Текст книги "Кто такой иллюстратор?"

I. Немного истории: книжная графика в СССР в 1960–1970-е годы

После свершения Великой Октябрьской революции Россия вступила в новую и устрашающую неизвестностью эпоху социалистического настоящего: кардинально и резко менялась окружающая действительность, и предшествующий 1917 году расцвет иллюстрированной художественной литературы[17]17
  Вторая половина XIX века – это время возникновения русской детской литературы как оригинального явления; рост национального самосознания, возникновение «Журнала для детей» (1851–1865 гг.) М. Б. Чистякова, детская книга деятелей «Мира Искусства».


[Закрыть] на рубеже XIX–XX веков обернулся вспять. Но заинтересованность властей в формировании обновленного и «усовершенствованного» идеологического взгляда среднестатистического советского гражданина требовала новых концепций развития всякой художественной литературы, а особенно – детской:

«Основными недостатками детской книги продолжают оставаться игнорирование специфических запросов детей, трафаретность и схематизм изложения, отсутствие переиздания детской литературы, упрощенчество, а часто и халтура, и невежество в литературном и художественном оформлении детских книг»[18]18
  Обсуждения 1920–1930-х гг. КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. М., 1976. С. 396.


[Закрыть].

1922 год называют ключевым в истории развития оригинальной детской книги в СССР. Именно в этом году была принята резолюция XI съезда РКП (б) о необходимости создания литературы для рабоче-крестьянской молодежи. Именно тогда литератор и журналист Лев Моисеевич Клячко (1873–1933) основал ленинградское издательство «Радуга», а в Москве был организован детский сектор издательства «Молодая гвардия». Уже через два года принимается постановление ЦК РКП (б) от 6 февраля, которое гласит: «принять меры к созданию советской детской литературы»[19]19
  О партийной и советской печати: сб. документов. М.: Правда, 1954. С. 294.


[Закрыть]. В 1936-м, при участии писателей М. Горького, С. Маршака и К. Чуковского, начинает свою активную работу художественная редакция Детгиза[20]20
  Организован еще в 1933 году постановлением ЦК ВКП(б) «Об издательстве детской литературы» от 9 сентября на базе детских секторов издательства «Молодая гвардия» и ГИХЛ.


[Закрыть], известная под своим более поздним именем – издательство «Детская литература». Тогда новые принципы искусства детской книги на основе своих традиций разрабатывает ленинградская школа книжной графики, которую основали художники Лебедев Владимир Васильевич (1891–1967), Тырса Николай Андреевич (1887–1942) и Лапшин Николай Федорович (1891–1942). В Москве в то время разгоралась более острая борьба идейных и художественных принципов.

После смерти Сталина в 1953 году происходит новый подъем книжной графики в 1960-х. На смену классикам, работавшим в 1940–1950-е годы, приходит «Поколение победителей»[21]21
  «Поколение победителей 1953–1968» – название, данное М. А. Чегодаевой (Чегодаева М. А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. М.: Галарт, 2004).


[Закрыть]. Формально эта смена культурной парадигмы во многом означала падение с пьедестала «социалистического реализма» или официального «реализма»[22]22
  «…массовая книга стала книгой второго сорта. Книжки для малышей, издававшиеся артелями, промсоветами и даже ОРУДом, школьные повести с однообразными перовыми рисунками, дешевые издания классиков со скверными репродукциями акварелей и тоновых рисунков заполнили книжный рынок. Чтобы вывести эти виды книг из кризиса, нужна была свежая выдумка, рассчитанная на то, чтобы сделать дешевые издания художественными. Но боязнь навлечь на себя подозрения в формализме сковывала иллюстраторов…» (Ганкина Э. З. Художник в современной детской книге: очерки. М.: Советский художник, 1977).


[Закрыть] – и эта перемена касалась не только искусства книги. Наступает эпоха «оттепели», и «железный занавес», не допускавший ранее столкновения отечественных художников с современным западным изобразительным искусством, приподнимается: в 1956 году в СССР в ГМИИ имени А. С. Пушкина открывается первая выставка П. Пикассо, произведения которого потрясают умы молодых графиков и живописцев[23]23
  http://www.picasso-pablo.ru/library/lazurniy-bereg-i-pablo-picasso22.html (25.01.2017).


[Закрыть]. Затем проходят выставки произведений импрессионистов и постимпрессионистов. Конечно же, во многом рост качества и уровня изобразительного языка в книжной графике 1960–1970-х годов обусловлен и притоком молодых талантов:

«Расцвет книжной иллюстрации в 1960-х годах во многом был связан с привлекательностью профессии художника книги. <…> В конце 1950-х – начале 1960-х годов “в книгу” пришло новое поколение молодых художников, которые стремились освоить передовые тенденции в искусстве и которые с малой вероятностью предпочли бы книжное дело станковому искусству, если бы у них был выбор. <…> …многие художники, не желающие подстраиваться под нормы официального искусства, “уходили в книгу” в поисках относительной творческой свободы и хороших заработков»[24]24
  Ескина Е. В. Московская иллюстрация детской книги в 1960–1980-х годах: автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 2013. С. 33.


[Закрыть].

005 Б. Диодоров А. Блок «Двенадцать» 1977

Именно таким художником, который стремился освоить передовые тенденции мирового искусства, предпочитающим живописи работу в книге, можно назвать Бориса Диодорова, который избрал карьеру художника-иллюстратора. Но освоение и переработка освоенного материала произошли далеко не сразу. В начале своей творческой карьеры художник Диодоров придерживался правил оформления и иллюстрирования «развлекательной» детской книги, и уже в дальнейшем нашел на просторах страниц новые способы выражения.

Так получается, что молодой возраст был не единственным и не решающим фактором в пересмотре методов работы в книжной графике. Большую роль в становлении художника книги новейшего формата сыграли изменения в профессиональной среде: изменение траекторий развития издательств, заинтересованность художественных критиков и искусствоведов в книге и самих издателей в улучшении выпускаемой ими продукции. Вот что пишет Э. Ганкина:

«Принципиально важным для развития детской книги шестидесятых годов было возобновление с 1966 года литературно-критического ежемесячника “Детская литература”, прекратившего свое существование в годы Великой Отечественной войны. Этот журнал вскоре становится центром самого живого обсуждения проблем развития литературы и искусства для детей, местом публикации разнообразных материалов из истории русской и советской детской книги, статей об эстетическом воспитании, литературе, иллюстрации, о детском кинематографе и театре в СССР и за рубежом»[25]25
  Ганкина Э. З. Художник в современной детской книге: очерки. М.: Советский художник, 1977. С. 86–87.


[Закрыть].

Настроение перемен насквозь пронизывало атмосферу 1960–1970-х годов: резкой критике в книжной графике подвергались ранее общепринятые эстетические нормы (станковизм и однообразие тональной иллюстрации), также первостепенная направленность рисовальщиков на возможность экспонировать свои работы, а не на решение задачи расположения рисунка на страницах книги, что означало повсеместное отсутствие в иллюстрированной книге композиционного единства. Наиболее исчерпывающе это положение характеризует та же Э. Ганкина:

«Тональная (или тоновая) манера плоха в любых руках, и плоха тем, что она обычно излишне черна (по тону она отрывается от страницы текста); что рисунки, как правило, делались слишком большими, чтобы параднее выглядели на выставках[26]26
  «Отступление от принципов правды и художественности, которое недавно еще давало знать себя во многих областях искусства, проникло и в книжную графику. Лакировка и парадность, стремление к внешне натуралистическому правдоподобию – все эти антихудожественные тенденции проявились в иллюстрациях к изданиям послевоенных лет» (Гончаров А., Соболев Ю. Книга – произведение искусства. К Всесоюзному съезду художников // Советская культура. 1956. 29 сент.).


[Закрыть], и при сильном уменьшении становились неясными, неразборчивыми[27]27
  «Чем прочнее внедрялся в тональную иллюстрацию принцип “картинности”, чем настойчивее многие ее авторы стремились к детальной точности изображения, тем явственнее давало о себе знать безликое однообразие художественной концепции и стиля» (Каменский А. В поисках нового // Творчество. 1957. № 5. Цит. по: Искусство книги. Вып. 2. М., 1961. С. 33).


[Закрыть]; что печатались они другим способом, чем текст, и на другой бумаге (иногда и в другом полиграфическом предприятии); что таким образом совершенно уничтожалась книга как цельный организм»[28]28
  Ганкина Э. З. Художник в современной детской книге: очерки. М.: Советский художник, 1977. С. 38.


[Закрыть].

Изменение отношения художников к организму книги повлекло за собой радикальное изменение самой иллюстрации[29]29
  «Предполагалось, что книга – предмет, в сущности, технический, готовая форма, заданная художнику извне, из мира полиграфического производства. Художник же ее может обогатить и украсить, внести и разместить в ней свои рисунки, узоры, знаки, как размещают росписи или картины в готовом здании. Книга мыслилась не целостным произведением искусства, а лишь вместилищем более или менее значительных произведений…» (Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги: учеб. пособие для студентов вузов. М.: Аспект Пресс, 2000. С. 3).


[Закрыть]. Ни в коем случае нельзя утверждать, что художники книги выработали единственно допустимую художественную стилистику. Но в работах авторов тех лет чувствуется особое единодушие, выраженное скорее в почерке изобразительного языка. Касается это и детской книги конца 1970-х – 1980-х Бориса Диодорова – это устремленность к более четкому проявлению творческого «я» в иллюстрировании художественной литературы, это наполнение листа или разворота книги воздушным пространством, это вдумчивое авторское воплощение текстовых образов. Ю. Герчук отмечает и изменение масштабов иллюстрированной книги:

«Уменьшаются размеры листов, и что важнее – изменяются внутренние их масштабы. Уменьшается и расстояние, на котором они держат от себя зрителя. Плакатный пафос разговора издали, со всеми сменяется негромким голосом, обращенным к каждому в отдельности»[30]30
  Герчук Ю. Я. Душевное пространство графики // Творчество. № 7. М., 1973.


[Закрыть].

Одновременно с внедрением в изобразительный язык более условных, иногда даже упрощенных и декоративно-стилизованных форм и иррациональных композиций во все сферы изобразительного искусства в книжной графике 1960–1970-х годов происходит обращение и даже возвращение к довоенным «истокам» советской книги 1920-х годов – к пониманию ее как единого художественного организма, наполненного многофункциональными задачами[31]31
  Ляхов В. Н. Очерки теории искусства книги. М., 1971. С. 9.


[Закрыть], сформированной еще в 1926 году классиком книжной графики – Владимиром Андреевичем Фаворским[32]32
  Художники детской книги о себе и своем искусстве: статьи, рассказы, заметки, выступления / сост. и автор комментариев В. Глоцер // Фаворский В. Кое-что о формальной стороне детской книги (1926). М.: Книга, 1987.


[Закрыть].

Наиболее важным событием в истории развития советской книжной графики, о котором пишут главные «летописцы» живой истории развития искусства книги – Ю. Герчук[33]33
  Герчук Ю. Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI веков. СПб.: Издательский дом «Коло», 2014. С. 455.


[Закрыть] и М. Чегодаева[34]34
  Чегодаева М. А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. М.: Галарт, 2004. С. 264–274.


[Закрыть], предшествующий переломному 1973 году, стала Международная книжная выставка в Лейпциге к юбилею Достоевского в 1971 году. Эта выставка примечательна тем, что она послужила явственным отражением колоссальных изменений в отечественной книжной графике. На ней были экспонированы работы, представляющие широкий спектр интерпретаций авторского текста – невиданную ранее вариативность, выход за пределы отведенных под постраничную иллюстрацию мест. Рисунки пером Виталия Горяева («Идиот» (1971)), силуэтность и минимализм фигур Владимира Минаева («Братья Карамазовы» (1970)), сюрреалистически-обобщенные образы Юлия Перевезенцева («Белые ночи» (1970)) – это яркие примеры глобального «избавления» от канонов тональной иллюстрации, тусклости цветов и тучности линий иллюстрации военного времени.

Уже в 1972 году (объявленном ЮНЕСКО Годом книги) проходит Международная встреча художников и искусствоведов по вопросам детской книги[35]35
  Проблемы детской книги. 1972. № 10.


[Закрыть], а на творческой встрече советских и зарубежных специалистов на Братиславской Биеннале по детской книге поднимается проблема традиционности детской иллюстрации в СССР[36]36
  Ганкина Э.: «Существует, я бы сказала, традиционное понимание вопроса о традициях. Национальная традиция в искусстве детской книги обычно понимается как восприятие и переработка современной иллюстрацией наследия национальной художественной культуры и прежде всего – народного творчества, изобразительного и декоративного. <…> Говоря о традициях и рассматривая современную иллюстрацию детской книги, скажем, иллюстрацию шестидесятых годов, которая входит в рамки исторического исследования, которые определены проспектом БИБ, мы хотели бы подчеркнуть прежде всего эту традицию слияния искусства детской книги с идейно-эстетическими задачами советского искусства в целом» (Стенограмма творческой встречи советских и зарубежных специалистов по детской книге, представителей стран – участниц БИБ7. М.: Союз художников СССР, 1972. С. 88–89).


[Закрыть].

К концу 1960-х активно развивается графический дизайн[37]37
  «Рукотворную, лишь репродуцируемую в книгах оформительскую “книжную графику” заменял и вытеснял строгий проект художника-полиграфиста, активно использующего технику и материалы современной полиграфии. Именно это новое направление стали вскоре именовать графическим дизайном, полемически противополагая его обычному “оформлению”…» (Герчук Ю. Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI веков. СПб.: издательский дом «Коло», 2014. С. 448).


[Закрыть], что вызвано интеграцией советского общества в мировой художественный процесс[38]38
  Лебедев В. А. Книжное искусство 70-х // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб.: 2001. С. 221.


[Закрыть], а детская книга частично начинает перенимать опыт зарубежной детской книги[39]39
  Ганкина Э. З. Русские художники детской книги. М.: Советский художник, 1963. С. 180.


[Закрыть]. Она становится многоцветной, более яркой, и само изображение приобретает черты условности – орнаментальность и многообразие узоров составляют украшения рисунков. Но на том, что касается сугубо изобразительности, развитие не заканчивается. Вместе с вопросами о формате книги наиболее важными становятся проблемы эмоционально-эстетического воздействия детской книги на психологию ребенка и подростка. С теориями и рассуждениями на тему выступали искусствоведы и сами иллюстраторы, которые писали (что важно) не только о своем собственном творческом методе, по мотивам сделанных высказываний издавались монографии и печатались статьи об идее и эстетике иллюстрированной книги. Правда, некоторые художники, как Б. Диодоров, не давали подробных комментариев о своем творчестве, предпочитая этому действие – само иллюстрирование. Свое место в определениях вида книжного искусства нашла даже «книга-картинка», заимствованная из традиции зарубежной мировой иллюстрации («picture-book»).

006 Б. Диодоров А. Блок «Двенадцать» 1977

Иллюстрированная художественная книга получает второе дыхание. У читателя появляется возможность выбирать из множества вариантов, каждый из которых по-своему интересен и уникален. Единообразие и потребность в «главенствующем» художественном стиле в искусстве книги исчезают окончательно[40]40
  «Мы решительно и непримиримо выступаем против одностороннего освещения нашей действительности в литературе и искусстве. Этих людей, оказывается, тяготит руководство литературой и искусством со стороны партии и правительства!» (Хрущев Н. С. (Коммунист. 1957. № 12)).


[Закрыть], и такие художники, как Май Митурич, Лев Токмаков, Татьяна Маврина, братья Александр и Валерий Трауготы, московские художники Виктор Пивоваров, Илья Кабаков, Эрик Булатов (в соавторстве с Олегом Васильевым), Ника Гольц, Геннадий Калиновский и Борис Диодоров, отказываются от «жизнеподобия» и формального подражания реальности, от имитации «картинности». Каждый из названных художников-иллюстраторов создает свои собственные изобразительные метод и манеру, которые трансформируются в зависимости от требований самого текста.

Во вступительной статье к каталогу важной выставки детской книги и концептуального искусства куратор В. Пацюков пишет о возвышенных интонациях детской книги послевоенного времени и ее связи с 1920–1930-ми годами:

«Книги 60–80-х годов обладают этой способностью – нести в себе просветительское начало, рассматривать детского читателя предельно любознательной личностью, идеальным персонажем, почемучкой. Эта традиция имела свои корни в детских книгах 20–30-х годов, в странном времени тех единственных возможностей, когда авангардная культура имела своего зрителя-читателя и, вместе с тем, продолжала реализовывать свои художественные принципы»[41]41
  Пацюков В. В. Детская книга как объект концептуального искусства // Большое и маленькое. Детская книга как художественный объект. Выставка 11 августа 2010 – 12 сентября 2010 в ГЦСИ. М., 2010. С. 3–6.


[Закрыть].

Но одновременно с прогрессом – пышным расцветом изобразительного искусства в СССР в 60-е и 70-е годы, все новые и новые проблемы без найденных ответов встают перед лицом творческого сообщества. Утрата потребности следовать единственному стилю подвергает сомнению эффективность единой для всего советского народа идеологии и, следовательно, потребность в иллюстрации как в средстве массовой информации назидательного характера. Для кого нужно иллюстрировать книги, и если только для детей, то разве не нужно тогда подстраиваться под требования маленького читателя, «стилизуя» и «упрощая» изображение? Более широкий спектр возможностей, который появился у художников книжной графики – творить и интерпретировать, имел свою обратную сторону. Естественно, что каждый из художников-иллюстраторов способен придавать тексту свое характерное звучание и по-своему трактовать события, но не будут ли они в таком случае лишь препятствием индивидуальному восприятию читателя?[42]42
  «Между словесным и живописными средствами изображения – пропасть. <…> Правомерно ли со стороны иллюстратора диктовать читателю свой взгляд на образ, свое видение героев? Я думаю, что неправомерно» (Каверин В. А. Слова и краски // Литературная газета. 1971. 22 сент.).


[Закрыть] И если иллюстрированная книга – это объект высокой художественной ценности, как и почему она должна думать о возрасте своего читателя и его возможной реакции?

Постфактум о высокохудожественной книге 60–80-х годов пишет в 2005 году Э. Кузнецов:

«У синтетической книжной графики[43]43
  Имеется в виду описанное ранее Э. Кузнецовым уверенное становление книжной графики как формы синтеза искусств.


[Закрыть] все же было уязвимое место – утопичность питавшей ее максималистской идеи наделять индивидуальным и высокохудожественным оформлением едва ли не каждую книгу, независимо от ее характера, уповая на то, что едва ли не каждому читателю это высокое искусство окажется и необходимо, и доступно»[44]44
  Век русского книжного искусства / сост. А. Маркевич; автор вступ. стат. Э. Кузнецов. М.: Вагриус, 2005.


[Закрыть].

К сожалению, во многом спровоцированные неоднозначными оценками иллюстраций в 1970-х конфликт самоопределения самих художников книги и накаляющаяся политическая обстановка кризисной направленности лишь получили дальнейшее развитие в 1980-х и последующих годах. Это привело к повсеместной деградации традиции книжной иллюстрации в России.

1970–1980-е годы были плодотворными на издание и распространение качественной иллюстрированной художественной книги, и именно в это время окончательно сформировался узнаваемый облик той детской книги, которая имела поклонников всех возрастов и во времена которой работал Б. А. Диодоров.

II. Искусство детской книги. Детская иллюстрация – индикатор «большого», сложного искусства нашей эпохи.[45]45
  Завадская Е. В. Азбучные истины детской книги // Детская литература. 1980. № 9. С. 75.


[Закрыть]

На сегодняшний день вопрос о качестве чтения среди детей и молодежи все еще является одним из самых распространенных и дискуссионных в культурной среде. Проблема обостряется амбивалентностью самого предмета споров и неоднозначностью трактовок предлагаемых решений. Книговед А. В. Соколов в своей короткой статье «Чтение в информационном обществе (постановка проблемы)» первым делом отмечает, что нынешнее «информационное общество» все еще не получило четкого и единоличного значения. Что понятие, размытое и обобщенное, уже заранее предсказывает провал намерения профессионального сообщества, т. е. педагогов, библиотекарей, социологов и исследователей детского чтения, установить единую норму чтения для всех[46]46
  Современный читатель: взгляд специалистов книжной культуры: сб. статей. М.: РНБ, 2011. С. 11.


[Закрыть]. Он также пишет о проблеме определения книжного дела как института культуры в реалиях капиталистической гонки[47]47
  «Другими словами: в информационном обществе просвещение оборачивается информацией, информация – рекламой, педагогика Манипулированием» (Современный читатель: взгляд специалистов книжной культуры: сб. статей. М.: РНБ, 2011. С. 12).


[Закрыть]. Н. Леонтьева обозначала необходимость развивать у детей младшего школьного возраста (6–7 лет)«тягу к общению с “толстой” книгой»[48]48
  Дети и подростки в мире книжной культуры: сб. научных трудов. М.: РГБ, 1993. С. 12.


[Закрыть], что, с одной стороны, подтверждает первостепенную важность текста в детских книгах. С другой – фиксируется отсутствие интереса при чтении у большего числа читателей к тексту как таковому[49]49
  Дети и подростки в мире книжной культуры: сб. научных трудов. М.: РГБ, 1993. С. 15–17.


[Закрыть]. Что же на самом деле безотказно привлекает детей, младшего и более старшего возраста, к чтению книг, и что же делает саму книгу (с учетом задачи писателя)«детской»?

Известный художник В. Пивоваров в одном своем выступлении попытался в двух словах определить «поэтику детской иллюстрированной книги»:

«“Мне кажется, <…> что детская книга должна быть такой, чтобы в нее можно было войти. <…> чтобы в ней было хорошо”. Разъясняя свою мысль, Пивоваров напоминает о дискуссии на страницах журнала “Детская литература” по поводу книг с иллюстрациями Т. Мавриной. “Они, как рыбий жир”, – полемически заявляет он. “При всей их высокопитательности дети кушать их не хотят. Ему (ребенку) <…> необходимо, чтобы там (в книге) было хорошо… Одни считают, что хорошо – это красиво, другие – изобразительно. <…> Хорошо – это весело, хорошо – это смешно…”»[50]50
  Глоцер В. Вечер, посвященный В. М. Конашевичу // Советская графика 78 / сост. М. Немировская. М.: Советский художник, 1980.


[Закрыть].

То, что может создать красоту и веселье в пространстве книги, обычно называют иллюстрацией – картинкой, которая сопровождает и/или поясняет текст. Несмотря на развитие в истории «взрослой» книжной графики, иллюстрированная художественная книга всегда первостепенно сигнифицирует детскую книгу. Попытки разделить «взрослую» и «детскую» иллюстрированную книгу привели к появлению термина «книжка-картинка», природу которого впервые в истории искусств четко определила Э. Ганкина:

«Что мы сегодня считаем “искусством детской книги”, “художественной книгой для детей”? На европейских языках есть лаконичные эквиваленты понятия “художественная книга”: в германоязычных странах – это Bilderbuch, в англоязычных – picterbook, что во французской терминологии соответствует слову album. По сути и то, и другое, и третье и есть “книжка-картинка” – детское издание, где над текстом преобладает изображение»[51]51
  Детская книга вчера и сегодня. По материалам зарубежной печати. М.: Книга, 1988. С. 18.


[Закрыть].

007 Б. Диодоров Л. Кассиль «Будьте готовы, Ваше высочество!» 1969

В 1950-х прогресс в методе воспитания и глобальное изменение отношения к детям во всем мире заставили писателей, художников, педагогов, философов и социологов не только пересмотреть свое целостное отношение к ребенку как к социальной единице, но и более серьезно отнестись к вопросу эстетического воспитания подрастающего поколения. Были организованы международные ассоциации ЮНЕСКО, призванные стимулировать детские творческие потенциал и воспитание. В 1953 году учрежден Международный совет по книгам для детей и юношества – IBBY (International Board on Books for Young people), содействующий изданию и распространению лучших произведений детской литературы[52]52
  Ганкина Э. З. Художник в современной детской книге: очерки. М.: Советский художник, 1977.


[Закрыть]. Уже в 1965 году Чехословакия выдвинула инициативу создания международной биеннале иллюстрации детской книги, в дальнейшем известной как БИБ – Биеннале Иллюстраций в Братиславе[53]53
  Международная биеннале иллюстрации в Братиславе (со словац. Bienále ilustrácií Bratislava) Международный конкурс иллюстраций книг для детей и юношества, проводящийся раз в 2 года. Первая экспозиция – 1967 год. Конкурс проводится под патронажем ЮНЕСКО, при содействии словацкого отделения IBBY и Министерства культуры Словакии. В рамках Биеннале присуждаются следующие награды: 1 – Гран-при, 5 премий «Золотое яблоко», 5 «Тарелок», специальные «Благодарности издательству», с 1993 года – специальный приз Детского жюри.


[Закрыть]. Помимо самой выставки и конкурса при Биеннале специалисты со всех уголков света организовали общетеоретический центр, в рамках которого проводились теоретические симпозиумы на тему детской книги. Вот лишь некоторые из них: в 1967 году – «Детское влияние иллюстрации на эмоциональное состояние детей», в 1969 – «Иллюстрация в детской книге как специфическая видовая категория пластических искусств», в 1971 – «Эстетические и внеэстетические аспекты иллюстрации», в 1981 – «Как возникают иллюстрации в детской книге». Все перечисленные темы поднимают вопросы о влиянии изобразительного искусства на восприятие читателя-зрителя и неоднозначности интертекстуальной природы иллюстрации.

Так, несмотря на то, что траектория развития детской книги в СССР и в капиталистических странах в первую половину ХХ века радикально различалась, уже в середине 1970-х годов проблемы детской книги стали едиными для всего мира. Это проблемы стилизации и интерпретации, связи текста и рисунка[54]54
  «Главнейшая проблема содержит в себе связь между иллюстрацией и литературным контекстом». Kapr A. Buchkunst der Gegenwart. Leipzig: Fachbuchverlag, 1979.


[Закрыть], позиция художника-иллюстратора как соавтора или самостоятельной творческой единицы, обозначение книги-картинки как отдельного вида искусства и плотная конкуренция с более простыми средствами массовой информации, конкретно – с телевидением. Наличие общих проблем не подразумевает существование единого и оптимального решения.

Детская книга как объект синтеза искусства расщепляется на равнозначные составляющие, в которые входит: текст (из текста – авторский замысел писателя), оформление (формат и элементы дизайна), иллюстрация и социальное значение. Об истинной природе иллюстрации для детской книги лучше всего высказывались и высказываются сами художники книги – почти каждый из них в первую очередь говорит о важности повторного переживания детства. Об этом говорил ленинградский художник детской книги В. В. Лебедев:

«Очень важно, чтобы у художника, работающего над детской книгой, была склонность и умение снова переживать то ощущение интереса, которое он переживал в детстве. Когда я работаю над рисунком для детей, я пытаюсь припомнить свое детское сознание. <…> Работая над детской книгой, художник ни в коем случае не должен отказываться от своего собственного, присущего ему индивидуального художественного зрения. Он непременно должен сохранить его»[55]55
  Лебедев В. О рисунках для детей // Художники детской книги о себе и своем искусстве: статьи, рассказы, заметки, выступления / сост. и авт. комментариев В. Глоцер. М.: Книга, 1987. С. 132–133.


[Закрыть].

И московский иллюстратор М. П. Митурич:

«Я думаю, необходимо совпадение интересов взрослого человека (художника) и маленького читателя. Чтобы художнику самому было важно то, что он делает. И если бы из нашей работы был совершенно исключен этот орешек, то для меня, например, такая работа потеряла бы всякий интерес»[56]56
  Митурич М. Авторская интонация и рисунок в книге // Художники детской книги о себе и своем искусстве: статьи, рассказы, заметки, выступления / сост. и авт. комментариев В. Глоцер. С. 162.


[Закрыть].

Приведенные цитаты художников-иллюстраторов – В. Лебедева и М. Митурича, – совпадают основной идеей о необходимой заинтересованности художника в своей работе над книгой. Творческую деятельность этих художников разделяет не одно десятилетие: первый работал в 1920–1930-е годы, тогда как второй иллюстрировал книжки в поздние 1960–1980-е годы. И Лебедев, и Митурич – яркие и запоминающиеся художники, создававшие впечатляющие и поражающие своим богатым воображением книги для детей. Одновременно с этим – они абсолютно разные. Даже изображенные ими, казалось бы, одинаковые домашние животные – курочки да петушки – совершенно отличаются друг от друга. Приведенные высказывания совпадают не случайно. Ранее отмечалась преемственность детских книг 70-х принципа ансамблевого подхода в создании иллюстрированной книги, который был разработан художниками-иллюстраторами в 30-е годы. Книга как единый организм и всецелая готовность отдавать ей всего себя – основополагающие принципы работы Бориса Аркадьевича Диодорова, творчество которого нельзя назвать похожим ни на Лебедева, ни на Митурича. Богатое разнообразие иллюстрированной художественной детской книги – это неоспоримое доказательство возможностей и искренней самоотдачи художников-иллюстраторов, которое обосновывает перспективу развития и реализации творческого потенциала в детской книге. Иллюстрация не обыкновенно «украшает» и «разбавляет» пустоты на страницах книги, она, как и любое произведение искусства, воплощает в себе мысль и намерение автора, является средством передачи не только педагогического или пропагандистского посыла, но приравнивается к тексту, который она поясняет. Работа художника-иллюстратора равноценна работе писателя:

«Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как на средство. Она – самоцель…»[57]57
  Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: в 30 т. Т. 1. С. 76.


[Закрыть]

Борис Диодоров, чей изобразительный стиль меняется каждый раз – от книги к книге, мимикрирует рисунок под текст, вживается в него, но не растворяется в нем. В личных беседах Диодоров не раз отмечал, что работа над каждой новой книгой – это погружение в новый незнакомый мир, это процесс взаимодействия между индивидуальным мировосприятием художника и индивидуальным мировосприятием писателя. Это испытание, в ходе которого художник-иллюстратор осуществляет поиск новых границ искренности в изобразительном искусстве[58]58
  «Обращаясь к иллюстрированию, художник всегда преследует две цели: высказать свое отношение, познать и воспроизвести все почерпнутое в книге и вместе с тем рассказать об этом своем восприятии, о том, что он познал, увидел и пережил, как можно более широкому кругу тех, кто видит созданные им образы» (Сидоров А. А. Искусство книги как синтез // Книга: Исследования и материалы. Сб. XXV. М.: Книга, 1972. С. 23).


[Закрыть]. И действительно, несмотря на то, что диодоровскую детскую книгу сложно перепутать с книгой уже упомянутых современников – Мая Митурича или Виктора Пивоварова, каждая из них – воплощение объединения индивидуальности художника и писателя, столкновение миропониманий для создания уникального художественного пространства, в который должен войти ребенок-читатель. Но не нарушал ли художник-иллюстратор, в случае определения своего творчества, как свободного для самовыражения, главной функции детской книги – воспитания маленького читателя-зрителя?

008 Б. Диодоров С. Вангели – Ю. Коваль «Чубо из села Туртурика» 1978

Против самовыражения художника в иллюстрации для детей выступал работавший еще в 1950-х годах иллюстратор Д. Бисти[59]59
  Стенограмма творческой встречи советских и зарубежных специалистов по детской книге, представителей стран – участниц БИБ7. М.: Союз художников СССР, 1972. С. 85.


[Закрыть], что снова отсылает нас к идеологическому разрыву с традицией детской иллюстрации в 1960-х годах. Воля Ляхов в своей книге «Очерки теории искусства книги» (1971) выделяет другую основную функцию иллюстрации в детской и взрослой книге – коммуникативную. То есть иллюстрация – это посредник между текстом и читателем. Ляхов также пишет об усложнении задачи художников и необходимости поиска индивидуального, художественного закона развертки сюжета книги с помощью изображений, о задаче «режиссерского» воплощения литературного текста, которая, на примере метода кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, должна строиться на совокупности двух начал: эмоционального и интеллектуального[60]60
  Ляхов В. Н. Очерки теории искусства книги. М.: Книга, 1971. С. 227.


[Закрыть]. Борис Диодоров, опирающийся на систему театрального режиссера К. Станиславского[61]61
  Б. Диодоров часто ссылается на систему Станиславского и цитирует самого режиссера в своих интервью. https://goo.gl/jJSncl (24.12.2014).


[Закрыть], в начальном этапе своей работы над книгой, подготовительном, разрабатывает своеобразную партитуру, занимается раскадровкой будущих картинок-мизансцен. От реалистического рисунка к стихотворениям Тургенева и Блока он переходит к грубоватым и забавным силуэтам героев сказок братьев Гримм, от эффекта раскрашенного лубка в «Волшебной шубейке» – к бесконечной глубине воздушного пространства северных пейзажей в «Путешествии Нильса», от красочных цветовых пятен детской книги для дошкольников – к утонченной графической линии в сказках Андерсена, и так художник перевоплощается до бесконечности. Все эти абсолютно разные по стилистическим и художественным особенностям книги объединяет главный ингредиент успешной иллюстрированной книги Бориса Диодорова – движение. Как в театре не бывает абсолютного замирания действия, как в кино текучка кадров всегда продолжается, так и у Диодорова главной функцией «оживления» иллюстраций оказывается непрекращающееся движение, новые способы для выражения которого художник находит каждый раз. Если попытаться найти корни этого принципа в анналах творческой карьеры Диодорова, то стоит обратиться к набирающему в 1960-х обороты московскому «другому искусству». Известно, что представители советского художественного андеграунда параллельно существовали как иллюстраторы детских книг. Такие имена, как Илья Кабаков, Эрик Булатов, Олег Васильев, Юло Соостер, Виктор Пивоваров и Эдуард Гороховский, известны сегодня как яркие представители современного искусства, выходцы из школы московского концептуализма.

009 Б. Диодоров А. Милн – Б. Заходер «Винни-Пух и все-все-все» 1986

Сам Борис Диодоров был участником творческой группы «Движение» (основатель – Лев Нусберг), существовавшей в 1960-х годах (1962–1967). Главным пунктом в программе «Движения»[62]62
  «После 30-летнего перерыва группа “Движение” была первой группой, которая представила свою собственную программу (“Манифест русского кинетизма”, 1966), резко вернувшую в оборот новые формы изобразительности» (http://www.quartagallery.ru/gruppa-dvizhenie/?sef_rewrite=1 (14.01.2017)).


[Закрыть] было воплощение идеи и человеческого сознания в целом в произведениях, обыгрывающих эффекты реального действия в режиме текущего времени, – световых инсталляциях, анимационных проекторах, в конструкциях с 3D элементами[63]63
  «…утопизм мышления его авторов, желание художественными и техническими средствами модифицировать сознание человека в желаемом направлении, гуманистическая цель которого – усовершенствование человека» («Другое искусство». Москва 1956–1988. М.: Галарт, ГЦСИ, 2005).


[Закрыть]. Идейная составляющая манифеста «Русского кинетизма» совпадает с идеологическими основами метафизической живописи, когда главная задача творца – это найти воплощение эйдоса в предметном мире, но выйти за рамки привычной материальности.

Почему же молодой живописец Борис Диодоров в какой-то момент выходит из-под влияния «новаторского» движения в изобразительном искусстве и обращается к второстепенной и несущественной книжной графике?

Возможно, что главной причиной является способность художника Диодорова найти способы выражения главной идеи группы «Движение» с помощью отображения литературного текста (эйдоса) в художественном произведении (предметный мир, вышедший за пределы привычной материальности), и при этом сохранить свою индивидуальность творца-автора. Если же отойти от попыток понять личностную мотивацию нашего героя, то снова невольно возвращаешься к самому термину «иллюстрация». Необходимость представителей изобразительного искусства в поиске радикально новых замыслов и новых форм рискуем объяснить устареванием мировой культурной парадигмы.

Ранее главенствующая в жанровой иерархии историческая картина – это иллюстрация вне книги. Это иллюстрация древних текстов или событий прошлого, которые из раза в раз меняют свое значение из-за художественной интерпретации автора. Установленная иконография исторической картины может быть и базовым инструментом, который подталкивает к началу творческого процесса, а может быть и главным ориентиром в воплощении авторской идеи. Детская иллюстрация, как мы уже рассмотрели, – это один из элементов предмета – книги. А детская книга – это целостное произведение, выполняющее функцию связующего звена между миром настоящим, в котором живет маленький читатель, и миром идейным, который воплощает в себе искусство.

Но как и в любом другом неоднозначном виде изобразительного искусства, у книжной графики есть свои сторонники и противники. Некоторые художники отрицают полноценную добровольность[64]64
  «Ради заработка, конечно, без заработка я не делал ни одной книжки. Я не любил это дело» (Кабаков И., Захаров В. Беседа, состоявшаяся в ноябре 1992 года в городе Кельне // Сборник избранных материалов, опубликованных в журнале «Пастор» 1992–2002. Вологда, 2009. С. 220).


[Закрыть] своего труда в качестве иллюстраторов детских книг[65]65
  «Пародия на правильную советскую детскую книгу» (Булатов Э., Васильев О. О наших книжных иллюстрациях // Пастор: сб. избранных материалов, опубликованных в журнале «Пастор» 1992–2002. Вологда, 2009. С. 170).


[Закрыть] и характеризуют книжную иллюстрацию как нечто второстепенное и маловажное[66]66
  Ирина Нахова. Работы 1973–2004. Каталог выставки в Галерее Тракльзаус, Зальцбург, 19 июня – 30 июля 2004. Зальцбург, 2004. С. 43.


[Закрыть]. Такую позицию можно назвать более распространенной, и этому есть свое обоснование. В 2010 году в музее «Царицыно» прошла выставка кураторов Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) В. Пацюкова и А. Федорович «Большое и маленькое. Детская книга как художественный объект»[67]67
  http://ncca.ru/mediaitem?filial=2&itemid=9322&listpage=6 (14.01.2017).


[Закрыть], главной задачей которой было сопоставить книжное и «некнижное» творчество и наглядно исследовать взаимосвязь этих двух сторон деятельности[68]68
  Ескина Е. В. Московская иллюстрация детской книги в 1960–1980-х годах: автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 2013. С. 25.


[Закрыть].

010 Б. Диодоров С. Лагерлёф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» 1978

Автор настоящего исследования достоверно не знает, удалось ли кураторам достичь поставленных целей, но сам факт существования выставки в «Царицыно» подталкивает к мысли о том, что связь «высокого» и «массового» (некнижного и книжного) видов искусств является естественной и равноценной, даже в случае превозношения художником одного над другим.

Отдельные высокохудожественные произведения живописи, графики или скульптуры – «капсулы времени», среднестатистический зритель чаще всего может увидеть в пространстве галереи или музея. Одновременно с этим детская книга – это предмет доступный, массовый; «адаптированная» для детского восприятия, но качественная книжная иллюстрация – это та модификация изобразительного искусства, которая насовсем «смывает» границу между творцом и зрителем-читателем.

011 Б. Диодоров С. Вангели – Ю. Коваль «Чубо из села Туртурика» 1978

Воплощение своей творческой идентичности Борис Аркадьевич Диодоров находит именно в книге. На протяжении жизни он проиллюстрировал более 300 книг и для детей, и для взрослых, получил огромное количество наград и звание «народного художника» РФ. В последующих главах мы наконец обратимся к его наиболее знаковым произведениям.