Текст книги "«Звезды», покорившие миллионы сердец"

Иконы стиля

Мадлен Вионне

Королева кроя

Ее непревзойденное мастерство кроя, неповторимый стиль, поистине революционный подход к женской одежде и тонкий вкус до сих пор вдохновляют дизайнеров по всеми миру: Кристобаль Баленсиага и Аззеддин Алайя называли себя ее учениками, а Фернан Леже говорил, что платья Вионне были прекраснейшей вещью, которую он видел в Париже.

Как это нередко бывает, женщина, которая прославилась своими новаторскими идеями, изысканностью и непревзойденным вкусом, росла вовсе не в такой атмосфере, которая способна воспитать в ребенке стремление к прекрасному. Мадлен Вионне родилась 22 июня 1876 года в маленьком сонном городке Шийер-о-Буа в департаменте Луара, в бедной семье, где в детях не воспитывали умение видеть красоту, не оттачивали вкус, а лишь сызмальства приучали к труду. Мадлен любила играть в куклы, делая им платья из носовых платков и старых лоскутков, по полдня могла бродить по окрестным лесам. Однажды, уже в зрелые годы, мадам Вионне рассказала, что увиденный в детстве в мэрии бюст Марианны – символа Франции, по традиции стоящий во всех присутственных местах страны, – произвел на нее такое впечатление, что она непременно захотела стать скульптором: бюст был самой красивой вещью, которую она видела в жизни. В поисках лучшей жизни семья скоро переехала к родственникам в Альбервиль – Мадлен с удовольствием ходила в местную школу, где проявляла неплохие способности к математике, но образование пришлось закончить слишком рано: родители сочли девочку достаточно взрослой для того, чтобы самостоятельно зарабатывать на жизнь, и в одиннадцать лет Мадлен отдали в ученицы к местной швее. Такова была участь многих девочек из небогатых семей, однако лишь единицы приходят по этой дороге к самым вершинам. Кто мог знать тогда, что Мадлен суждено стать одной из них?

В восемнадцать лет Мадлен вышла замуж за местного парня и вместе с мужем переехала в Париж – им обоим казалось, что в столице они смогут добиться гораздо большего. Мадлен повезло: вскоре она устроилась швеей в известный Модный дом Vincent. Вскоре она забеременела, родила долгожданную девочку… Но дочка не прожила и полугода. Вместе с нею умер и брак Мадлен…

Смерть обожаемой дочери стала для Мадлен необыкновенно тяжелым ударом. Кто знает, каких усилий стоило ей не просто жить дальше, но и решительно поменять свою судьбу. В 1894 году Мадлен отважилась на первый в своей жизни решительный шаг: она развелась с мужем – для того времени, для того круга, к которому принадлежала Мадлен, это был немыслимый поступок! Получив свободу, она уволилась и уехала в Англию.

Платье М. Вионне в «греческом» стиле

Не зная языка, не имея друзей, Мадлен была согласна на любую работу: поначалу она устроилась швеей в лондонскую лечебницу для душевнобольных. Постоянная однообразная работа отупляла, но в то время Мадлен больше ничего другого было не нужно. Зато, работая в лечебнице, она познакомилась с основными принципами гигиены и организации труда – все это позже весьма пригодилось ей в ее собственном деле. Через несколько месяцев Мадлен по объявлению в The Morning Post устроилась швеей в ателье Кейт Рейли, которое специализировалось на копировании парижских моделей: миссис Рейли покупала у известных модных домов платья, которые в своем ателье распарывала, снимала выкройки и предлагала клиенткам парижские модели, отделанные согласно их пожеланиям. Сегодня это звучит весьма странно, но тогда такая практика была самым обычным делом: не все клиенты, даже если у них было достаточно денег и вкуса, чтобы шить у французских портных, имели возможность регулярно приезжать в Париж на примерки. Мадлен, прекрасно владеющая французской школой кройки, быстро выдвинулась в ателье Рейли на ведущие позиции – уже через год именно она возглавила производство, отвечая и за копирование лекал, и за работу с клиентами. Работая в ателье Кейт Рейли, Мадлен Вионне стала вхожа в высшие слои общества: именно она одевала, например, самую богатую невесту своего времени, красавицу Консуэло Вандербильт, когда та в 1895 году выходила замуж за герцога Мальборо. Свадьба эта была столь значительным событием в светской жизни по обе стороны океана, что престиж ателье Рейли вырос до невероятных высот. Когда в 1900 году Мадлен вернулась в Париж, она уже с легкостью устроилась в один из самых прославленных парижских модных домов – Дом Callot Soeurs, принадлежавший четырем сестрам Калло, который специализировался на роскошных вечерних платьях. Вионне стала главной портнихой и первой помощницей старшей из сестер, Мари Калло Жербер, которая отвечала за разработку всех новых моделей фирмы. Мадам Жербер работала в принятой тогда технике «наколки»: она импровизировала свои модели, драпируя ткани на «живых манекенах», а в обязанности Мадлен входило, помимо прочего, переносить драпировки в лекала. Пять лет Вионне совершенствовала свое мастерство кройки, моделирования и пошива под руководством сестер Калло: «Именно здесь я поняла, что мода – это искусство, – вспоминала позже Мадлен. – Если бы я не попала сюда, я бы так и продолжала шить «форды», теперь же я научилась шить «роллс-ройсы».

В 1905 году Мадлен Вионне пригласил на работу прославленный кутюрье Жак Дусе – с ее помощью он хотел внести «свежую струю» в коллекцию своего модного дома: сам Дусе активно использовал в своих моделях элементы стиля XVIII века, в частности, рококо, и мастерство главной швеи Дома Калло, в совершенстве владевшей умением шить платья по последней моде, было ему очень кстати. Однако Вионне не собиралась просто подражать стилю мадам Жербер или копировать Чарльза Борта: ее идеи были действительно новыми и оригинальными. Работая у Дусе, Вионне разработала крой по косой, который позволял ткани платья буквально обтекать тело, создавая изысканный прилегающий силуэт без традиционных вытачек и рельефов. Крой по косой, со временем ставший фирменным знаком Вионне и принесший ей настоящую славу, конечно, не был ее изобретением: этот способ раскроя применяли и до нее, но никто ранее не осмеливался использовать его так широко. Если раньше по косой кроили одну-две детали, воротник или рукава, иногда юбки, то Вионне смело использовала этот крой во всем платье, добиваясь в итоге совершенно необыкновенного эффекта. Скроенные по косой платья не предполагали традиционных для того времени корсетов, подбивок, накладок, косточек и прочих хитростей, изменяющих женскую фигуру в угоду моде, более того – они не требовали для одевания помощи горничных, а ведь самостоятельное одевание было в ту пору уделом самых бедных слоев, не имевших денег на прислугу– Вионне предлагала простые силуэты с изысканными, но лаконичными линиями, столь отличавшимися от прихотливой моды эпохи модерна. Она считала – и старалась убедить в этом своих клиенток, – что по-настоящему красивую фигуру должен формировать не корсет, а упражнения и здоровый образ жизни. Для того, чтобы подчеркнуть плавность и текучесть линий своих новых платьев, Вионне отказывалась от любых прослоек между тканью платья и телом и требовала от манекенщиц демонстрировать наряды клиенткам дома практически на голое тело, что даже в легкомысленном Париже вызвало необыкновенный скандал. Зато к Мадлен потянулись клиентки, сумевшие оценить новаторство ее моделей: знаменитые актрисы и дамы полусвета, феминистки и суфражистки, среди которых были Сесиль Сорель, Габриэль Режан, Ева Лавальер, Лиан де Пужи и Натали Барни. Мадлен называла их «выдающимися членами легкомысленного племени амазонок». Все они остались верны Вионне, когда она наконец решилась уйти от Дусе и основать собственное ателье.

Платья от Мадлен Вионне

У самой Мадлен на это не хватило бы ни денег, ни решительности, но помогла одна из преданных клиенток – Жермена Лила, дочь владельца одного из крупнейших парижских универмагов. В 1912 году Дом Вионне открыл двери перед клиентками на рю де Риволи. Однако уже осенью 1914 предприятие пришлось закрыть из-за начавшейся мировой войны. Заперев ателье, Мадлен Вионне отправилась в Рим.

В Италии Мадлен пыталась восполнить недостатки своего образования: она изучала историю искусств, живопись, архитектуру, историю, целыми днями бродила по музеям. В античных статуях и рисунках она увидела свой идеал – одежду, которая не стесняла движений, не сковывала тело, а свободно облегала его, подчеркивая естественную красоту и пластику. Именно такую одежду Мадлен всегда мечтала создавать. Когда в 1919 году Вионне вернулась в Париж и снова открыла свой модный дом, она предложила клиенткам одежду в античном духе: лаконичные платья с драпировками, скроенные по косой. История моды знает не один период, когда античную моду брали за образец, но только Вионне не просто пыталась подражать формам туник и пеплосов – она создавала современную одежду, соответствующую духу времени. Помня о своей неосуществленной мечте стать скульптором, Вионне стала создавать настоящие скульптуры из ткани: она лепила свои платья, добиваясь необыкновенного, невиданного эффекта: ее платья жили, дышали вместе со своей владелицей. «Если женщина улыбается, платье должно улыбаться вместе с ней», – любила говорить Вионне.

Эскиз пальто от Мадлен Вионне

Свои модели она создавала, драпируя тонкую ткань на специальном деревянном манекене высотой в 80 сантиметров. Она брала кусок ткани, обертывала его вокруг манекена, закрепляя прихотливые складки, и получала удивительно сбалансированную конструкцию, достойную архитектора и инженера, лишь за счет кроя. Отталкиваясь от простейших геометрических фигур – квадрата, круга, треугольника, – Вионне создавала платья, поражавшие как простотой линий, так и сложностью кроя, создававшими вместе необыкновенную гармонию облика. Весь декор своих платьев Вионне выполняла так, чтобы он не нарушил эластичности кроя и не искажал линий тела: вышивка, например, делалась только по основной нити ткани, а бахрому, безумно популярную в то время, у Вионне не нашивали тесьмой, а аккуратно пришивали каждую нить отдельно. Для своих платьев Вионне заказывала специальные ткани: фирма Bianchini-Ferier специально для нее производила шелковые крепы и

шифоны шириной больше двух метров, они же по заказу Вионне впервые создали ткань из смеси шелка и ацетата. А фирма Rodier специально для Мадлен производила шерстяные ткани и бархат шириной больше пяти метров. Цвет Мадлен интересовал мало: большинство ее моделей выполнены в оттенках белого, светло-розового или золотистого цветов, напоминавших оттенки мрамора древних статуй.

Со временем Вионне старалась упростить крой: в ее лучших моделях лишь один шов, идущий по диагонали, нет ни застежек, ни вытачек, а все изгибы фигуры моделировались исключительно за счет драпировок и узлов. Она даже умудрилась создать пальто без единого шва! Иногда модели получались столь сложными, что клиенткам приходилось брать уроки, как правильно надевать платья от Вионне – в разложенном виде они выглядели как кусок ткани сложной формы и приобретали форму лишь на теле. Если со временем секрет бывал утрачен, платья снова превращались в загадочные и бесполезные куски ткани…

Тайат. Изображения платьев Мадлен Вионне, 1920-е гг.

Ее модели для того времени были поистине революционны: Вионне отрицала симметрию, излишний декор, необходимость боковых швов: «Разве у человека есть швы по бокам? Почему тогда считается, что они так необходимы его одежде?» – говорила она. Вионне считала, что одежда должна быть не искусственной, навязанной оболочкой тела, а его естественным продолжением, подчиненным движениям человека. И если ранее эти же самые стремления не находили понимания у публики, в двадцатые годы, когда возник настоящий культ тела, они вознесли Вионне на вершину признания. Ее стиль сочли вершиной элегантности, и следующие двадцать лет именно Мадлен Вионне задавала тон европейской моде. Среди ее клиенток были и знатнейшие аристократы Европы, от герцогини Мальборо до итальянских графинь, и ярчайшие звезды Голливуда – Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Кэтрин Хепберн. Именно платья Вионне во многом создали тот голливудский гламур, который не дает нам покоя до сих пор: струящиеся атласные платья, открытые плечи и сексуальные тела под тонкой тканью…

Мадлен Вионне в процессе создания модели

Со временем заказов стало столько, что фирма Вионне еле справлялась. В 1923 году Мадлен переехала на авеню Монтань, в так называемый «храм моды» – роскошное здание, построенное по эскизам Фердинана Шаню, Жоржа де Фёра и Рене Лалика, где, кроме платьев, продавались также меха и нижнее белье. В том же году Вионне впервые представила свою коллекцию в Нью-Йорке, а через два года она стала первым парижским кутюрье, чей дом открыл филиал в США. Ее платья с меткой Repeated Original продавались в салоне на Пятой авеню: они подходили на любой размер, и лишь длину можно было отрегулировать непосредственно в салоне, – собственно говоря, это была одна из первых линий прет-а-порте в истории высокой моды.

Вионне часто сравнивали с Коко Шанель – та тоже происходила из самых низов, так же произвела революцию в пошиве одежды, использовала новые ткани и силуэты. Обе они презирали капризы моды, отдавая предпочтение стилю и мастерству. Однако если Шанель создавала вещи «базовые», те самые «форды», которые так не хотела шить Мадлен, то Вионне делала платья исключительные, вневременные. Она мечтала, чтобы ее платья остались в истории искусств, веяния моды же считала пустым звуком. «Я всегда была врагом моды. В сезонных капризах моды есть что-то поверхностное и исчезающее, что оскорбляет мое чувство прекрасного. Я не знаю, что такое мода, я не думаю о моде. Я просто делаю платья».

Модели вечерних платьев от Вионне

В отличие от Коко и многих своих коллег, ведущих активную светскую жизнь (в том числе и для рекламы собственной марки) Мадлен Вионне была домоседкой. Она не любила бывать на людях, предпочитая проводить время в компании ближайших друзей, о ее личной жизни почти ничего неизвестно. В 1925 году она вторично вышла замуж – за Дмитрия Нечволодова, сына русского генерала и владельца фабрики по производству модной обуви, мужчину весьма импозантного, но легкомысленного. Трудно сказать, связала их страсть, мода на русских аристократов (примерно в то же время у Коко Шанель, например, был роман с русским великим князем Дмитрием Павловичем) или бизнес. Супруги расстались в 1942 году и никогда никому не рассказывали подробностей своего брака. Правда, нелюдимость и замкнутость Мадлен не мешала ей общаться и даже дружить с художниками – футуристами, кубистами и авангардистами, – творчество которых оказало на нее немалое влияние. Она дружила, например, с архитектором Ле Корбюзье, скульптором и дизайнером Жаном Дюнаном и Шарлоттой Перриан, известной своими авангардными моделями мебели. Еще в Италии она познакомилась с Тайатом (настоящее имя Эрнесто Микаэле) – художником и дизайнером, разработавшим для Вионне фирменный логотип, а также создававшим для ее дома эскизы тканей, аксессуаров и ювелирных изделий. В 1924 году креативным директором дома стал архитектор и дизайнер Борис Лакруа, пятнадцать лет создававший для Дома Вионне аксессуары, мебель, сумки, текстиль и флаконы духов.

К 1925 году на Вионне работали 1200 человек – для сравнения, у Скиапарелли работали 800 человек, а в Домах Lelong и Lanvin – по тысяче. При этом Вионне, которая сама прошла весь путь от подмастерья до главы модного дома, прекрасно знала, что нужно ее работницам. Условия труда, которые она создала для своих сотрудников, были поистине революционны: в работе были предусмотрены обязательные короткие перерывы, сотрудникам предоставлялись оплачиваемые отпуска, декрет, пособия в случае болезни или травмы, при мастерских имелись обеденный зал, больница, в которой был и дантист, и даже бюро путешествий!

Не забывала Вионне и о себе. Ее модели пользовались такой необыкновенной популярностью, что их копировали почти повсеместно. Пытаясь отстоять свою уникальность, Мадлен Вионне впервые в истории стала бороться за авторское право. Вионне стояла у истоков первой в мире организации по защите авторских прав – Общества покровительства изобразительным и прикладным искусствам (L’Association pour la Defense des Arts Plastiques et Appliques), созданного в 1923 году. Все ее модели фотографировались с трех сторон, а фотографии и подробное описание вклеивались в специальный альбом – за свою жизнь Мадлен создала 75 таких альбомов, почти полторы тысячи платьев! К каждому платью пришивался фирменный ярлык, на котором стояла подпись Вионне и отпечаток ее большого пальца. Но ее модели все равно крали – «пиратов» не останавливало даже то, что многие платья Вионне можно было скопировать, лишь распоров. Портниха русского Дома «Адлерберг» П. П. Бологовская вспоминала: «Как-то графиня Адлерберг отправилась в Дом «Мадлен Вионне», чтобы на сезонной распродаже купить какую-нибудь его старую модель рубашки. Вионне создавала модели так, как будто одевала античные статуи. Рубашку от «Вионне» мы распороли, положили в гостиной на ковер и увидели настоящие геометрические фигуры, не было ни одной неправильной линии. Там, где должна быть косинка, была косинка, а где был прямой крой – линия шла идеально ровно. И вот по этой выкройке мы сшили замечательные ночные рубашки и халаты».

Но новаторство Вионне не ограничивалось социальными льготами или защитой авторских прав. Считается, что именно она придумала воротник-хомут и топ на завязках, платья без застежки и воротник-капюшон, она первая сшила ансамбль из платья и пальто, подкладка которого была из того же материала, что и платье – подобные ансамбли снова войдут в моду в шестидесятых годах и остаются актуальны до сих пор.

Фотография модели в платье от Вионне, Vogue, 1931 г,

Когда началась Вторая мировая война, Мадлен поначалу хотела перенести производство в Америку, но потом передумала. Ей было уже за шестьдесят, и мир вокруг менялся слишком быстро. Вионне решила закрыть свой дом: в августе 1939 года была продемонстрирована последняя коллекция. Вскоре Мадлен оставила Париж, чтобы через несколько лет вернуться туда уже почти забытой.

Последние годы она провела, читая лекции и проводя курсы кроя по косой. Публика о ней не вспоминала, зато новое поколение модельеров было готово буквально молиться на нее. В 1952 году она пожертвовала свою коллекцию платьев, эскизов и альбомов с моделями парижскому Музею декоративного искусства – это была самая большая подобная коллекция, когда-либо преподнесенная в дар. Кристобаль Баленсиага учился у нее искусству кроя – он был одним из немногих, кто дружил с Вионне в ее последние годы. Кристиан Диор называл ее творчество непревзойденной вершиной от-кутюр и признавался, что чем опытнее он становился, тем полнее открывалось для него совершенство мастерства Вионне. Иссей Мияке вспоминал, что когда он впервые увидел платья Вионне, это было «словно статуя Ники воплотилась снова». Он говорил, что Вионне «уловила самый прекрасный аспект классической Греции: тело и движение».

Мадлен дожила до того времени, когда ее имя снова вспомнили: в 1973 году ее платья были представлены на ретроспективной выставке европейской моды в нью-йоркском музее Метрополитен. Журналисты с удивлением заметили, что посетители уделяют гораздо больше внимания не моделям прославленных кутюрье, а платьям Мадлен Вионне. С тех пор учениками Вионне числят себя и американцы Хальстон и Джеффри Бин, и японцы Иссей Мияке и Рей Кавакубо.

Мадлен Вионне скончалась 2 марта 1975 года. Через тридцать лет после ее смерти бизнесмен Маттео Марцотто пытался возродить марку, однако пока все попытки оказались неудачными: королева кроя так и осталась непревзойденной, неповторимой, единственной…

Надежда Ламанова

Надежда русской моды

Сто лет назад ее имя для любой уважающей себя российской модницы значило столько же, столько названия ведущих парижских модных домов: стиль, роскошь, безупречный вкус и необыкновенную красоту. Ее модели вызывали восхищение в Европе – и не только в великосветских салонах, но и у знаменитых парижских кутюрье. В России она считалась основательницей новой пролетарской моды – и на долгие годы была забыта так же, как и пропагандистские идеи о «прозодежде» и унифицированном коммунистическом быте. За свою жизнь Ламанова шила для всех – от монархов до крестьян, и каждое ее творение было настоящим произведением искусства…

Надежда Ламанова родилась 14 декабря 1861 года в деревне Шузилово Нижегородской губернии. Она была старшим ребенком в семье полковника Петра Михайловича Ламанова, потомственного дворянина из старинного, но обедневшего рода, и его супруги Надежды

Александровны. Семья была дружная и крепкая, хотя и с небольшим достатком, и вслед за Надей появились на свет еще четыре дочери. Вскоре после рождения младшей Надежда Александровна скончалась от чахотки.

Едва окончив местную гимназию, Надежда Петровна решилась уехать из родного дома в Москву: семья после смерти старшего брата отца, оставившего огромные долги, была на грани разорения, а надо было ставить на ноги младших сестер. Вскоре скончался и Петр Михайлович: оставшееся после него небольшое имение было обременено долгами и почти не приносило дохода, так что рассчитывать Надя могла только на свои силы – ей надо было не только самой выбиться в люди, но и содержать сестер.

В то время у благородной девушки был небольшой выбор профессий: гувернантка, компаньонка или швея. Только последняя профессия не была связана с услужением, только она обещала в будущем самостоятельность – и Надя Ламанова выбрала ее. Два года она проучилась в школе кройки и шитья у Ольги Суворовой, а в 1879 году поступила на место моделистки (закройщицы) в известную мастерскую мадам Войткевич. Уже скоро московские модницы из уст в уста передавали рассказы о новой мастерице – она измучает примерками, затиранит указаниями, но зато сошьет платье словно из Парижа!

Сама Ламанова, кстати, не считала это комплиментом: она не признавала слепого следования парижским образцам. Мода дает силуэт, фасон – но этот фасон подходит далеко не каждой! Надежда Петровна была убеждена, что платье должно не столько отражать модные тенденции, сколько выражать личность самой женщины. И, прежде чем начать думать о платье, дотошно выясняла у заказчицы, для чего ей нужен наряд, что она собирается в нем делать и что она при этом хочет ощущать. Если клиентка приходила с просьбой сшить «как в журнале», Ламанова устраивала ей яростную отповедь – и после долгих нотаций заказчица получала платье совершенно не похожее на модную картинку, но зато исключительно подходящее именно ей. Мадам Войткевич получала немало жалоб на чересчур самовольную моделистку, но еще больше в ее адрес было похвал.

Неудивительно, что скоро Надежде Петровне надоели постоянные споры с хозяйкой мастерской, и она решила начать самостоятельную работу. Ее сбережений хватило на то, чтобы в 1885 году открыть скромную мастерскую под вывеской «Н.П. Лама нова». А вскоре она выходит замуж за молодого красавца-юриста Андрея Павловича Каютова. Правда, в то время он больше был известен как актер-любитель, выступающий под псевдонимом Вронский – на сцене он не без таланта играл роли коварных соблазнителей, однако на самом деле был очень добр, слегка простодушен и по-дворянски порядочен. По легенде, познакомились они в ателье Ламановой, куда Каютов сопровождал свою любовницу Гликерию Николаевну Федотову, тогдашнюю приму Малого театра, но, едва взглянув на хозяйку ателье, влюбился в нее без памяти. Впрочем, с Федотовой он не только сам остался в дружеских отношениях, но и добился того, чтобы Надежда стала для актрисы близкой подругой. Творческая театральная среда, в которую ввел Каютов свою жену, не только дала Ламановой новых клиентов, но и во многом определила ее дальнейшую жизнь. Например, среди ближайших друзей ее мужа был двоюродный брат городского головы, начинающий актер Константин Алексеев (прославившийся под творческим псевдонимом Станиславский) – с ним Ламанова будет сотрудничать много лет. Сам Каютов со временем дослужился до поста управляющего московским отделением знаменитого страхового общества «Россия». С Надеждой Петровной они прожили в любви и счастье до самой его смерти в 1931 году. Детей у них не было – их заменили сестры Надежды Петровны, племянницы и ее ученицы, уважительно называвшие ее «мама Надя».

Вечерние платья, принадлежавшие императрице Александре Федоровне. Мастерская Н. Ламановой, вторая половина 1890-х гг.

При финансовой и моральной поддержке мужа Надежда Ламанова (на вывеске из соображений престижа осталась ее девичья фамилия) решила расширить свое дело. Она съездила в Париж, где училась секретам мастерства у самых известных кутюрье того времени, а вернувшись, открыла на Тверском бульваре свой салон, который быстро стал самым известным в Москве. Здесь одевались светские дамы – Шереметевы, Гагарины, Долгорукие – знаменитые красавицы, известные актрисы, супруги московских банкиров, адвокатов и промышленников. Высочайшее качество работы, неукротимая фантазия, уникальность каждого туалета и безупречное чувство стиля делали наряды от Ламановой настоящими произведениями искусства, носить которые считали за честь самые привередливые светские львицы. Ламанова была не просто портнихой, не просто модельером – она была настоящим творцом, умевшим согласовывать одежду с образом человека, с его внешностью и – самое главное – с его внутренними особенностями: темпераментом, манерой держаться, характером… Она знала, что нужно каждой клиентке: кто ценит сдержанную элегантность, кому нужна изысканная роскошь, а кому требуется яркость и выразительность.

Валентин Серов, Портрет Марии Николаевны Ермоловой, 1905 г. (Платье мастерской Н. Ламановой)

Подобно скульптору или живописцу, прежде чем приступить к работе, она долго изучала будущую «натуру» – свою клиентку. Она творила свои платья методом «наколки» – драпируя метры ткани прямо на теле заказчицы и закалывая их десятками булавок, добиваясь гармонии пропорций платья и фигуры. Каждая ее работа была настоящим произведением искусства, где сочетались каноны парижской моды, отточенные формы и уникальный декор. Вопреки ожиданиям и даже требованиям клиенток, сама Надежда Петровна никогда не шила: по ее искреннему убеждению, архитектор, сотворивший эскиз здания, не должен лично класть кирпичи. «Я не люблю ковыряться с иглой, – заявляла она. – Мое дело – создавать образ, как я его вижу, а для шитья у меня есть помощницы».

Мягкая и дружелюбная в личном общении, в своей мастерской Надежда Петровна была настоящим тираном: она могла выгнать из мастерской любую клиентку, невзирая на деньги и титулы, если та пыталась навязать Ламановой свое мнение, строго отчитать любую за неправильное поведение или отсутствие терпения на примерке. Могла командовать, как генерал новобранцами, самыми титулованными и уважаемыми женщинами страны – но они, жалуясь дома на жестокое обращение и на усталость после многочасовых примерок, ни за что бы не променяли салон Надежды Ламановой на какой-нибудь другой. Даже работницы мастерской Ламановой, которых она держала в ежовых рукавицах, всеми силами старались сохранить свое место. И дело было не в том, что после пятнадцати лет службы они получали за счет Надежды Петровны полное приданое, и не в том, что работниц салона Ламановой брали с распростертыми объятиями в любую мастерскую обеих столиц на большее жалование, – они искренне любили Надежду Петровну, умевшую быть не только строгой и суровой, но и любящей, понимающей и по-матерински заботливой и доброй.

Врожденное чутье, талант и постоянное совершенствование профессиональных навыков привели к тому, что авторитет ламановской мастерской стал непререкаемым. Престиж салона был подтвержден еще и тем, что в 1890-х годах Надежда Петровна была удостоена почетного звания «Поставщик Ее императорского величества». Надо понимать, что звание это было скорее почетным, чем фактическим: далеко не все, кто имел на своей вывеске высочайший титул, действительно поставляли свою продукцию императорской семье. Звание (и соответствующие привилегии) давали за многолетние успехи в бизнесе в целях поощрения отечественного производства. Но Надежде Петровне действительно было чем гордиться: в ее платьях ходила вся московская элита, и даже многие петербургские модницы не ленились, приезжая в старую столицу, тратить многие часы на примерки у Ламановой. Известно, что императорскую семью обшивали в мастерской Августа Бризака (Бриссака) – мадам Бризак, специализировавшаяся на парижских моделях, была настоящей царицей петербургской моды. А в Москве это место занимала Надежда Петровна Ламанова. Ее платья носили фрейлины императорского двора, супруга московского генерал-губернатора великая княгиня Елизавета Федоровна (между прочим, сестра императрицы) и морганатическая супруга великого князя Михаила Александровича (второго в очереди наследования престола – а в будущем фактически последнего российского императора) Наталья Сергеевна Шереметевская-Вульферт-Брасова.

Константин Сомов. Портрет Евфимии Павловны Носовой, 1910–1911 гг. (Платье мастерской Н. Ламановой)

Лама нова же шила приданое для юной великой княжны Марии Павловны (в будущем владелицы Модного дома «Китмир»), выходящей замуж за шведского принца. Несколько платьев работы Надежды Ламановой сейчас хранятся в Эрмитаже в составе коллекции туалетов последних российских императриц Марии Федоровны и Александры Федоровны. В 1902–1903 гг. Лама нова с успехом участвовала в Первой международной выставке исторических и современных костюмов в Таврическом дворце в Петербурге, принимала участие и в создании костюмов к знаменитому «русскому балу», прошедшему в Зимнем дворце в феврале 1903 года.

В платьях Лама новой сочетались классическая простота и уникальная фантазия, русский дух и последние парижские веяния, элитарность и вневременная красота. Княгиня Варвара Долгорукая называла в своих воспоминаниях Ламанову «русским гением элегантности»: «Мы ею гордились. Никто не мог сравниться с нею, безусловно, даже и среди больших французских Домов моды». У Надежды Петровны одевались самые известные красавицы России – Вера Холодная, Ольга Гзовская, Вера Коралли, «королева танго» Эльза Крюгер и заезжая мировая знаменитость, оперная певица Лина Кавальери. В платьях от Ламановой известные женщины изображены на портретах великих художников, например, актриса Мария Ермолова на знаменитом портрете Серова или Евфимия Павловна Рябушинская-Носова на портрете Константина Сомова. А Марина Цветаева рифмовала: «Та богиня – мраморная, Нарядить – от Ламановой»…