Текст книги "Искусство. Современное. Тетрадь одиннадцатая"

«Вульгарное» искусство

«Вульгарное» искусство возникло из формалистических и творческих импульсов китайского «политического поп-арта» и «циничного реализма». В нём чётко прослеживается тенденция использовать безвкусные или кричащие цвета или материалы. В начале 1990-х бывший представитель «политического поп-арта» Жань Пейли написал серию картин «Аэробика», в которые вводил подобные элементы. Цинизм и попизм имели предшественников в китайской интеллектуальной истории. Особенно это проявлялось в периоды высокой степени политического контроля и давления. Например, ученый, представитель дворянского сословия в 1У веке часто изображался как насмехающийся над собой хитрый обманщик, способный избежать политического контроля.

Персонажи в произведениях представителей «циничного реализма» занимали более прозаическую позицию в отношении к повседневной жизни. В пьесах и эссе ХШ века есть много примеров насмешки авторов над собой. Сун Дайя в труде «Тьян Лай Жи Ксю» использовал «циничный фарс» с отсылкой к Баи Пю, писателю баллад того времени. Чувство тоски и внутренней пустоты, выраженные в таком виде «беспутного и попистского стиля» – обычный способ для китайского ученого, аристократа найти убежище в мрачный политический период.

Другое сравнение – с самым популярным из китайских буддийских образов: скульптурой «Mi Le Budda», в которой этот важный религиозный символ изображен поддерживающим свой живот, сотрясающийся от хохота. И в персонажах Юэ Лицзюня угадывается нечто подобное. Они всегда изображены смеющимися, причем каким-то безудержным, непочтительным образом.

Однако сначала именно художник Ци Шилонь ввел в свои поздние работы в стиле «политического поп-арта» мотивы «социального цветка», популярные в «безвкусном» искусстве. Ци Шилонь, один из представителей «вульгарного» искусства, всегда стремился, чтобы его работы отсылали к потребительским изображениям.

Творческие импульсы «вульгарного» искусства следует искать в «политическом поп-арте», который выражал сильный психологический накал чувств, вызванных влиянием западной потребительской культуры на социалистическую идеологию. Это хорошо прослеживается в изображении блистательных актрис, красивых женщин в работах Ци Шилоня. Политическое содержание значительно затушевывается в его произведениях. На первый план выдвигается потребительская образность.

Согласно постулату представителей «вульгарного» искусства, потребительская культура и повседневная жизнь должны избегать политического воздействия. С появлением потребительской культуры в Китае получает распространение безвкусица. Художники «вульгарного» искусства интуитивно отвечают на установку «быстро стать богатым», выражающую мечты и реальность крестьян, следствие влияния западной потребительской культуры.

К раннему периоду «вульгарного» искусства относятся произведения Ксю Юи 1992—1993-х. В его работе «Маленькая красная книга» ощущается сильное влияние «политического поп-арта». В картине «Подсолнечник» (1993) и других работах он использовал также предметы, веревки из «мерцающих» огней, которые помещали у входа в рестораны или магазины. Работа другого представителя «вульгарного» искусства, Феня Женьшеня «Идолы и фанатизм» (1994) также фокусируется на потребительской культуре. Его яркие и безвкусные по цвету полотна напоминают работы Ксю Юи и Ци Шилона.

В 1993—1994-х вокруг Ксю Юи образовалась группа художников, создававших работы в стиле «вульгарного» искусства (Янь Вей, Лиу Жень, Ци Шилон…). В статье «Качество модернизма по отношению к лингвистическим реалиям поп-культуры» Янь Вей отметил, что не считает «вульгарное» искусство значительным художественным движением в традиционном смысле, что у него нет серьезной теоретической основы для этого. Важную роль играет лишь резонанс от творчества представителей этого движения.

Всё же, за исключением произведений Ксю Юи, другие художники не имеют ярко выраженной индивидуальности. Даже работы Яня Вея того времени напоминают произведения с розовым лотосом представителя «политического поп-арта» Ли Шаня. Лишь осенью 1996-го окончательно оформилось движение «вульгарное» искусство с дерзкими безвкусными мотивами «репы и капусты» в произведениях художников Ху Ксяндоня и Ваня Циньсоня. Одна из определяющих особенностей художников «вульгарного» искусства – использование вульгаризации в творчестве и кричащих цветов.

По мнению художника и критика Ли Ксянтиня, на концепцию «вудьгарного» искусства сильное влияние оказал американский художник Джефф Кунс, очень популярный в 1980-е. В конце 1980-х начале 1990-х в китайских художественных кругах получили большое распространение эссе и каталоги Кунса. Как и в США, переход от поп-арта в 1960-е к работам Кунса и кичу в 1980-е был закономерным. Таким образом, возможно, прослеживаются параллели и с переходом в Китае от «политического поп-арта» к «вульгарному» искусству.

Известные современные китайские художники

«Я предложил трем каллиграфам писать тексты на моем лице с раннего утра до поздней ночи. Я сказал им, что именно надо писать и что они должны работать очень серьезно, пока мое лицо не станет черным и я не смогу сказать, кто же я на самом деле. Моя идентичность испаряется» – говорит Жань Хуан. Он родился в городе Ан Янь, провинции Хе Нан и начал работать в коллективе, известном как «Пекинский Ист Виллидж», группе художников, состоящей из друзей из Школы изящных искусств. Жаня Хуана часто задерживали власти за антисоциальные акции. Во всех его перформансах тем или иным образом вовлекается тело, обычно обнаженное, иногда оно используется и в мазохистских действиях, акциях. Тело для него – первичное средство коммуникации, он описывает его как единственное средство, позволяющее человеку экспериментировать с окружающим миром. В своих акциях, действуя почти как в религиозном ритуале, он стремится обнаружить, когда и каким образом духовное проявляется через телесное.

Доминирующие темы в его искусстве – буддизм, храмовая музыка. Жань Хуан обращается к философии, использует скульптуру. Сегодня, в 45 лет, он – миллионер, работает на своей студии в Шанхае со 100 ассистентами.

Концептуальный художник, перформансист, живописец, фотограф, документалист, режиссёр, архитектор, урбанист, дизайнер, блогер, писатель, танцор, куратор, редактор, диссидент, борец-активист за гражданские права – поистине человеком ренессансного типа является Ай Вэйвэй. В своих акциях и произведениях он постоянно демонстрирует оригинальное видение мира, пребывая в поисках глубокого значения сущности человеческого бытия. Это творец, который через различные жанры – от архитектуры до кино, от фотографии до поэзии, от скульптуры до живописи – мог трансформировать вручную произведённый ремесленный продукт в искусство, продемонстрировать через инертный предмет (железная подставка) характерную особенность человеческого бытия. Ай Вэйвэй – не просто одна из звёзд современного искусства, не только активист, обращающийся к проблемам современности, скорее он – свободный мыслитель, выражающий желание придать искусству важнейшую социальную и политическую роль в самом благородном смысле термина.

С точки зрения языка, его связь с китайской традицией конфликтная. Пример – «Урна династии Хань» с логотипом кока-колы 1994-го. К сосуду династии Хань художник добавляет написанный от руки логотип напитка, подчёркивая проблематичные отношения между исторической памятью и потреблением в новой капиталистической китайской экономике. В творчестве Ая Вейвэя часто можно обнаружить отсылки к китайским ремесленным и художественным техникам прошлого и современности. Он создаёт фарфоровые предметы, сделанные ремесленниками из Джиндежена, исторической столицы этой продукции. В 2010-м Ай Вейвэй сотворил гигантскую инсталляцию «Семена подсолнечника» для Тейт Модерн в Лондоне. 1600 ремесленников производили, расписывали от руки и варили сотни миллионов семян подсолнечников (10 тонн) в фарфоре. Каждое фарфоровое семя уникально и не повторяется.

В картинах Ши Ксинниня (р. в 1969, в провинции Ляонинь), получившего образование в Китае, ощущается влияние соцреализма и европейских стилей. Используя авторитарные качества этих стилей, он сотворяет искаженную историю. Заимствуя образность из знаковых фотографий в прессе, Ши Ксиннинь в своих холстах изображает знакомый нам мир: например, знаменитая Конференция в Ялте, в присущих сепии тонах 1940-х; королева-мать в карете, как на газетных фотографиях в черно-белых тонах. Только при повторном разглядывании становятся очевидными изменения, которые внёс Ши: между Черчиллем и Рузвельтом внедрен счастливо улыбающийся Мао. Мао также помещен рядом с королевой. Таким образом Мао занимает свое место среди ведущих политических лидеров ХХ века.

Искажая китайскую историю, Ши исследует как динамику западного евроцентризма, так и точки зрения на изолирование Китая от мира. С юмором исследуя повсеместное присутствие Мао в китайском обществе, Ши «внедряет» его и в коллективное бессознательное людей Запада. Навязывая тотемы пропаганды, Ши пересматривает важные моменты коллективной памяти с эффектом фильма «Форрест Гамп», создавая специфическую мифологию, основанную на стереотипах Голливуда и дерзком оптимизме. Так он нашел свой стиль.

Цю Жижье (р. в 1969, в Фуджане) живет и работает в Пекине, окончил Государственную Академию изящных искусств в Жежане. Цю Жижье работает с видео, фотографией, видеоинсталляцией, а также обращается к традиционной китайской философии и образам повседневной жизни, чтобы показать уязвимость и тенденцию к расточительству в современном обществе. Сильно увлеченный китайской традиционной философией, Цю снимает фильмы со сценами повседневной жизни, с акцентом на ранимость и невоздержанность людей.

На фотографии «Татуировки П» он изобразил себя с красной татуировкой, покрывающей грудь и рот, на которой можно прочесть: «Нет, ты не должен». Этот образ считается очень сильным знаком, многократно воспроизведенным символом этого поколения художников в Китае, которые пытаются выжить. Цю Жижье не только создает скульптуры, инсталляции, картины тушью и фотографии. В своем творчестве он исследует и вмешивается в масштабные государственные проекты, связанные с индустриализацией. Как «Мост» на реке Наинь Янцзы, где он исследовал действия людей, их частную жизнь, историю и природу. Свой проект на реке Наинь художник начал в 2006-м. Он сосредоточился на происходящих на этом мосту самоубийствах. Исследования Цю считаются самым крупным художественным и социологическим проектом в китайском искусстве. Воспринимаемый как политический символ, «Мост» через реку Наинь свидетельствует о сложности отношений между такими понятиями, как революция, национализм, современность и судьба индивида.

Цю Жижье был одним из главных участников выставки «Внутри. Снаружи» (1998—1999) в Нью-Йорке, посвященной новому китайскому искусству. В работе под названием «Вступление для китайского павильона орхидей» (1996—1997) он копировал классический текст на том же самом листе бумаги, превращая типичный пример каллиграфии в демонстрирование физического процесса и предлагая нечто поразительное, с визуальной точки зрения. В результате повторяющихся действий лист бумаги от усилий становился абсолютно черным. Таким образом содержание вступления было лишено значения.

И на первой персональной выставке Цю Жижье в Нью-Йорке в 2001-м также доминировало подобное ощущение от его произведений: огромное усилие приводит к абсурду. А на выставке под названием «Невидимое» обыгрывалась концепция стирания личности. В ночь перед открытием Цю начал тереть друг о друга два надгробных камня. Один – китайского происхождения, которому 1500 лет, имел идеограммы на лицевой стороне, описывающие жизнь обычного человека. Другой камень Х1Х века с надписью в память об американской девочке, умершей в три года. При растирании этих камней друг о друга он словно уничтожал частицы истории, которые они представляли. Этот процесс продолжался в течение работы всей выставки. В результате натирания надписи на камнях становились всё более слабо различимыми. И работа автора символизировала, что одна культура преуменьшает значение другой, т.к. смерть угрожает всем, независимо от окружения.

Цай Фей, представительница нового поколения китайских художников, родилась в 1978-м в Кванджу. Ее творчество включает театральный перформанс, фотографию, каллиграфию, музыку и короткометражные фильмы. Она использует Кванджу как площадку для экспериментирования, инструмент для своих междисциплинарных действий. Со своей динамикой структурных изменений город одновременно является и спусковым механизмом, и чистым холстом для ее творчества. Восхищенная обществом потребления, Цай Фей разработала визуальный язык, основанный на сопоставлении образов, критике и суждении о реальности. В сериях фотографий, фильмов, перформансов, инсталляций она стремится как бы занять позицию «наблюдателя сверху», пытается провести анкетирование социальных и культурных изменений, вызвавших революцию в Китае.

Художница провела 6 месяцев на заводе в дельте «Жемчужина» в Китае, где работала в крупной мануфактуре по производству повседневных товаров для китайцев и иностранных рынков. Завод привлек работников со всего Китая, которые стремились к лучшей жизни. Свою инсталляцию «Анонимная утопия» Цай Фей записала на видео. Это спектральный портрет завода и повседневного труда рабочих, их фантазий, устремлений. Сцены повседневной работы сменяются перформансами: танцовщица, балерина, одетая как ангел, играющий на электрогитаре.

Вань Гуанъи работает в стиле «политического поп-арта». В своих картинах сочетает следование идеологической формуле коммунистической пропаганды с соблазнительной образностью рекламы. Его холсты с наложением изображений из революционных событий культурной революции на потребительские логотипы, с их двойственным посланием, провоцируют, делая акцент на конфликте между китайским политическим прошлым и коммерциализированным настоящим. Он создал оригинальный стиль, смешивая насаждаемую правительством эстетику агитпропа с кичевой чувственностью американского поп-арта.

Вань Гуанъи в своем творчестве использует язык «холодной» войны 1960-х, чтобы иронически исследовать современную полемику о глобализации. Он раскручивает прихотливые нарративные линии, демонстрируя роль художника, завоевателя и раболепствующего служащего. Трудно интерпретировать его картины из-за субъективности контекста. Смешивая, сталкивая противоположные идеологические позиции, Вань Гуанъи в своих работах в размер реклам на щитах кажется «продаёт» национальные ценности и одновременно девальвирует статус-символ роскоши, применяемый для нужд пролетариата. Его материалистическое искусство – пример новой «культурной революции». Выделяются преисполненные драматического пафоса фигуры людей, размахивающие красной книжкой-евангелием, которые противопоставляются плоскостным цветовым полям фона, написанным в стиле китайских правительственных плакатов конца 1960-х. Снабженные словами «Материалисты» и «Искусство», его картины-послания одновременно осуждают, возбуждают как утверждение радикализма и власти, новое позиционирование эстетики тотальной власти, как абсолютный признак декаданса.

Картина Ваня Гуанъи «Эстетика войны – Голубой №3» подразумевает двойственное повествование. Он сочетает графические стили комиксов и инструкций в учебниках с текстами на рекламных щитах в своих работах, которые являются своеобразным визуальным анализом социальной и политической ситуации в Китае. Выполненные в цветовой гамме рентгенограммы, полотна Ваня Гуанъи можно отнести к произведениям в жанре научной фантастики и приключений. Поп-артистские мотивы и тексты рождают чувство опасности и ставят вопрос об использовании в произведениях государственных изображений, как закодированных посланий и о важной роли художника как производителя.

Вань Гуанъи играет знаковую роль в истории китайского современного искусства. Он родился в 1956-м в Харбине, получил диплом государственной Академии изящных искусств Жежаня, лидер движения «политический поп-арт», он вдохновляется плакатами периода «культурной» революции и сопоставляет изображения рабочих и крестьян в героических позах в духе коммунистической пропаганды с логотипами марок продуктов потребления Запада: Кока кола, Мальборо, Картье.

Сун Жаньгуй (р. в 1956-м в Цаньдао) окончил Центральную Академию изящных искусств в Пекине в 1989-м. Он также преподает в Европе, как приглашенный профессор. Именно благодаря его заслугам, китайские власти стали принимать концептуальную и абстрактную скульптуру. Жаньгуя считают одним из самых крупных творцов в современном Китае. Любимый образ скульптора – динозавр («Юрский период», 2006, бронза, нержавеющая сталь, промышленные краски). А «Красный динозавр» (2005) стал символом, как императорского, так и коммунистического Китая. На животе динозавра вырезаны буквы «Made in China». Скульптуру можно интерпретировать, как обращение к пластмассовым игрушкам начала расцвета китайской экономики, и как воплощение могущественного символа 5000-летнего Китая, пробуждающегося к современности.

В 1960-е был популярен лозунг «made in Japan», в 1970-е – «made in Taiwan», а в 1980-м – «made in China». В динозавре Жаньгуя слова «made in China» имеют прямую связь с темой социальных отношений. Кто сделал? Что сделал? Где это будут продавать? Ответы на эти вопросы художник оставляет публике. Жаньгуй предпочитает работать с твердыми материалами – металл и гранит, мастерски владея техниками сварки, ковки, скрепления, запаивания и т.п., что позволяет ему порождать в его скульптурах разные ассоциации и конфронтации между материалами, в полном согласии с собственным восприятием жизни.

Среди известных работ Жаньгуя начала 1990-х – «Земная депрессия» (1992), в которую он вплетает огромные стальные валуны в сетях, сделанные из стальной проволоки и «Запечатанная память» (1991): плотно сваренная структура из толстых стальных листов, которые рождают гнетущее впечатление своим весом и массивными блоками. А работа «Память» (1993) представляет собой стену, сделанную из старых спальных железнодорожных вагонов, напоминающих людей, замученных жизнью. В 1997-м Жаньгуй начал создавать серии «Мао», знаковые одеяния, символизирующие наследие Мао Цзедуна. Но они воспринимаются не как элемент революционной привлекательности, а как символ ограничения и жестких правил. Одеяние «Мао» намекает на то, что никто из китайцев не выбросил одежду эпохи Мао. Для Жаньгуя одеяние Мао, возможно, воплощает представления его поколения, пережившего «культурную» революцию. Работы скульптора имеют большой успех на Западе, особенно в Европе.

Рождённого в Китае, живущего в Нью-Йорке Цая Гоцяна называют «художником пожаров и взрывов» («Лестница в небо», 2016). По мнению западных критиков, это пристрастие восходит к детским воспоминаниям. Цаю было девять лет, когда началась Культурная революция, ставшая тяжёлым испытанием для его отца, каллиграфа/торговца книгами. Гоцяна насильно принуждали сжигать все редкие, ценные книги отца, что стало для него сильным эмоциональным шоком. Возможно, этот травматический опыт объясняет использование Цаем взрывов и применение пушечного пороха в картинах в течение многих лет. Процесс нанесения слоёв пушечного пороха завораживает, с упоением следишь, с каким высоким профессионализмом и азартом художник поджигает свои работы. Цай также работал над масштабными проектами для китайского правительства – церемония открытия Олимпийских игр в Пекине в 2008-м и приветствие с помощью пиротехнических приёмов на APEC, Summit в Китае в 2014-м.

Цай Гоцян, самый высокооплачиваемый китайский художник, получил известность благодаря изобретению специфической техники, состоящей из использования пушечной пыли для рисования. Но заставил говорить о себе он прежде всего большими инсталляциями для конкретного места и мизансценами, задающими вопросы о насилии в современном мире: «Свора из 99 волков», расплющенная на стекле, предназначенная для Берлинской стены; летающие машины с неоновыми лампами для совершивших попытки суицида. Он также является автором социально провокационных зрелищных акций для огромного числа зрителей; среди них – открытие и закрытие Олимпийских игр (2008).

Цай Гоцянь является не только признанным мэтром, но и катализатором влияний, возникших из китайской мифологии и новаторских техник Запада. Он экспериментирует с разными видами научных теорий, философских и религиозных систем и иногда вводит их в энвайронментальный и мистический контекст. «В Японии я обнаружил сходство между астрофизикой и даосизмом. Каждый на свой манер говорит о хаосе, существовавшем до рождения мира. Отсюда и постоянное использование пушечной пудры в моей работе. И жизнь – постоянное движение. Всё изменяется, ничто не стоит на месте. Как человеческие существа, подпитываемые науками, религией, искусством, мы живем в постоянном движении, между инь и ян, видимым и невидимым».

В Китае взаимоотношения между государством и обществом являлись основой для создания противоречивых произведений как серия фотографий «Этюд в перспективе» (1995—2003) Ая Вэйвэя. В серии автор демонстрирует протест против любой формы насилия над культурой, осуждая властные структуры. Он обнаруживает сардонический юмор, снимая себя в центре площади Тьянанмын, возле Белого дома… демонстрирующим средний палец (fuck you!) открыточным мировым достопримечательностям.

В такой социо-политической традиции следует рассматривать и творчество живущего в Пекине Лю Болина, применяющего фотографию как средство для исследования китайской национальной идентичности, демонстрируя молчаливый протест против правительственных запретов. Серия «Спрятавшиеся в городе» родилась после того, как по указу правительства его лишили мастерской, а затем в 2005-м уничтожили её. В результате он начал использовать окружающую городскую среду как задник, живописуя себя затерявшимся в постоянно изменяющемся ландшафте. Погружённый в городскую среду художник считает себя аутсайдером, создаёт напряжённые ситуации, бросая вызов зрителю, который должен задать вопрос о том, что происходит. Для Лю самый важный элемент его изображений – фон. Используя знаковые объекты местности как Храм Неба, Великая китайская стена, Лю Болин стремится пробудить самосознание человечества, оказавшегося в ловушке между реликвиями прошлого и гладкими монолитами Китая в ХХ1 столетии. Каждое изображение требует тщательного планирования и исполнения. Как художник и перформансист, он продумывает, компонует каждую сцену в фотографии, прежде чем внедрить в неё своё изображение. Автор неизменно появляется в китайской военной форме, которую он носит во всех фотографиях серии «Невидимый человек». С помощью ассистента и живописца он живописует себя в сцене. Процесс может продолжаться 10 часов. Хотя конечный результат процесса Лю – фотография, само напряжение между телом и ландшафтом является демонстрацией невероятного социального и физического изменения в Китае. Одновременно и протестующий, и художник-перформансист, Лю деконструирует себя, становится невидимым, превращаясь в символ того, что скрывается внутри границ развивающейся столицы Китая.

Хонь Хао, родившийся в 1965-м в Пекине, окончил Центральную Академию изящных искусств в Пекине, факультет гравюры. Он нашел свою систему образности, используя все виды предметов, собранных в последние годы или приобретенных на блошином рынке в Китае. Художник делает каталог своих «богатств», в котором сотворенный образ и его навязчивая группировка становится вожделенным предметом, довольствуясь тем, что располагает предметы на манер принципа all over и использует серийный способ исполнения, чтобы избавиться от декоративных эффектов. Серия «Мои вещи» с их яркими цветовыми и организованным хаосом, выявляет тревожный пульсирующий ритм жизни Китая и оригинально подчеркивает сложное положение и определенный мрачный настрой китайского общества потребления. Хоня считают пророком нового китайского общества, разъедаемого противоречиями, одержимого материализмом и консюмеризмом, разрушившего традиционные ценности.