Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

* * *

Несколько с другой стороны в тот же исторический период к проблематике эксперимента подходили исследователи естественного языка.

На самом рубеже веков И. А. Бодуэн де Куртенэ опубликовал статью под названием «Языкознание, или лингвистика XIX века». Не ограничившись, как это следовало бы из заглавия, рассмотрением учений о языке девятнадцатого века, в ней он сформулировал ряд задач, которые, по его мнению, предстояло решить языкознанию XX в. Наряду с тезисом о необходимости исходить всюду и везде из исследования живых языков, доступных для наблюдения, среди задач упоминается и внедрение эксперимента в языкознание: «Где только можно, применять метод эксперимента. Это лучше всего осуществимо в антропофонике, которая должна расширить объем своих наблюдений, включив, с одной стороны, звуки, издаваемые животными, а с другой стороны, языки с особенностями произношения, которые до сих пор оставались непонятными для нас» [Бодуэн де Куртенэ 1901: 16]. Любопытно, что следующей после этой задачей Бодуэн называет «замену знаков алфавита знаками транскрипции на основе анализа или разбора звуков различных языков» [Там же], т. е. предлагает по сути семиотический эксперимент в научной практике.

С точки зрения Бодуэна де Куртене, языкознание должно включать в себя три основных дисциплины: аналитическую лингвистику, нормативную и синтетическую. При этом под аналитической лингвистикой он имел в виду дисциплину, которая должна заниматься исследованием грамматики и лексики естественных языков, под нормативной лингвистикой – дисциплину, которая должна заниматься выработкой рекомендаций по кодификации и нормализации литературных языков, а под синтетической лингвистикой – дисциплину, которая исследует опыт создания искусственных языков, языковые эксперименты над естественными языками, исследует опыт любых попыток сознательного вторжения в языковую деятельность, дает рекомендации по созданию искусственных языков с заранее заданными свойствами. К сожалению, инициатива ученого не была поддержана в полной мере. Если аналитическая и нормативная лингвистика получили свое дальнейшее развитие, то синтетическая лингвистика как обязательный компонент теоретического языкознания, так и не была создана. Отчасти этот пробел заполняет получившая в последнее время развитие интерлингвистика, однако уже сам этот термин ограничивает область изучения в основном теми искусственными языками, которые претендуют на роль лингва франка. В предметную область этой дисциплины не входят, таким образом, формальные языки науки типа, например, фрегевского Begriffsschrift, языки программирования, языки и идиомы, которые во множестве строятся в рамках художественного творчества, как, например, эльфийский язык Толкиена.

Одним из первых в XX в. об эксперименте в лингвистике заговорил ученик Бодуэна Л. В. Щерба. Критикуя младограмматические методы работы с языковым материалом, Щерба призывает исследовать живые языки во всем их качественном многообразии. Исследователь живых языков должен поступать так: построив из фактов языкового материала некую отвлеченную систему, необходимо проверять ее на новых фактах, т. е. смотреть, отвечают ли выводимые из нее факты речевой действительности. Таким образом, в языкознание вводится «принцип эксперимента». «Сделав какое-либо предположение о смысле того или иного слова, той или иной формы, о том или ином правиле словообразования или формообразования и т. п., следует пробовать, можно ли сказать ряд разнообразных фраз (который можно бесконечно множить), применяя это правило <…> Не ожидая того, что какой-то писатель употребит тот или иной оборот, то или иное сочетание, можно произвольно сочетать слова и, систематически заменяя одно другим, меняя их порядок, интонацию, и т. п., наблюдать получающиеся при этом смысловые различия, что мы постоянно и делаем, когда что-либо пишем» [Щерба 1931: 32]. Конечная цель предложенного метода, его преимущество виделись Щербе в создании адекватной грамматики и словаря живого языка. Для нас, однако, здесь важно подчеркнуть два момента в его размышлениях, касающиеся существа экспериментального метода.

Так, неотъемлемой процедурой лингвистического эксперимента Л. В. Щерба считает сбор «отрицательного языкового материала». Под «отрицательным материалом» имеются в виду «неудачные высказывания с отметкой „так не говорят“»[Там же: 33]. Например, рожденная в недрах этого принципа знаменитая фраза Щербы «глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка» являет собой частный случай лексического эксперимента. Как будет прояснено ниже, такое экспериментирование с различными единицами и уровнями языка станет составной частью «лингвопоэтического эксперимента» [Григорьев 2000: 67; Weststeijn 1978; Степаненко 2003: 223] в поэтике авангарда. В этом отношении справедливо причисление некоторыми исследователями фигуры Л. В. Щербы к общеавангардному контексту русской культуры начала XX в. см. [Казанский 1999; Двинятин 2003; Успенский 2007].

Вторым моментом, заслуживающим внимания в свете нашего предмета, является убежденность Л. В. Щербы в важности самонаблюдения в языкознании. Действительно, самоописательность выступает как ключевое звено во многих языковых процессах, как внутриязыковых (в случае автонимического употребления, например: «В бегемоте семь букв»), так и коммуникативных (к примеру, речь о себе перед лицом другого). В лингвистическом же эксперименте элемент самонаблюдения и самоконтроля наличествует в большей консистенции (ср. с трактовкой самонаблюдения как «понимания собственного внутреннего знака» в философии языка В. Н. Волошинова [Волошинов 1929]). Самонаблюдение при этом не приравнивается к субъективности. Опасаясь быть уличенным в субъективизме, Л. В. Щерба специально оговаривает это, призывая понимать самонаблюдение «в ограничительном смысле»: «Для меня уже совершенно очевидно, что путем непосредственного самонаблюдения нельзя констатировать, например, „значений“ условной формы глагола в русском языке. Однако, экспериментируя, т. е. создавая разные примеры, ставя исследуемую форму в самые разнообразные условия и наблюдая получающиеся при этом „смыслы“, можно сделать несомненные выводы об этих „значениях“ и даже об их относительной яркости» [Щерба 1931: 33]. Так или иначе русский лингвист вольно или невольно «проговаривает» здесь важный вопрос, имеющий отношение к концепту «языкового эксперимента». Это вопрос о самонаблюдении, самоидентификации и, вообще, о структуре «самости» в экспериментально-языковом процессе. Различные грани этого вопроса будут освещаться нами далее по мере развертывания темы.

Как отмечает H. Н. Казанский, «эксперимент в лингвистике приобретает в культурном контексте 10-х годов черты научного метода, самоценного во многих областях гуманитарных наук <…>» [Казанский 1999: 831]. Экспериментом в научной поэтике занимался Б. И. Ярхо. В его опубликованных записях из архива имеется указание на два типа эксперимента: «а) эксперимент над восприятием; б) эксперимент над творчеством» (в публикации [Гаспаров 1969: 520]). Совмещая данные литературоведения и естествознания, Ярхо стремился обосновать единый сравнительно-статистический метод, поддержанный показом и экспериментом. В ряду экспериментальных работ по лингвистике стоит упомянуть также планировавшуюся программу деятельности Фонологического отдела Гинхука в 1923—24 гг. Из сохранившегося протокола явствует, что этот отдел, во главе которого стоял поэт Авангарда И. Г. Терентьев, предполагал «производить научную (исследовательско-изобретательскую) работу в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения <…> Методом Фонологического отдела является научно-экспериментальный и статистический метод – метод аналогии в расширенном и усовершенствованном виде, т. е. „метод изобретения“» [Из материалов 1996: 115]. Объект исследования по данной программе складывался, согласно документу, из трех частей: 1) исторического материала; 2) живого языка современности и 3) возможности применения звука в процессе создания интернационального языка. Хотя, по всей видимости, многого из запланированного осуществить сотрудникам Фонологического отдела не удалось (по вполне известным идеологическим обстоятельствам), любопытным нам представляется сама постановка задач в русле экспериментальной методологии[26]26
  Этот пласт лингвистических и паралингвистических штудий 1920—30-х гг получает в современной истории лингвистических учений весьма характерное и удачное наименование «лингвистического модернизма», или «языковедного андерграунда» [Базылев, Нерознак 2001: 14].


[Закрыть].

Об эксперименте в стилистике в те же годы говорит А. М. Пешковский, называя его необходимейшим орудием лингвистического анализа. При этом он полемически отталкивается от экспериментальной поэтики А. Белого: «Дело идет о стилистическом эксперименте, и притом в буквальном смысле слова, в смысле искусственного придумывания стилистических вариантов к тексту, а отнюдь не в том смысле, который так неудачно придавал этому слову Андрей Белый в своем „символизме“ и который вслед за ним придают ему сейчас многие (так наз. „экспериментальное“ изучение стиха, не заключающее в себе ни малейшей доли эксперимента, а лишь тщательное и пристальное наблюдение). Так как всякий художественный текст представляет собою систему определенным образом соотносящихся между собой фактов, то всякое смещение этих соотношений, всякое изменение какого-либо отдельного факта ощущается чрезвычайно резко, и помогает оценить и определить роль элемента, подвергшегося изменению» [Пешковский 1927: 29][27]27
  О стилистическом эксперименте А. М. Пешковского см. [Гвоздев 1952].


[Закрыть].

Выделенные А. М. Пешковским разрядкой термины (эксперимент, система, смещение, изменение) отмечают ряд конститутивных признаков экспериментального метода. Эксперимент – системное явление, основанное на качественном изменении исходного материала, на смещении пропорций в его структуре, с целью его преобразования. Уже в этом, предварительном для нас определении, отчетливо формулируется мотив деформации и реформации материала, свойственный также, как мы попытаемся показать, эксперименту в художественном творчестве (языковому эксперименту).

Принимая во внимание все отмеченные характеристики самого термина эксперимент, а также бытование и концептуальное наполнение данного термина в различных областях – от философии науки до лингвистики и стилистики, рассмотрим теперь более пристально сущность явления эксперимента в авангардном художественном творчестве. Употребляя далее термин языковой эксперимент, мы будем иметь в виду именно эту сферу его реализации – область словесного творчества.

§ 2. Параметры и характеристики языкового эксперимента в авангардной формации

Подчеркнем, что проблема эксперимента возникает в указанный временной период (1910—30-е гг.) параллельно в научном и художественном контекстах. Происходит своего рода конвергенция познавательных моделей. Исследования в естественных и гуманитарных науках в своих результатах обнаруживают многие сходные позиции с художественным дискурсом [Иванов 2007], в центре внимания оказывается особый опыт схождения опыта и рефлексии, совокупное усилие эстезиса и логоса. При этом эстетический опыт влияет на рефлексию, и наоборот: «Эстетический опыт прочитывается как непосредственная воплощенность теории, которая предстает как манифестация опыта» [Грякалов 2004: 79]. В перенесении методов науки на методы искусства состоит, согласно Т. Адорно, «идея экспериментирования».

Она «переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство» [Адорно 2001: 58]. В свою очередь этот процесс отражается на чисто языковом уровне. Зачастую художественная речь не только приобретает черты научности, но и претендует на строго научный статус (случай В. Брюсова, В. Хлебникова, А. Белого, С. Кржижановского). Со своей стороны научный, или научно-философский, дискурс оборачивается художественным или околохудожественным, неся в себе поэтические элементы (тот же А. Белый, Г. Шпет, М. Гершензон). Другими словами, помимо культурологического аспекта взаимовлияний науки и искусства, заставляет говорить о себе и дискурсивный, чисто языковой синтез, получающий выражение в конкретных текстах. Ярким примером здесь могут служить трактат В. Хлебникова «Доски судьбы» и произведение А. Белого «Жезл Аарона» (ср. также «Глоссолалию» Белого с «Зангези» Хлебникова, разбираемыми нами ниже, в соответствующих главах).

Не совсем корректным в этом смысле нам кажется следующее мнение Г. А. Белой: «<…> авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научным и рационалистическими методами» [Белая 2003: 370]. Дело в том, что время, когда начинал складываться авангард, как раз уже не было эпохой сциентизма (последний был характерен для предшествующей, позитивистской эры – конец XIX в.), а, следовательно, попытки рассматривать все явления как «нечто аналогичное науке» возникали отнюдь не «оттого». Напротив, авангардное сознание было направлено на преодоление позитивизма во имя нового синтеза – синтеза научного и художественного мышления, рационального и иррационального творчества. И уже эта установка влияла на конкретные формы творчества, на конкретный дискурс (сочетающий в себе черты научного и художественного) и на конкретные языковые произведения.

Г. А. Белая в общем справедливо отмечает важность «стенограммы творческого процесса» для А. Белого и всех художников-экспериментаторов, равно как и акцент на «„синтезе материалов“, стремление к интеграции впечатлений и художественных средств, их воплощающих» [Там же: 372]. Однако ее вывод о том, что в рационализации творческого процесса «окончательно снимается» ощущение его непосредственности, представляется слишком прямолинейным.

В таком же, по нашему мнению, не достаточно обоснованном, ключе выдержано утверждение И. Е. Васильева о том, что в поэзии Хлебникова «интеллектуализация» «ослабляла лирическую составляющую стиха», а «ведущим становился „научный“ подход <…>, нейтрализующий апелляцию к душе и сердцу» [Васильев 2000: 33]. Так называемый научный подход отнюдь не затмевал художественных качеств поэтического языка в экспериментальном авангарде; анализ не был самоцелью в поисках авангарда – он был необходимым этапом к конечному синтезу.

Данный принцип сказывался и на языковом воплощении авангардных экспериментов (см. о французском авангарде [Lacoue-Labarthe 1986; Pensée de l'expérience 2005]). Структура экспериментального текста обусловлена абсолютно равноправным взаимодействием научного и художественного дискурсов. Вследствие этого такой текст может рассматриваться и как теоретический, и как поэтический. Показательный пример такого рода текстов – трактат Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий», где сами «орудия» (законы) построения поэтического текста даны во второй части работы в виде заумных стихотворений, определенным образом коррелирующих с выдвинутыми в первой части теоретическими положениями (см. [Терентьев 1919]).

А. Черняков называет эту особенность языкового эксперимента «полидискурсивностью», понимая под ней «соположение и взаимовлияние поэтического и научного дискурсов». «Именно область дискурса наиболее полно эксплицирует принципиальную биполярность рассматриваемых текстов: перед нами одновременно и научный (точнее, квазинаучный), и художественный текст. В силу этого дискурс альтернативной теории (т. е. языкового эксперимента. – В. Ф.) постоянно балансирует между стратегиями поэтического языка и научного метаязыка, склоняясь либо в одну, либо в другую сторону, либо же задействуя их в равной степени» [Черняков 2001: 67]. Экспериментальная литература авангарда обнаруживает теснейшую связь с зарождающимися параллельно в сугубо научном контексте теориями языка. При этом круг явлений, объединяемых А. Н. Черняковым понятием «альтернативная теория поэтического языка», демонстрирует «единство общих тенденций, свойственных метаязыковой рефлексии литературы первой трети XX века: центральные теоретические концепты здесь стремятся выйти за рамки отдельных литературных течений и в этом смысле могут быть определены как своего рода универсалии» [Черняков 2007: 8].

Авторы известной пионерской статьи о Мандельштаме справедливо отмечают, что «лингвистический эксперимент» (кстати, в данном случае этот термин совпадает содержательно с термином «языковой эксперимент» в нашей трактовке – ср. выше), который был поставлен поэтом, есть результат «сознательной ориентации на филологию и соотнесение своих творческих достижений с ее выводами» [Левин и др. 1974: 286]. Помимо О. Мандельштама, такой ориентацией в наибольшей степени были отмечены А. Белый (как в своей «теорией слова», так и собственно в «поэзии слова»), В. Хлебников (в своей «воображаемой филологии» [Григорьев 2000]), «чинари» (Л. Липавский в своей «теории слов» [Липавский 2000], см. [Цивьян 20016] и А. Введенский в конкретных поэтических опытах по верификации языка). В той или иной степени проблема «поэтической филологии» интересовала и М. Цветаеву, и В. Маяковского и других мастеров авангарда.

Творцов науки и творцов искусства объединил используемый ими «аналоговый инструментарий», т. е. способ мыслить «аналогиями», отчетливыми в случае ученых и скрытыми у художников. Не случайно именно на этом временном отрезке у представителей различных дисциплин и видов искусств возникает интерес к общей методологии творчества, к единому инварианту разных родов культурной деятельности. Близость ученых к поэтам и художникам авангарда служила толчком к занятиям научной поэтикой и лингвистикой. Роман Якобсон в этой связи позже вспоминал: «Нас одинаково звали вперед дороги к новому эксперименетальному искусству и к новой науке – звали именно потому, что в основе и того, и другого лежали общие инварианты» [Якобсон 1999: 80]. Как отмечает Б. Шифрин, в эпоху Авангарда пришло более глубокое постижение установок созидающего сознания; обнаружилась общность пафоса моделирования в науке и в искусстве [Шифрин 1999: 104].

Ковергенция затрагивает самые разные сферы исследования. Так, психология обращает свои взоры на процессы, протекающие в творческом сознании. Л. С. Выготский пишет: «Оказывается, что поэзия и искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически» [Выготский 1965: 42]. Знаменитому психологу уже с эстетических позиций вторит С. Эйзенштейн, сам проявлявший глубокий интерес к вопросам психологии творчества.

Говоря о двух различных языках культуры – «языке логики» и «языке образов» (имеются в виду соответственно научный язык и художественная речь), он призывает к отказу от этого противопоставления, заявляя: «Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять» [Эйзенштейн 1964: 35].

Данные различных областей знания и творчества начинают свидетельствовать, что теория и практика, наука и искусство действуют в своем поиске и построении аналогичным образом. Так, для П. А. Флоренского этот круг вопросов связан с тем, как соотносятся в символической (семиотической) деятельности образ и описание: «Но что же значит эта обузданность образа, наук ли, искусств ли? Как возможно образу не обращаться в трансцендентный описанию предмет, но быть имманентным знанию орудием его? О чем свидетельствует эта нерушимая связанность образа и описания? – О чем же ином, как не об однородности описания и образа. Иными словами, самое описание есть образ или система образов, но взятые критически, т. е. именно как образы; и, обратно, образы, содержимые в описании, суть не что иное, как сгустки, уплотнения и кристаллы того же описания, т. е. самое описание, но предельно живое и стремящееся уже, – вот-вот – к самостоятельности» («Символическое описание»). Решение этой загадки заключается в распространении на науку и на любое другое символическое описание той антиномии слова (образа, символа) и описания (речи), которую Флоренский обнаружил в языке. Речь идет о том, как описание – научное ли, художественное ли – складывается из образов: «основные образы, распределяющие главные линии этой живописи словами, состоят из образов второстепенных, те, в свой черед, – опять из образов, и так далее. Основной ритм осложняется вторичными, те – третичными, а все же они, осложняясь и сплетаясь, образуют сложную ритмическую ткань. Итак: если принять за исходную точку наших рассмотрений образ, то и все описание действительности окажется пестрым ковром сплетающихся образов». Таким образом, различие между научным и художественным дискурсом («описанием» в терминологии Флоренского) состоит лишь в различной степени образности языка описания.

Первые значительные наблюдения относительно претензий художественного языка на выражение научных истин были высказаны теоретиками символизма. Во Франции возникло целое явление «научной поэзии». Рене Гиль, который состоял в активной переписке с русскими символистами, в частности с В. Брюсовым, в «Трактате о слове» (1896) утверждал, что вся современная поэзия, ее темы, образы, лексика и пр. должны определяться современным научным мировоззрением (ср. также [Richards 1926]). По замечанию И. П. Смирнова, «ввиду того, что искусство, по мысли символистов, помимо чувственного опыта приобщает человека сверхреальности, оно перестанавливается в иерархической структуре познавательных ценностей на ступень выше по сравнению с эмпирической наукой, начинает конкурировать с ней, приобретает экспериментальный облик и делает одной из преобладающих свою когнитивную функцию» (разрядка наша. – В. Ф.) [Смирнов 2001: 39]. Это обстоятельство, кстати, позволяет скорректировать тезис Р. Якобсона о преобладании эстетической функции в поэтическом языке. Экспериментальное поэтическое творчество на равных правах задействует также и другие традиционные функции языка, в их числе и когнитивную функцию (ср. со сходными поисками в области современной поэзии, комментируемыми в статьях [Северская, Григорьев 1989] и [Аристов 2000]).

В ряду первых теоретических попыток осмысления этой проблематики в нашей стране стоит упомянуть следующие теоретические тексты: П. Флоренский «Символическое описание», Г. Шпет «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения», К. Петров-Водкин «О науке видеть», А. Горнфельд «Художественное слово и научная цифра», М. Матюшин «Наука в искусстве», Н. Успенский «О пределах искусства и науки» и др. Любопытные мысли содержатся в статье Г. О. Винокура «Поэзия и наука». В другом месте тот же автор призывает: «нужен синтез теории и практики – науки о слове и словесного мастерства» [Винокур 1923: 22]. Симптоматично, что для Г. О. Винокура этот синтез намечается постановкой вопроса о культуре языка. Цель всех подобных опытов – показать наглядно, что искусства должны не менее серьезно, чем науки, восприниматься как способы открытия, создания и расширения знания. Согласно семиологу Н. Гудмену, «наши миры являются наследием как ученых, биографов и историков, так и романистов, драматургов и живописцев» [Гудмен 2001: 218]. Художественный язык служит творцу проводником его внутреннего опыта, а какой дискурс оказывается на выходе – художественный или научный, или и то и другое нераздельно, – зависит от угла зрения исследователя, интерпретатора. Скорее, надо признать, что существует особый род художников, совмещающих в себе и аналитиков и творцов, для которых основным жизненным и эстетическим принципом является исследование мира как целого. Такие творческие личности находятся в поисках единой Истины, причем истины не замкнуто художественной, но и конкретно научной, и, более того, общеонтологически значимой (см. [Григорьев 2004с: 343], а также [Григорьев 2004а; 2004b]).

В качестве яркого примера такого миропонимания и жизнечувствия приведем отрывок из манифеста художника Павла Филонова:

«Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты, – то я отрицаю вероучение современного реализма „двух предикатов“, и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, – начисто.

На его место я ставлю научный, аналитический, интуитивный натурализм, инициативу исследователя всех предикатов объекта, явлений всего мира, явлений и процессов в человеке, видимых, невидимых невооруженным глазом, упорство мастера-изобретателя и принцип „биологически сделанной картины“» [Филонов 1923: 13–15].

Художник, по мысли Филонова, должен стать «мастером-изобретателем», аналитически исследующим свой предмет, осознающим процессы, происходящие во внешнем и внутреннем мире человека и природы, и так же «аналитически-интуитивно» и «логически» работающим с пространством холста (см. [Мислер 1982; Кусков 1987; Епихин 1994]).

Подобный метод работы с живописным материалом демонстрировали и другие художники русского авангарда: В. Кандинский, М. Матюшин, Б. Эндер и другие. Более того, каждый из них выступал и как теоретик своей художественной системы. Все это позволяет говорить о преимущественно экспериментальном способе их художественной деятельности. В искусствоведении период в русском авангардном искусстве 1910—30-х гг. как раз и называют «эпохой поиска и эксперимента» [Shadowa 1978].

* * *

В рамках этой же авангардной формации следует рассматривать и эксперимент в области словесного творчества, заявивший о себе в первые десятилетия двадцатого века в России и во всем мире. Мы предпочитаем термин формация более распространенному термину парадигма, обозначая этим определенную систему мировидения, общественно-эстетическую идеологию, сформировавшуюся в конкретных исторических условиях, и имеющую некоторую последующую линию развития (см. о системности и несистемности авангарда статью А. Флакера, впервые заговорившего об «авангардной формации»: [Флакер 2008: 63–70]). При этом если носителем парадигмы являются концептуальные схемы, модели, то носителем формации выступает человек как таковой (ср. с выражением «человек новой формации»). Поэтому, по нашему мнению, термин формация более отвечает той человеческой и творческой ситуации, которая сложилась в эпоху авангарда.

Традиционно в научной литературе совокупность явлений новаторского искусства именуется термином авангард, или авангардизм. Не отказываясь от него, мы в рамках настоящего исследования предпочитаем использовать термин эксперимент, имея в виду несколько более широкий – и одновременно более конкретный – круг культурных и языковых явлений, нежели охватывается термином авангард, или авангардизм.

Надо заметить, что общепринятого толкования термина авангард не принято по настоящее время. Возможно, это вызвано тем, что понятие авангарда с большим трудом поддается строгой концептуализации и требует постоянного соотнесения и со-определения с конкретным предметом исследования и с применяемой методологией. Предлагаются также альтернативные термины авангардистский проект, или проект авангарда, акцентирующие жизнестроительный и миросозидательный компонент данного явления. Начиная с работ Н. Харджиева, собранных в [Харджиев 1997], и В. Маркова [Markov 1968], под поэтическим авангардом понимается, прежде всего, творчество поэтов-футуристов (от В. Маяковского до В. Гнедова). После фундаментального исследования Ж.-Ф. Жаккара [Жаккар 1995] в сферу авангарда вовлекается также поэтическое искусство обэриутов-чинарей. Отдельную точку зрения представляет концепция И. П. Смирнова [Смирнов 2001], рассматривающего эстетическую действительность первой трети XX в. в структурно-диахроническом ключе. Согласно Смирнову, период в русской поэзии 1890—1910-х гг. является переходом от символизма к постсимволизму. Наконец, в недавних изданиях С. Е. Бирюкова понятие авангарда приобретает более «технологический», нежели историко-литературный смысл [Бирюков 1998]. Под ним понимается любое новаторское творчество в области поэтической формы, независимо от школ или эпох. В последней же работе С. Е. Бирюков приходит к более специфическому определению авангарда как «стилевого течения XX века, как системы напряженного авторского взаимоотношения с языком»[28]28
  Бирюков С. Е. Авангард: Модули и Векторы. М., 2006. С. 3. Сходной позиции придерживается А. Цуканов, отмечающий, что «авангард прежде всего занят поисками методов обращения с языком» (Цуканов А. Авангард есть авангард // Новое литературное обозрение. 1999. № 39 (5). С. 289).


[Закрыть]. В нем совершенно точно подчеркивается принципиально лингвоцентричный характер авангардных явлений в культуре. Однако, как представляется, терминологически слабой выглядит формулировка об авангарде как «стилевом течении». Авангард не есть лишь одно из стилевых направлений в искусстве XX в. – он явление более «крупнокалиберного» масштаба, преодолевающее само классицистское понятие о стиле. Авангард скорее – стиль стилей, или «макростиль»[29]29
  Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 84. См. также новую работу данного исследователя Авангарда: Гирин Ю. Диалектика авангарда // http://www.rass.ru/culture/teksty/dialektika_avangarda, опубл. 29 мая 2007 г.


[Закрыть] – обладающая структурным единством формация в совокупности всех своих «узкостилевых» модификаций. Представляется более уместным говорить об авангардности как таковой или «авангардной ситуации» (по выражению современного авангардного поэта Г. Айги), ситуации, в которой оказывается творческий индивидуум или коллектив таких индивидуумов. Нам близко понимание авангарда как «определенной системы взглядов на цели, функции, задачи искусства; творческой и мировоззренческой установки, „ситуации авангарда“» [Мильков 2000: 5]. Такая попытка определить авангард выводит этот термин из специального искусствоведческого и культурологического оборота в более обширный контекст культурного творчества (совмещающий в себе такие различные параметры, как философия, социология, эстетика, семиотика, лингвистика и т. д.)[30]30
  Впервые термин авангард был введен в социально-культурный оборот современной теории американским художественным критиком и теоретиком К. Гринбергом лишь в 1939 г., фактически – на исходе самого «исторического авангарда», см. Greenberg С. Avant-Garde and Kitsch // Partisan Review, VI, no. 5, 1939 (рус. перевод: Гринберг К. Авангард и китч / Пер. с англ. // Художественный журнал, № 60, 2005). Согласно румыно-американскому литературному критику М. Калинеску, слово авангард бытовало в художественном контексте уже в XIX в. Впервые это употребление встречается у французского общественного деятеля О. Родригеса в его эссе 1825 г., в котором тот призывает художников «стать в авангарде человечества», ибо «искусство обладает силой скорости и непосредственности», которая так необходима в социальных, политических и экономических реформах (Rodrigues О. L'artiste, le savant et l'industriel / Translated and quoted in Calinescu M. The Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, 1987. P. 103).


[Закрыть].

Мы не ставим себе задачей вдаваться в подробности как типологического, так и хронологического аспектов авангардизма как культурного явления (краткий обзор соответствующей терминологии и феноменологии содержится в работах [Сироткин 2000; Бирюков 2000; Казарина 2004]; см. также пионерские западные труды [Poggioli 1962] и [Bürger 1974]). Наша задача иная – описать не явление литературы или явление искусства как таковое (это задачи литературоведения и искусствоведения), а особый случай реализации, творения языка в экспериментальной поэзии, прозе и поэтике. Термин языковой эксперимент охватывает, поэтому, для нас в одно и то же время и обширные факты поэзии (символизм, будетлянство, абсурдизм), и теоретические концепции, направленные на осмысление этих фактов (научная поэтика, экспериментальная лингвистика, эстетическая философия).