Текст книги "Жизнь Маяковского. Верить в революцию"

 
Пришла —
деловито,
за рыком,
за ростом,
взглянув,
разглядела просто мальчика.
Взяла,
отобрала сердце
и просто
пошла играть —
как девочка мячиком.
 

Освобожденный от непомерной «ноши» лирический герой радуется: «Нет его – / ига! // От радости себя не помня, // скакал, / индейцем свадебным прыгал, // так было весело, / было легко мне». С этим «освобождением» наступает и развязка конфликта между «я» и «все». Герой, отдав сердце в руки любимой, чувствует себя еще богаче: «Любовь / в тебя —/ богатством в железо – // запрятал, / хожу / и радуюсь Крезом» (9-я глава – «Невозможное»). Но возникает новое противоречие: для него любовь – это все, это жизнь, для нее – игра. Несоответствие, разномасштабность отношения «его» и «ее» к любви налицо. Потому кроме веселой игры сердцем, «как девочка мячиком» героиня себя больше никак в поэме не проявляет. Отношения же героев как бы переносятся во вневременную, «вечную» область, где появляются сравнения («Флоты – и то стекаются в гавани. // Поезд – и то к вокзалу гонит…»; «Скупой спускается пушкинский рыцарь // подвалом своим любоваться и рыться…»), подчеркивающие постоянство, неизменность чувства (10-я глава – «Так и со мной»). Тревожное обращение лирического героя –

 
Так я
к тебе возвращаюсь, —
разве,
к тебе идя,
не иду домой я?! —
 

остается всего лишь риторическим вопросом, вопросом без ответа. На клятву лирического героя (последняя, 11-я глава – «Вывод») – «…клянусь – / люблю / неизменно и верно!» – героиня также никак не отвечает. Клятва остается только его клятвой. Таким образом в поэме обозначен тот любовный конфликт, который решается Маяковским в поэме «Про это». В «Люблю» представлен широкий круг образов, автобиографических и исторических деталей, имен («Мужчина по Мюллеру…», «берег Риона», «три листика», «московские тюрьмы», «Бутырки», «Булонский лес», «Иловайские», «Барбаросса», «Добролюбов», «кольцо… Садовых», «Страстная площадь», «Мопассан», «Крез» и др.), которые включают различные состояния лирического героя в широкий пространственно-временной исторический контекст. Факты частной жизни человека начала XX века оказываются связанными с всеобщим ходом истории. Лирическое в своей основе произведение, описывающее состояния лирического героя, приобретает и эпические черты.

Поэма «Люблю» продолжает ряд лироэпических поэм дореволюционного Маяковского. Автобиографическая канва поэмы связана с событиями середины 1910-х годов, герою поэмы – «одних только весен… 20 лет». Преемственна и образная система (метафоры, гиперболы и др.) произведения. Но в мироощущении лирического героя уже заметны и моменты, внесенные послереволюционным временем.

Поэма в целом написана акцентным, тоническим стихом, богата удачными поэтическими приемами. Изобретательны, например, некоторые составные и неравносложные рифмы: «дадена» – «надень», «прочего» – «почва», «муштрована» – «ровно», «зное» – «заноет», «ободрав ее» – «географию», «глобус» – «хлопаюсь» и другие.

Летом 1922 года Маяковский пишет – в качестве вступительной статьи к собранию своих сочинений – «так называемую биографию» – «Я сам», документальное прозаическое произведение о своей жизни, полное мягкой иронии и художественного блеска. Свое место и интересное развитие в «Я сам» нашли и некоторые образы автобиографических глав поэмы «Люблю». В последней тогда главе автобиографии «Я сам» под рубрикой «22-й год» поэт сообщает о своих творческих замыслах в то время: «Задумано: О любви. Громадная поэма. В будущем году кончу».

Этим произведением стала поэма «Про это», завершенная в феврале 1923 года. «Написал «Про это». По личным мотивам об общем быте», – так охарактеризовал автор это произведение, дополняя позднее автобиографию «Я сам».

Поэт сообщал о работе над новой поэмой о любви еще летом 1922 года. Но реальным поводом, «последним толчком» к «переводу на бумагу» строк, образов поэмы «Про это» стали, по-видимому, события, «личные мотивы» декабря 1922 года – кризис отношений Маяковского с Л. Ю. Брик, крушение ее «идеального образа» в глазах даже такого неисправимо наивного и всепрощающего идеалиста и рыцаря, как Маяковский.

В поэме же, во многом трагической и кризисной, вопросы любви и семьи поставлены в свете единства личного и общего, в свете конфликта между старым и новым. Поэма открывается вступлением, отвечающим на вопрос «Про что – про это?». Полуироническая формулировка вопроса как бы смягчает напряженную патетику ответа в определении темы. Далее идут две главы: «Баллада Рэдингской тюрьмы» и «Ночь под Рождество». Заключает поэму глава «Прошение на имя…», как и вступление, несущая в названии смягчающую иронию. И во вступлении, и в заключении лирический герой сливается с самим поэтом в страстном утверждении любви, какой она должна быть. Две главы с условно-фантастическим сюжетом повествуют не столько о любви, сколько о ревности. На драматизм и фантастичность сюжета указывают и их названия, вызывающие литературные ассоциации с произведениями Оскара Уайльда и Н. В. Гоголя.

Лирический герой поэмы в силу каких-то сложностей, остающихся за пределами поэмы, разлучен с любимой. Он чувствует себя в своей комнате, как в тюрьме. Единственная надежда – «Он. / На столе телефон». Но связаться с любимой не удается, телефонный сигнал, звонок, гиперболизируясь, реализуется в землетрясение в центре Москвы. «Скребущаяся ревность» олицетворяется, превращая героя в медведя, который, однако, страдает, плачет. Слезы – вода, переходят в образ реки. Начинается любовный бред-галлюцинация. На «подушке-льдине» человек-медведь плывет уже по Неве, в прошлое, узнает себя в стоящем на мосту человеке, которого надо спасти. К этому образу поэт отсылает и эпиграфом к первой главе – строками из собственной ранней поэмы «Человек»: «Стоял – вспоминаю. / Был этот блеск. //И это / тогда / называлось Невою». Герой плывет дальше, «остров растет подушечный», превращается в сушу. Герой, оставаясь медведем, оказывается уже в Москве. Он обращается к встречным с просьбой, мольбой помочь человеку на мосту. Но омещанившиеся знакомые лирического героя его просто не понимают. И сам он, и «человек на мосту» осознают, что одному спастись нельзя. Можно лишь – «всей / мировой / человечьей гущей». И спасаемый, и поэт, остаются верными идеалу подвижничества, добровольно принятому с юности долгу:

 
У лет на мосту
на презренье,
на смéх.
<…>
Должен стоять,
стою за всех,
за всех расплачýсь,
за всех расплáчусь.
 

Поэт, «всей нынчести изгой», у которого «бредом жизнь сломалась», возносится в небо, оказывается на колокольне Ивана Великого в московском Кремле, затем – на вершине горы Машук, у подножия которой был убит «гусар» – Лермонтов. Против героя поэмы «идут дуэлянты», обыватели, его оскорбляют, швыряют «в лицо магазины перчаточные», расстреливают «с сотни шагов, / с десяти, / с двух, // в упор – / за зарядом заряд». Этих мещан не останавливает и то, что герой-поэт сообщает им: «Я только стих, / я только душа». В результате «Лишь на Кремле / поэтовы клочья // сияли по ветру красным флажком». А герой-победитель плывет в мирозданьи на борту «ковчега-ковша» Большой Медведицы и «медведьинским братом» горланит «стихи мирозданию в шум». (Через три года образ смерти и бессмертия, как полета «к звездам» будет использован Маяковским в поэтическом отклике на реальную смерть – Сергея Есенина.) В поэме же ковчег пристает «лучами» к тяжести «подоконничьих камней» той же комнаты – жилища поэта, фантастическое путешествие заканчивается, лирический герой в «Прошении на имя…» сливается с самим поэтом. В заключительной главе «медведь-коммунист» обращается к «большелобому тихому химику» будущего: «Прошу вас, товарищ химик…» Он просит воскресить его через тысячу лет. В этом будущем не должно быть «любви – служанки / замужеств, / похоти, / хлебов». Это будущее и нужно для того, «чтоб всей вселенной шла любовь»; «Чтоб вся / на первый крик: / – Товарищ! – // оборачивалась земля».

По-видимому, справедливы мнения исследователей, что мотивы заключительной главы поэмы «Про это» созвучны, с одной стороны, «философии общего дела» русского философа Николая Федорова (создавшего грандиозный утопический проект о воскрешении предков) и, с другой стороны, философии всеединства, бессмертия любви другого русского философа – Владимира Соловьева.

Однако утопии остаются утопиями даже в одеждах художественных образов. А. В. Луначарский, слушавший поэму «Про это» в авторском исполнении, проницательно отметил: «Он клеймит в своей поэме быт, но вместе с тем кажется изгнанником и из быта, и из будущего – человеком, которому все время мерещится крайняя степень уединенности, отверженности».

В 1915–1923 годах Маяковский в той или иной форме посвятил своей «музе», Л. Брик, дюжину произведений – несколько лирических стихотворений, несколько лиро-эпических поэм, пьесу «Мистерия-буфф». Некоторые из этих произведений ни тематически, ни хотя бы эпизодом, образом, строкой, скрытым начальным импульсом никакого отношения к Брикам не имели.

Между тем, само двусмысленное положение «штатного любовника замужней дамы» не могло не быть источником серьезных нравственных переживаний поэта. Не могли не прийти к разрыву и их любовные отношения. Что, собственно, и произошло к концу 1923 года. Имя же Лили Юрьевны уже было запечатлено Маяковским, уже вошло в историю литературы. Но в частной, личной жизни, в быту, Маяковский был предельно, щепетильно честным, порядочным и обязательным человеком. Неизменным в дружбе, преданным товарищем, человеком слова. В то же время – очень ранимым, очень уязвимым, беззащитным. С Бриками он хотел, очевидно, разойтись мирно, спокойно, по-доброму, «оставаясь друзьями». Но намерения Бриков не совпали с его планами.

Далее и начинается подлинная трагедия поэта. Отмеченные качества Маяковского, как и его явная неспособность сказать женщине решительное «нет», были к тому времени уже вполне оценены Лилей. В свою очередь у Маяковского и Осипа Брика сохранялись (и постоянно возобновлялись, может быть намеренно) определенные литературные, редакционно-издательские и т. п. деловые отношения. Это позволяло и Лиле Юрьевне по-прежнему держать Маяковского как бы «при себе», как главную фигуру, «приманку» своего салона, и как источник собственного материального благополучия. Втайне от поэта она пресекала всякие попытки Маяковского связать свою судьбу с какой-либо иной женщиной. Он до конца жизни так и остался одиноким.

Из воспоминаний Вероники Полонской, с которой оказались связаны последние отчаянные надежды поэта: «Она (Л. Брик) навсегда хотела остаться для Маяковского единственной неповторимой. Когда после смерти Владимира Владимировича мы разговаривали с Лилей Юрьевной, у нее вырвалась фраза: «Я никогда не прощу Володе двух вещей. Он приехал из-за границы и стал в обществе читать новые стихи, посвященные не мне, даже не предупредив меня. И второе – это как он при всех и при мне смотрел на вас, старался сидеть подле вас, прикоснуться к вам».

О своем стремлении остаться в истории литературы единственной «Беатриче» Маяковского Лиля Юрьевна совершенно откровенно говорила сама. И для этого многое сделала как после смерти поэта, так и еще при жизни – когда их любовные отношения уже прекратились. Эта маленькая, такая «хрупкая» женщина на самом деле обладала необычайно властным характером, которому на протяжении ее долгой жизни подчинялись практически все. А легко ранимый, уязвимый, панически опасающийся бытовых скандалов Маяковский вполне осознавал, что простая попытка воспеть какую-либо иную «музу», посвятить стихи иной женщине вызовет непредсказуемые последствия.

Иным становится сам характер творчества поэта. Любовные сюжеты появляются у Маяковского лишь в аллегорических, фантастических формах («Разговор на Одесском рейде десантных судов: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия», 1926), иногда проскальзывают побочной линией в публицистических, сатирических произведениях.

Можно называть множество причин, убедительных и не очень, этой поэтической трансформации глубочайшего, нежнейшего поэта-лирика. Но не последняя среди этих причин (и никогда не называемая) – трагическая неспособность Маяковского-человека решительно развязаться с диктатом Бриков.

Со второй половины 1920-х годов Маяковский – в постоянных разъездах. В 1926 году поэт проводит в поездках 170 дней. В 1927-м – почти 190. Об этом всегда писали, что «агитатор, горлан-главарь» несет свое искусство в массы, встречается с читателями, изучает жизнь. Ищет и находит темы, сюжеты новых произведений. Да, конечно, все это было. Но было и другое – то, что Маяковский рвался из Москвы, из «своего дома». В Москве он задерживался лишь по неотложным издательским, театральным, организационно-писательским делам, бывало – по болезни. Или – когда в Москве не было Бриков, когда они были в отъезде. Начиная с 1924 года (да и раньше тоже) практически все лирические стихи создавались поэтом вне контактов с Л. Ю. Брик, с Бриками вообще. Как правило, в отъезде из Москвы. При Лиле, при Бриках еще как-то «работалась» публицистика, сатира, газетная «поденщина»… Никакой «музы», никакой «вдохновительницы» давно уже не было. Было прямо противоположное.

Поэтохроника революции

Свержение царизма, Февральскую революцию – «нового утра новую дрожь» («Революция. Поэтохроника») – поэт воспринял с энтузиазмом, как начало воплощения мечтаний о переделке мира, пересмотре «миров основы». Сам замысел социальной революции был для Маяковского воплощением «социалистов великой ереси», реализацией идей, за которые он, «товарищ Константин», уже отсидел свои «11 бутырских месяцев» в 1908–1909 годах. Революция была еще одной, практической, гранью романтического бунта поэта, художника, творческой личности против бездуховности, пошлости, бесчеловечности буржуазного мира.

Поэт испытывает явный прилив творческих сил. В первом же номере журнала «Новый сатирикон», вышедшем после падения самодержавия (№ 11 от 17 марта 1917 г.), Маяковский публикует – под заголовком «Восстанавливаю» – отрывки из «Облака в штанах», изъятые ранее цензурой. В том числе и строки:

 
…в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.
 

В эти же дни он начинает писать новое произведение – поэтический дневник первых дней революционной эры, законченный 17 апреля 1917 года. Поэма «Революция. Поэтохроника» появилась 21 мая 1917 года в газете «Новая жизнь», издававшейся М. Горьким. Поэт, кстати, не сомневался, что февраль – это лишь начало:

 
Граждане!
Это первый день рабочего потопа.
Идем
запутавшемуся миру на выручу!
 

И именно в революции голос поэта, голос одиночки сливается с голосом «народа огромного», поэт чувствует себя частью огромного «Мы», того «мы», которое становится хозяином жизни, ее творцом, берет на себя ответственность за судьбы человечества, земли.

Маяковский активно участвует в различных мероприятиях творческой интеллигенции Москвы и Петрограда, связанных, в частности, с охраной художественных ценностей от разграбления, выступает с лекцией «Большевики искусства», пишет знаменитое двустишие:

 
Ешь ананасы, рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй.
 

Октябрьская революция была воспринята Маяковским как возможность соединения социалистической идеологии и искусства. Характер его творчества определяют слова из автобиографии «Я сам»: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов) не было. Моя революция…»

Поэт стремится дать «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи», вылившееся в 1918 году в пьесу «Мистерия-буфф», поставленную в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. «Мистерия-буфф» осталась в истории русской литературы и театра как первая советская революционная пьеса. Используя библейский сюжет о Ноевом ковчеге, Маяковский показал борьбу идей, столкновение классов. Революционные события отражены в форме плавания нового ковчега по вздыбленному историческим катаклизмом океану. В ковчеге спасаются семь пар чистых и семь пар нечистых, символизирующих противоборствующие стороны эксплуататоров и трудящихся, старый и новый мир. И здесь у автора – глубокое чувство гордости за родной народ и революционный оптимизм хозяина своей судьбы. Представитель победившего народа, кузнец, один из «нечистых», в пьесе говорит:

 
Пусть нас бури бьют,
пусть изжарит жара,
голод пусть —
посмотрим в глаза его,
будем пену одну морскую жрать.
Мы зато здесь всего хозяева!
 

Рабочие, труженики, обитатели нового ковчега достигают «земли обетованной» – коммуны, которая оказывается нашей же грешной землей, только омытой революцией – «прачкой святой». Несмотря на бесхитростный, лубочный сюжет, прямолинейные сентенции, пьеса несла в себе дух времени, энергию действия.

Для произведений Маяковского этого времени характерен сквозной образ революции как нового очищающего всемирного потопа. «Это первый день рабочего потопа» («Революция. Поэтохроника»); «Мы разливом второго потопа перемоем миров города» («Наш марш»). Этот же библейский образ потопа составил сюжет пьесы «Мистерия-буфф». Поистине вселенский, космический размах образов «Нашего марша», «Мистерии…» говорит о щедрости чувств поэта, вызванных революцией. Хотя сами эти поэтические образы носят еще достаточно абстрактный характер, не связанный с конкретными реалиями текущих дней революции.

Образ коммуны и образ России-родины сливаются в одно целое в знаменитом «Левом марше», впервые прочитанном Маяковским в декабре 1918 года в Матросском театре Петрограда. «Мне позвонили из бывшего гвардейского экипажа и потребовали, чтобы я приехал читать стихи, и вот я на извозчике написал «Левый марш». Конечно, я раньше заготовил отдельные строфы, а тут только объединил адресованные матросам», – описывал поэт позднее (в 1930 г.) историю создания знаменитого марша.

В «Левом марше» были «сгущены стихом» ведущие тенденции революционной действительности тех дней. В каждой строфе «Левого марша» слышатся и раскаты митинговой, ораторской речи перед революционными массами, и четкость военного приказа, команды военачальника перед строем:

 
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше
слово,
товарищ маузер.
 

Тут и призывы, поднимающие настроение («Эй, сине-блузые!/ Рейте!..»), и уверенность в правоте революционного дела, в победе («Коммуне не быть покоренной…», «России не быть под Антантой…»), и вера в светлое будущее, которое оправдывает нынешние жертвы («Там/ за горами горя/ солнечный край непочатый…»). С этим органично соединяются и командирская просторечная шутка («Словесной не место кляузе…»), и строгий окрик («Кто там шагает правой?..»), и железная несокрушимость идущих вперед колонн революции («Левой! Левой! Левой!..»). Энергичные и романтичные строки «Левого марша» рисовали образ русского народа, первым устремившегося к социализму, к коммуне, первым взявшегося «штурмовать небо». Недаром это стихотворение Маяковского оказалось переведенным на многие языки народов мира.

Весной 1918 года Маяковский пишет «Оду революции» – документ, свидетельствующий об острейшей политической и литературной борьбе того времени и о личном мужестве поэта. Если Февральскую революцию 1917 года приветствовала большая часть русского просвещенного общества, то к Октябрьской революции значительная часть русских обывателей и интеллигенции отнеслась настороженно, а многие и открыто враждебно. На обывательских интеллигентских «посиделках» в этот период преобладали настроения выжидания, надежды на то, что большевики вот-вот падут. Восторженно воспевая революцию, уже тогда четко определяя для себя «в каком идти, в каком сражаться стане» («Во весь голос», 1930), Маяковский сражается за революцию, прозревая в ней, сквозь все ее «эксцессы», исторический шанс на воплощение своих собственных идеалов. При этом для поэта пафос революции состоит не в разрушении, а в созидании: «Машинисту/ шахтеру…/ кадишь благоговейно,/ славишь человеческий труд…» Чтобы передать это величие, поэт воскрешает торжественное одическое «О»:

 
Тебе,
освистанная, осмеянная батареями
<…>
восторженно возношу
над руганью реемой
оды торжественное
«О»!
О, звериная!
О, детская!
О, копеечная!
О, великая!
 

Два лика революции, два ее реальных проявления – героическое, созидательное и стихийно-разрушительное – параллельны двум типам ее восприятия: поэта и обывателя:

 
Тебе обывательское
– о, будь ты проклята трижды! —
и мое,
поэтово
– о, четырежды славься, благословенная!
 

У Маяковского, поэта-лирика, не случайно одним из эпитетов поэтического восприятия революции в «Оде…», наряду с «великой» и «благословенной», стоит – «детская». Октябрьская революция была воспринята поэтом как весеннее пробуждение («зеленью ляг, луг…» – «Наш марш», 1917), как рождение, начало новой жизни, рождение нового общества, где и сам поэт вновь почувствовал себя молодым, вновь ощутил в себе «детское».

В весенние дни 1918 года Маяковским написано и лирическое стихотворение «Хорошее отношение к лошадям». В стихотворении отсутствуют прямые патетические или идеологические отсылки к грандиозности переживаемого момента, нет злободневных или космических образов революции и т. п. Перед нами – чисто лирическое произведение. Но здесь есть та же гуманистическая мысль: главное, по Маяковскому, ощущение молодости, обретение подлинного смысла в жизни, в работе – «и стоило жить, / и работать стоило».

В основе стихотворения – обычное, будничное для тех голодных лет происшествие: упавшая от истощения и усталости лошадь на скользкой и крутой московской улице Кузнецкий мост. За этой сценой наблюдает, смеется толпа зевак – «штаны пришедшие Кузнецким клешить». И далее – традиционная тема оппозиции поэта и толпы, одиночество героя в равнодушной и глухой толпе «зевак», сделавшей себе любопытное зрелище из чужого горя:

 
Смеялся Кузнецкий.
Лишь один я
голос свой не вмешивал в вой ему.
Подошел
и вижу
глаза лошадиные…
 

Это удвоение – «Подошел и вижу» – позволяет продлить, задержать в восприятии деталь, связанную с усталыми, печальными глазами лошади. Но, согласно поэту, лошадиный взгляд осмыслен – в нем «какая-то общая звериная тоска». Лирический герой обнаруживает в нем проявление общей усталости, которую переживает весь народ – «все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь». Это «все мы…», «каждый из нас…» относится к таким, как сам лирический герой, к тем, для кого «улица… течет по-своему», но кто, в отличие от смеющихся сгрудившихся «зевак», не мыслит жизнь без поиска смысла жизни, без работы. Лирический герой ранней, дореволюционной лирики Маяковского готов был отдать все богатства своей души «за одно только слово ласковое, человечье», но… «пойди, попробуй, – как же, найдешь его!» («Дешевая распродажа», 1916). В новых революционных условиях между лирическим героем и необычной героиней – лошадью – возникает понимание, и сам герой находит нужные слова:

 
«Лошадь, не надо.
Лошадь, слушайте —
чего вы думаете, что вы их плоше?..»
 

Традиционный в русской литературе образ умирающей от истощения и побоев «саврасой крестьянской клячонки» возникал ранее у Достоевского (в сне Раскольникова), у Некрасова, у Салтыкова-Щедрина… По любопытному совпадению вместе со стихотворением Маяковского появился петроградский очерк М. Горького «В больном городе» с аналогичным сюжетом – об упавшей истощенной лошади, очерк, окрашенный в мрачные тона. Но «Хорошее отношение…» – явное обновление литературной традиции. Характерные средства поэтической образности обретают в стихотворении новое содержание, само произведение, в отличие от литературных предшественников, получает оптимистическое завершение:

 
…лошадь рванулась,
встала нá ноги
ржанула
и пошла…
 

Ощущение новизны жизни, вернувшегося детства имеет своей основой глубоко гуманную логику, обращенную в будущее, жизнеутверждение, убеждение в неизбежном торжестве подлинной человечности после всех неудач и страданий.

Стихотворению в полной мере присущи характерные для Маяковского черты: яркая метафоричность, точная живописность деталей, использование олицетворения, разнообразие звукового и ритмического рисунка, оригинальность рифм. Написано стихотворение тоническим, акцентным стихом. Хотя в отдельных стихах-строках, как обычно у Маяковского, используются традиционные или «почти традиционные» стопы – ямб, амфибрахий и т. п., не ими в целом определяется ритмический рисунок стихотворения. У Маяковского особо значимым в ритме оказывается не стопа, а слово, которое выделяется, подчеркивается ударением. Важнейшим элементом ритма становится чередование ударных слов, так что количество безударных слогов между ударными отходит как бы на второй план. Это и составляет сущность тонического (от греч. τόνоς – тон, ударение) стиха.

Ритмический рисунок первых строк передает звук цоканья лошадиных копыт о мостовую:

 
Били копыта.
Пели будто:
– Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб. —
 

В звукоподражательном ряду использованы слова, значимые для характеристики времени, в них слышится не только цокот копыт, но и печальные приметы будней («Грабь», «Гроб») и человеческое настроение («Груб»). В первой строфе – перекрестные концевые рифмы «будто» – «обута» и «Груб» – «круп». Но второй стих строфы – цепочка слов «Гриб… Груб» – наполнен не просто своеобразной звуковой аллитерацией. Он еще является как бы «стихом в стихе», что подчеркнуто автором и графически, записью столбиком, где каждое слово – отдельная строка. Этот «стих в стихе» образует оригинальную цепочку неточных, так называемых диссонансных рифм. Это рифмы, у которых разнятся ударные гласные, но совпадают послеударные звуки (здесь совпадают и предударные, что, естественно, усиливает созвучие). То же можно видеть в двух полустишиях третьего стиха: «опита» – «обута» (одновременно эта пара является рифмой – внутренней и концевой – к соответствующим полустишиям первого стиха: «копыта» – «будто»). Диссонансные рифмы успешно использовались Маяковским и в ряде других произведений (например, «слово» – «слева» – «слава», «дула» – «дола» – «дело» – концевые рифмы зачина поэмы «Рабочим Курска, добывшим первую руду, временный памятник работы Владимира Маяковского», 1923). Между тем ритмическая четкость первой строфы «Хорошего отношения…», передающая бег лошади, резко обрывается – следует междустрофический перенос, анжанбеман: «Лошадь на круп // грохнулась…» Этот ритмический перебой позволяет акцентировать внимание на центральном сюжетном эпизоде. В последующих строфах стихотворения использован широкий спектр оригинальных – глубоких, составных, неравносложных… – рифм: «за зевакой зевака» – «зазвенел и зазвякая», «лишь один я» – «лошадиные», «в вой ему» – «по-своему», «каплища» – «тоска плеща», «в шерсти» – «в шелесте», «няньке» – «на ноги», «рыжий ребенок» – «жеребенок», «стойло» – «стоило».

В декабре 1918 года в стихотворении «Приказ по армии искусства», опубликованном в газете «Искусство коммуны», Маяковский призывает:

 
Улицы – наши кисти.
Площади – наши палитры.
Книгой времени
тысячелистой
революции дни не воспеты.
На улицы, футуристы,
барабанщики и поэты!
 

И художник-поэт Маяковский сам начинает создавать эту «тысячелистую» книгу времени. К первой годовщине Октября появляется альбом «Герои и жертвы революции» (1918) с текстами к рисункам, сочиненными Маяковским. Затем – «Советская азбука» (1919), сборник политических юмористических двустиший на каждую букву алфавита, сочиненных и проиллюстрированных уже самим автором.

С октября 1919 года Маяковский действительно выносит свое искусство поэта и художника «на улицы», «на площади» – начинает работу над сатирическими и агитационными плакатами «Окон РОСТА», Российского телеграфного агентства. Важнейшая, актуальнейшая информация о событиях в стране и за рубежом, поступавшая в РОСТА, в руках художников и поэтов приобретала форму броских плакатов с запоминающимися рисунками и текстами. Плакаты выставлялись в оконных витринах на главных улицах и площадях Москвы, Петрограда и других городов страны.

В «Окнах РОСТА» ярко проявился мощный синтетический талант автора – поэта и художника. Но уникальность многогранной творческой личности Маяковского в эти годы проявилась еще и в такой области, как кинематография. Весной-летом 1918 года он пишет сценарии и снимается в главных ролях в фильмах по собственным сценариям «Не для денег родившийся», «Барышня и хулиган», «Закованная фильмой».

Продолжением маяковской «поэтохроники» революции становятся многочисленные произведения гражданской лирики, лиро-эпические поэмы «Владимир Ильич Ленин» (1924), «Хорошо» (1927). Все поэмы начинаются с характерного слова – время. Оно становится самостоятельным образом этих произведений, этой поэтохроники. В поэме «Владимир Ильич Ленин» это историческое время народных движений и зарождения революционных теорий в Европе и России. В поэме «Хорошо!» это время кануна революции, время революционного вихря, Гражданской войны и первых мирных лет Советов. Автор показывает эпоху переломную, в корне изменившую ход истории, судьбу страны. Героем поэм становится сам народ. Все это придает произведениям Маяковского черты эпоса, но эпоса особого рода, в котором все события даны в восприятии и оценке лирического героя.

Главный герой поэмы «Владимир Ильич Ленин» (1924) не столько реалистический образ, сколько герой, имеющий ореол вечного идеала. Поэма строится по типу жития. Описываются времена до пришествия в мир великого человека, затем – его подвиг, смерть, и далее развивается тема мистериального преображения. Ленин воспринимается не как частное лицо, а как почти что предначертанная свыше личность. Он не только провидец, прозревающий «то, что временем закрыто», но и «самый человечный человек», наделенный состраданием, жаждой избавить народ от войн, «разгромов, смертей и ран». Ленинский подвиг высвечен в поэме через факт его кончины. Поэма начинается и кончается речью на траурном митинге. И этот образ звучащей речи соединяет поэта и слушателя-читателя общей памятью о вожде. Так тема вождя, изменившего ход истории, становится материалом раскрытия пророческой роли поэта-трибуна. Для поэта важно, что всеобщая скорбь, связанная с кончиной вождя, пробудила новые чувства и новое миросозерцание масс: мир, застланный пеленой слез, открывается взору в новом озарении. В душах причастившихся «к великому чувству по имени – класс» зарождается в момент очищающего катарсиса энергия преобразовательного деяния.

В поэме «Хорошо» (1927), созданной к 10-летнему юбилею Октябрьской революции, лирическое начало выражено еще сильнее. Лирический герой – «свидетель счастливый» и участник грандиозных исторических событий, один из многих представителей народа – творца истории. Потому, в отличие от поэмы «Владимир Ильич Ленин» с ее монологической, ораторской структурой, тут ощущается (особенно в начальных главах) полифония различных голосов, реплик революционной толпы, диалогов и разговоров исторических и литературных персонажей. Недаром начальные главы (со 2-й по 8-ю) тогда же, в юбилейные дни, были инсценированы. Но все эти сцены, все голоса персонажей, народа, истории пропущены через сердце поэта;