельные темы, формы и мотивы. Иногда подобный творческий метод так и называют – стилизацией мотива. Характерные примеры – творчество художников ар нуво, выбиравших в качестве стилизуемого мотива изогнутую линию либо причудливые очертания природных форм (так называемый «флоральный стиль»).

Еще одно значение термина «стилизация» – подчинение композиции художественного произведения условиям более широкого целого – ансамбля с ранее сложившимся стилем, в который это произведение включается на правах составной части. Понимание декоративности как качества, возникающего в результате стремления художника органично вписать свое произведение в окружающую среду, позволяет называть подобный метод декоративной стилизацией. В одном случае стилист мысленно переносится в иную историческую эпоху, в другом – стремится органично мыслить в актуальной, но сложившейся до него пространственно-предметной среде. Поэтому ретроспективную стилизацию можно назвать исторической, или временной, а декоративную – пространственной. Декоративная стилизация наиболее полно проявляется в декоративном и монументально-декоративном искусстве: в оформлении интерьера, монументальной росписи, мозаике, фреске, витраже. В крайнем выражении декоративная стилизация приводит к геометризации и орнаментализации изобразительных форм.

Понятие стилизации следует отличать от эклектики (греч. eklegein – выбирать) – искусственного, вторичного соединения элементов содержания и формы, имеющих различное происхождение. Эклектический метод отличается от элективного (лат. electare – отбирать), предполагающего выбор единственного прототипа. Любая стилизация элективна, но также предполагает некоторую долю эклектичности, поскольку художник, обращаясь к прошлому, невольно в той или иной степени проецирует на него настоящее – собственное мастерство, технический навык, академическую выучку, знания истории искусства, воспитанные иным временем и другими обстоятельствами. Поэтому в стилизуемый прототип привносятся чуждые ему элементы позднейших художественных форм. Искусная стилизация может создать стиль, эклектическое мышление предполагает намеренное, программное смешение элементов разных художественных стилей. Поэтому эклектика в большинстве случаев означает отсутствие стилевой целостности.

Творческий метод, противоположный стилизации, можно назвать натурализацией. Когда изображение становится предельно иллюзорным и возникает эффект «обмана зрения», то удовольствие, испытываемое от отождествления объекта и его изображения, имеет не художественный и даже не эстетический характер. Поэтому натурализм в искусстве не имеет стиля. Чем больше натуралистичности, тем меньше стильности. Действительно, если мы зададимся вопросом, в каком стиле написана картина И. И. Шишкина «Утро в сосновом лесу» или И. Е. Репина «Бурлаки на Волге», то окажемся в затруднительном положении. Проблема в данном случае заключается не в природе живописи как вида искусства, менее способного к стилевой определенности, и не в одаренности мастера, а в натуралистическом методе.

Важное значение имеет проблема исторического полистилизма. Принято считать, что в каждую эпоху формируется определенный «способ видения мира». Лучше других этот способ постигают профессионалы – мастера изобразительного искусства. Существует выражение: «Люди воспринимают мир глазами своих художников». Общепринятым также является тезис: сложившийся стиль является результатом согласия художника со своей эпохой. Действительно, стилеобразование завершено, когда оно доведено до уровня индивидуального «мышления формой», но это не означает «согласия с эпохой». Сложность заключается в том, что художественное произведение, созданное в определенный исторический момент, не обязательно отражает «дух времени» (нем. Zeitgeist, фр. l’ air du temps). Материальное тело произведения искусства существует там, где оно обозначено по подписи, а дух художника и его мысль парят свободно и странствуют в ином, метафизическом пространственно-временном континууме. Мышление художника может опережать свое время, что свойственно гениям, или наоборот, отставать от него либо вообще пребывать в иных мирах. Поэтому стиль художественного произведения закономерно контаминирует разновременные моменты.

Но и в отдельных эпизодах истории искусства мы наблюдаем не один художественный стиль, а множество развивающихся и взаимодействующих между собой (часто противоборствующих) стилей. Например, XVII век не является безусловной «эпохой барокко», как его часто называют. Именно в XVII в. одновременно с господством стиля барокко в архитектуре и скульптуре Италии в этой же стране творили классицисты Н. Пуссен и К. Лоррен, а во Франции складывалась эстетическая теория классицизма. Между классицизмом и барокко мы видим мятущийся гений Рубенса и загадочное творчество Рембрандта, а собственно барочная архитектура, скульптура и живопись являются историческими модификациями классицистического стиля.

Не все художники, даже выдающиеся, достигают целостности индивидуального стиля, в этих случаях исследователи используют определение «внестилевоеразвитие». Теорию «внестилевой линии» в истории искусства разрабатывал Евсей Иосифович Ротенберг (1920–2011). Он учился в Московском институте истории, философии и литературы, затем в Московском университете на искусствоведческом отделении, слушал лекции Н. И. Романова, В. Н. Лазарева и Б. Р. Виппера, М. В. Алпатова. Изучал западноевропейское искусство, в 1947–1950 гг. работал в Московском музее изобразительных искусств.

Е. И. Ротенберг развивал идею «стилевой формы» в классическом искусстве. Стиль он считал «мировоззренческой категорией» и одновременно «всеобщей формой художественного творчества», противостоящей индивидуальному началу. Из понятия «стилевой формы» Ротенберг выводил другое – понятие «стиля эпохи», определяя его как «стилевую форму» особо крупного масштаба, являющуюся достоянием многих национальных культур в пределах значительного исторического периода. По концепции Ротенберга, «всеобщая стилевая форма» господствует в определенную эпоху, но в XVII столетии, в связи с интенсивным развитием искусства станковой картины, возник кризис «всеобщей стилевой формы». Ранее, в период Ренессанса, художественная форма была ориентирована на «синтез искусств на основе архитектуры». Однако с позднего творчества Микеланджело утрачивается ренессансное единство, и в классическом искусстве происходит разделение на две магистральные линии «стилевых форм» (ренессанс-маньеризм и барокко) и возникает третья, «внестилевая линия», противостоящая крупным стилевым формам. К «внестилевой линии» Ротенберг относил творчество Пуссена, Рембрандта, Рубенса, Караваджо, Веласкеса[136]136
  Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971. С. 41.


[Закрыть]
.

«Внестилевая линия» обеспечивала в постренессансный период не только «самоопределение видов искусства», но также тематическую и жанровую дифференциацию внутри каждого из них. «Внестилевые» мастера создавали не общую картину, а «индивидуальные образно-тематические концепции».

Слабость теории Ротенберга, во-первых, заключается в том, что она подтверждается материалом главным образом одного вида искусства – живописи. Во-вторых, к внестилевой линии оказались отнесены Пуссен и Рубенс, великие мастера, более других демонстрирующие своим творчеством эстетику: в одном случае – классицизма, в другом – барокко. Правда, и в искусстве Пуссена (классицизм), и в живописи Рубенса (барокко) имеются различные влияния и стилевые элементы. Своеобразие индивидуального претворения «больших стилей» существовало всегда и связано с многими факторами. Очевидно, что отношение «общее – частное» в содержании и форме каждого художественного стиля требует более сложной интерпретации. С этой целью используют определения «полистилизм», «межстилевое взаимодействие», «контрапункт стилей», «стилевая метаструктура».


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7
  • 4 Оценок: 2

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


Популярные книги за неделю


Рекомендации