Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

Языковой эксперимент в нашем понимании выступает как один из главных принципов авангарда; настроенность творца на языковой эксперимент является тем временем одним из неотъемлемых признаков авангардности. В свою очередь, авангардность как таковая, по справедливому замечанию В. П. Григорьева, не может быть замкнута в сфере одного только искусства, не может быть изолирована от любого поиска нового в мировой культуре в целом. Следует говорить о специфической авангардной ситуации, в которой находится творческая личность. Таким образом, авангард – это не столько «стилевое направление» [Бирюков 1998: 23], сколько особый род творческого опыта. Авангард – это не столько вопрос «технологии», сколько вопрос человеческого состояния. В таком смысле авангардность вплотную сближается с «принципом единой левизны» В. Хлебникова [Григорьев 2000: 521] и принципом «скифства» как «духовного максимализма» А. Белого и Р. В. Иванова-Разумника (см. нашу работу [Фещенко 2006с], а также недавно вышедший труд: Леонтьев Я. В. «Скифы» русской революции. Партия левых эсеров и ее литературные попутчики. М., 2007).

Авангардность в мире искусства противопоставляет консервативности, классической ясности и простоте – новизну подходов, экспериментальный поиск. «Авангард, – как справедливо формулирует M. Н. Эпштейн, – это <…> действенная семиотика искусства, разложение его на значащие элементы, концептуальные схемы – и вместе с тем требование относиться к этому категориальному аппарату искусствознания как к особому произведению искусства, облеченному в краски, звуки, слова, в наглядные формы уничтожения всякой наглядности. Авангард – это непрерывно растущее сознание искусства о том, чем оно могло бы быть, чистая логика и семиотика возможных художественных миров» [Эпштейн 1988: 399].

Кроме указанных факторов, авангардность в словесном творчестве предполагает также критическую переоценку роли самосознания в творческом процессе. В языковом эксперименте самосознание проявляется в самом типе творения языка, при котором на первый план выходят самоозначающие, рефлексивные языковые структуры. Ведущую роль начинают играть процессы автокоммуникации, т. е. внутренние связи между различными уровнями семиозиса. Так, важным оказывается, например, не понятие языка, а понятие «языка языков»; не слова, а – «слова слов»; т. е. то в языке и то в слове, что выражает саму суть этих объектов (см. об этом явлении в дальнейших главах).

В текстах экспериментального характера имеет место как бы двойная субъективность – исследователя и автора в одном «языковом лице». Она позволяет осмыслить язык в категориях, внутренне ему присущих (см. [Штайн 2002: 5]) Литературные произведения рассматриваемого рода подчас содержат в себе свою собственную теорию, являясь «запечатлением своего осмысления, сгустками смысла, рефлектирующего самого себя» [Михайлов 1997: 26]. Этим открывается как бы внутреннее, глубинное, саморефлексирующее измерение языка, требующее соответствующих методов описания. Таким методом может выступать, по нашему мнению, глубинная семиотика творчества [Фещенко 2006а; 2008а]. Таким образом, ракурсом и одновременно методологическим инструментом рассмотрения для нас в данной работе служит семиотика творчества, включающая как свой главный в данном случае компонент поэтику языка. Нас интересуют здесь прежде всего образные представления о языке[31]31
  См. работу [Хайров 2004], в которой на примере метавысказываний И. Бродского исследователем реконструируется своеобразная «авторская лингвистика», или «лингвистическая метафизика» поэта. Заметим, что понятие «образа языка» употреблялось еще M. М. Бахтиным (в работах «Слово в романе» и др.). Однако под «языком» Бахтин в данном случае подразумевал скорее «жанровый стиль», нежели язык в общепринятом лингвистическом смысле. Употребляя термин образ языка, мы следуем здесь за Ю.С.Степановым [Степанов 1995] и В.З. Демьянковым [Демьянков 2000], понимая под этим более специально определенный художественный взгляд на язык как таковой, т. е. поэтику языка. О различных «воображаемых» образах языка в истории человеческой культуры см. [Эко 2007; Yaguello 2006].


[Закрыть] в идиостилях отдельных авторов и статус языка в эстетике авангардного творчества.

Для решения этой задачи необходимо на первом этапе выяснить, какие характерные черты имеет само экспериментальное творчество.

* * *

Первой такой чертой, о которой уже частично говорилось выше, является взаимопроницаемость в эксперименте научного и художественного способов постижения реальности и видения мира. Такая взаимопроницаемость влияет, соответственно, и на своеобразие отображающего это видение творческого языка. Картина мира экспериментирующего автора не является строго научной или строго художественной. Она, с одной стороны, синкретична – подобно иррациональной картине мира первобытного человека; а с другой – синтетична (в логическом смысле, т. е. через анализ переходит к синтезу). Таковы, например, попытки А. Белого путем анализа ритма на языковом материале нащупать уникальную «интонацию» своего поэтического стиха. Если брать пример из живописной практики, можно указать на чертежи Л. Лисицкого и графические схемы В. Кандинского и В. Фаворского. Они могут восприниматься как самоценные произведения искусства и как научные разработки по геометрической композиции.

Многие тексты поэтического авангарда свидетельствуют о стремлении к созданию глобальной поэтической картины мира, претендующей на охват и общенаучных, и философских представлений, и соответствующего языка, о чем свидетельствуют поиски в области «поэтических форм мысли». В поэтических произведениях экспериментального характера имеет место двунаправленный процесс экспериментации, при котором опытному преобразованию подвергаются как сам язык в его поэтическом состоянии, так и его теоретическое осмысление. Так, например, экспериментальное творчество О. Мандельштама представляет собой реализацию его собственных теоретических представлений о поэтическом языке. Его «манифесты» (прозаические статьи) изобилуют метафорическими выражениями, не теряя при этом своей «теоретичности». Так, рассуждая о природе поэтической речи, он пишет:

«Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками – так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку.

Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации» [Мандельштам 1933: 678].

Поэт описывает здесь ту же самую проблему, которая занимала «формальную школу» в поэтике – проблему поэтического языка. Как отмечают исследователи, осознание Мандельштамом того, что язык – не только поэтический материал, средство, но и цель, «обусловило двухстороннюю связь акмеистической поэзии и научной лингвистической поэтики. Сама структура языка этой поэзии подсказывала филологии новые методы описания» [Левин и др. 1974: 286] (см. также [Паперно 1991]). При этом Мандельштам осознает, что в глубине всех этих преобразований лежит стремление к Логосу: «Для акмеистов сонательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» («Утро акмеизма»), см. [Добрицын 1990], а также – в связи с Цветаевой – [Раков 1993].

Если вернуться к процитированному фрагменту Мандельштама, можно заметить, что, экспериментируя в процессе образного описания «поэтической речи», поэту удается – даже в рамках данной короткой метаязыковой фразы – реально сказать даже больше, чем обычному ученому – исследователю поэтической речи. Поэт прибегает здесь к многомерной, интермедиальной технике, когда смысл сказанного кодируется сразу несколькими лексическими пластами.

Идея взаимосвязанности разнопорядковых смыслов («множественных состояний поэтической материи» [Мандельштам 1933: 692]) высказана О. Мандельштамом в его метафорическом определении поэтического слова: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» («Разговор о Данте»). Так, в приведенной выше цитате мы имеем уподобление визуально-динамического и собственно лингвистического смыслов (быстрота реки – динамика поэтической речи; замыслы-приказы – внутреннее представление образов поэтической речи; ширина реки – смысловое пространство поэтического текста; китайские джонки – атомы смысла; ковровая ткань – поэтическая речь; текстильная основа – уровень поэтической речи; партитура – декламация стиха и т. д.).

В продолжение приведенной цитаты у Мандельштама возникают отголоски уже других языковых кодов, в частности – географически-орнаментального. Речь по-прежнему идет о поэтической речи: «Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, – ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны – в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский – какой угодно, национальный или варварский, – он всегда говорящ, видящ, деятелен» [Там же].

На примере конкретного текстового фрагмента мы наблюдаем здесь принцип эксперимента в действии – взаимопроникновение поэтического и теоретического дискурса в едином творческом идиолекте. Этот момент выделяет среди основных принципов авангарда семиолог и лингвист Я. Мукаржовский: «Конечно, говорится о том, что художественные средства и художественные методы привлекали особое внимание авангарда, и это говорится отнюдь не без основания <…> речь идет не о средствах вообще, а о стремлении найти такие, которые не несли бы на себе наносов прошлого <…> и которые не умерщвляли бы контакт с жизнью. К этому стремятся все виды авангардного искусства, и потому характерная черта искусства авангарда – тенденция разных видов искусства к взаимному слиянию или, скорее, взаимопроникновению, скрещиванию» [Мукаржовский 1994: 575].

Семиотически-синестетический стиль мышления автора авангарда можно проиллюстрировать на примере анализа точки на плоскости как художественного элемента и точки как знака пунктуации в естественном языке, предпринятом В. Кандинским.

Геометрическая точка – первоэлемент графического языка как частного случая языка живописного. Но точка, поясняет Кандинский, существо нематериальное – «в материальном смысле оно равно нулю». Несмотря на это, в этом «нуле форм» скрыты разнообразные «человеческие» свойства. То есть точка имеет для нас некоторую семантику. «В нашем представлении этот нуль, геометрическая точка, связан с высшей степенью краткости, т. е. самой большой сдержанностью, к тому же говорящей». Поэтому, будучи в нашем представлении связью молчания и слова, точка обретает свою материальную форму в письменности, в пунктуации. Она принадлежит естественному языку и при этом означает молчание. Однако в письменном языке точка – всего лишь знак целевого применения, который несет в себе элемент «практической целесообразности». Мы, как правило, не наделяем точку (паузу в разговоре или чтении, молчание) каким-либо внутренним смыслом. Она остается для нас только «значком», «перемычкой» смысла. Между тем, считает Кандинский, точка может быть понята как символ, обладающий «внутренним звучанием». Вводя точку как символ в круг художественной значимости, мы актуализируем ее «внутренние свойства», ее семантические потенции. Кандинский приводит два примера такого «приращения смысла»:

«1. Точка из практически целесообразного состояния перемещается в нецелесообразное и потому – в алогичное.

Сегодня я иду в кино.

Сегодня я иду. В кино

Сегодня я. Иду в кино

Ясно, что во втором предложении еще можно перемещение точки воспринимать как целесообразное подчеркивание цели, силу намерения, как звук тромбона.

В третьем предложении чистая форма алогична по отношению к смыслу происходящего, но это можно объяснить как опечатку – внутренняя ценность точки блеснет на мгновение и тут же исчезнет.

2. В этом случае точка перемещается из своего практически целесообразного состояния таким образом, что оказывается вне непрерывной строки текста.

Сегодня я иду в кино

•

Тогда точка должна иметь вокруг себя больше свободного пространства, чтобы ее звук получил резонанс. И все-таки этот звук еще остается тихим, сдержанным и заглушается окружающим его текстом».

И наконец – кульминация этого анализа:

«При увеличении свободного пространства и величины самой точки звук текста уменьшается, а звук точки выигрывает в ясности и силе.

•

Так в не практически-целесообразной связи возникает двузвучие – текст-точка. Это балансирование двух миров, которое никогда не найдет компромисса. Это бессмысленное, революционное состояние – текст колеблется, сотрясаемый инородным телом, не имея возможности обрести с ним какую-то связь» [Кандинский 2001: 106–109].

Так зарождается, согласно В. Кандинскому, мир абстрактной живописи. Приведенный фрагмент красноречиво свидетельствует о семиотическом характере мышления художника авангарда. Мы наблюдаем, как от обсуждения естественного языка через музыкальный дискурс Кандинский органично переходит к описанию графического языка. Полисимволичность, синэстетизм языка описания служит, таким образом, еще одним атрибутом языкового эксперимента (см. о поисках универсального языка в различных искусствах начала XX в. в [Schmidt 2000; Озерков 2007]).

* * *

Следующий аспект авангардного искусства, на котором стоит сосредоточить внимание, – это максимальное сближение в нем «текста жизни» и «текста творчества». Любой художественный текст для его создателя – это «опыт запечатления существеннейшего ядра своего переживания и осмысления жизни» [Михайлов 1997: 19]. Связи между жизненным планом автора и языковым планом его творений всегда в какой-то мере уникальны и многомерны. Представляя собой крайний, экстремальный вариант такого сближения, авангард постоянно балансирует на грани искусства и жизни, стремится выйти за пределы искусства и – в идеале – слиться с самой жизнью. На первый план выходит проблема «творческого поведения» и «жизнетворчества», определяющего как жизненную стратегию, так и художественную практику поэта или художника по отношению к миру и к самому себе (см. [Быков 1995; Авангардное поведение 1998; Иоффе 2005]; см. также ниже, в главе 4 о жизнетворчестве В. Хлебникова).

В свою очередь, творческое поведение отражается и на художественном языке автора, когда в ткань поэтического языка вплетаются нити его жизненной судьбы. Эту особенность авангардного эксперимента отмечает в своем разборе Я. Мукаржовский: «Тем, что авангард своей художественной практикой и теорией открыл новое значение всех элементов художественного произведения, он не уменьшил связь художественного произведения с действительностью (что является, заметим от себя, весьма распространенным стереотипом в художественной науке по сей день. – В. Ф.), не урезал ее, а, скорее, наоборот, лишь обратил всеобщее внимание на то, что связь искусства с действительностью находится в постоянном движении <…> и что именно это позволяет искусству поддерживать подлинный контакт с действительностью, позволяет постоянно обновлять этот контакт и не разрушать его <…>» [Мукаржовский 1994: 579]. Модель художественного текста в авангардном эксперименте строится по аналогии с моделью всего жизненного контекста автора (а подчас и «мирового контекста», по выражению М. Бахтина). Наоборот, то что в классической парадигме считается литературным контекстом или периферией (скажем, обстоятельства личной жизни автора, автобиографические свидетельства, письма и т. п.), наделяется в авангардной формации эстетическим статусом и структурируется как язык. Таким образом, происходит семиотическая революция: текст становится контекстом, а контекст – текстом. Достаточно сослаться на творения В. Розанова, А. Ремизова, М. Цветаевой, В. Каменского и других литературных деятелей, чья творческая продукция не ограничивалась написанием стихов или прозы, вовлекая в свою сферу формы самой жизни (ср. с высказыванием В. Розанова: «Каждый человек на своем веку должен написать хотя бы одну книгу – книгу своей жизни»). И. П. Смирнов и Д. Е. Максимов справедливо полагают, что «поскольку „тексты“ бытового поведения бывали в эпоху символизма продолжением художественной практики, в них также прослеживается тенденция к „жизненному эксперименту“. „Даже самого себя, – пишет Д. Е. Максимов о Брюсове, – он готов был считать объектом для эксперимента. Его личная жизнь и любовь превращались им, по его воле и заданию, в экспериментальную сценическую площадку, в лабораторию чувств и ситуаций, дающих материал для его творчества“»(цит. по [Смирнов 2001: 185]).

* * *

С отмеченной особенностью языкового эксперимента быть сопряженным с жизненным экспериментом, со способностью вовлекать материал самой жизни в свою семиосферу напрямую соотносится еще одна характеристика авангардного творчества. Можно назвать ее самореферентностью.

Как известно, Р. О. Якобсон, а за ним и Г. О. Винокур понимали под «самореферентностью» способность слова в поэтической речи рефлексировать самое себя. Ими также отмечалась особая частотность действия этого принципа в поэзии авангарда (В. Маяковский, В. Хлебников). Однако представители «формальной школы» не распространяли данный принцип далее, чем уровень слова как такового, имея в виду лишь семантическую самореферентность. Собственно этим указывалось, что слово в художественной речи отсылает не столько к вещам реального мира, сколько к своим собственным лингвистическим составляющим: фонетическим, графическим, морфологическим и любым иным. Между тем в тех поэтических явлениях, где присутствует установка на языковой эксперимент, самореферентность проявляет себя на всех уровнях художественного языка: от слова до текста и далее до масштаба целостного идиостиля. Каждый элемент соответствующего уровня отсылает здесь к своей собственной форме (каждая часть отсылает к целому, и наоборот). В этой связи можно сказать, что внутренняя форма, играющая вообще в поэзии, согласно А. Потебне и А. Белому, важнейшую роль, в художественном эксперименте приобретает всеобъемлющее значение. (Вспомним, что В. Хлебников ввел не только понятие «самовитого слова», несомненно, повлиявшее на «формалистскую» доктрину, но и менее известное понятие «самовитых речей». В этом же ряду находятся поиски Стефаном Малларме «самородного слова»).

Учитывая эту особенность, можно говорить о самоорганизации речевого материала в языковом эксперименте. Согласно Ю. М. Лотману, «самоописание той или иной семиотической системы, создание грамматики самой себя является мощным средством самоорганизации системы» [Лотман 1974: 547]. В языковом эксперименте мера самоорганизации оказывается повышенной, ибо в нем присутствует ярко выраженная установка на самоописательность. В поэтическом эксперименте происходит, выражаясь словами

О. Мандельштама, «непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого» [Мандельштам 1933: 700]. Взгляд на язык как на нечто самодовлеющее определяет один из существеннейших аспектов авангардной революции поэтического языка – «осознанное и подчеркнутое обращение языка на сам язык» [Левин и др. 1974: 287]. Авторы данной статьи приписывают этот принцип акмеистической поэтике Мандельштама и Ахматовой, но, по нашему мнению, он справедлив и по отношению ко всей экспериментальной литературе.

Произведение авангардного словесного искусства организуется не по существующей модели мира, а по внутренней модели мира, создаваемой самим творцом. Такая модель может возникать и помимо сознательного усилия автора; в этом случае произведение строится по непроизвольной ритмической модели, обладающей способностью к саморазвитию помимо воли автора (ср у С. Малларме: «Мысль помыслила саму себя»). Как отмечает П. Валери в статье «Художественное творчество», благодаря сложной и многообразной природе языка «зачаточное состояние поэмы может быть самым различным: какая-то тема или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны послужить тем семенем, которое разовьется в сформировавшуюся вещь» [Валери 1993: 103]. Отсюда вытекают и особенности коммуникативной структуры такого рода произведений: коммуникативная задача здесь состоит не в установлении связей с внешним миром, с действительностью, а в обустройстве связей внутри заданного художественного пространства. Соответственно, автор экспериментального произведения апеллирует прежде всего к внутреннему миру читателя, к желанию и способности читателя самому проделать мысленный и чувственный путь, направлявший автора в создании произведения (см. об этом [Сироткин 2006]).

В художественном тексте авангардного характера большую роль играет автокоммуникация, художническая рефлексия. Некоторые философы и филологи (М. Мамардашвили, H.A. Фатеева) связывают это обстоятельство с возникновением нового типа культурного пространства – человеческого подсознания. XX век «вывел на поверхность стихотворного текста многие авто коммуникативные мотивы и приемы, скрытые в XIX в. „классической“ гармонической формой, а затем распространил их действие и на новый тип лирической прозы» [Фатеева 2003: 82]. Таким образом, авангардность словесного искусства состоит, помимо прочего, и в новом по отношению к предшествующей литературе «сознательном опыте». В ходе такого опыта многие текстопорождающие механизмы языка из области внутренней речи вступают в область речи внешней. «Сам акт художественной коммуникации становится внутренним, в нем оказываются слитыми не только отправитель и адресат, но и акт порождения и воспроизведения текста, т. е. запрограммированный код восприятия основного поэтического сообщения оказывается вписанным в сам текст. Текст превращается в воображаемый автодиалог с метаописанием, с чего, собственно, и начинается „сознательный опыт“ и расподобление его с непосредственной фиксацией „бессознательного“»[Там же]. Новый сознательный опыт в авангарде, вкупе с новым жизненным опытом, потребовал нового типа общения [Фарыно 1988: 52]. От классического коммуникативного акта, построенного на передаче сообщения от одного коммуниканта к другому, авангард потребовал усложнения и углубления структуры. Возникла внутренняя необходимость (если воспользоваться термином В. Кандинского) в принципиально новой семиотике с иным семиозисом. Семиотическая особенность художественной коммуникации удачно подмечена И. П. Смирновым: «Если в повседневной коммуникации мир объясняет речь, то в литературном творчестве речь объясняет рождение речи (тогда как в научных текстах речь объясняет мир)» [Смирнов 2001: 154]. Развивая эту мысль, можно предположить, что в языковом эксперименте авангардной формации коммуникация захватывает сразу два последних параметра. Коммуникативный процесс (именно «процесс», а не «акт») проходит в языковом эксперименте через две стадии. Объясняя рождение самой себя (это и есть «самореференция», или «самоорганизация», в нашем понимании), поэтическая речь здесь стремится в то же время объяснить мир, подобно научному дискурсу.

* * *

Разница между классическим и неклассическим (экспериментальным, авангардным) произведением искусства обнаруживается в том, что первое создается по определенному извне (традицией, нормативной грамматикой, стилевыми маркерами) канону, тогда как последнее учреждает некий внутренний закон[32]32
  Ср. с теорией «канона и закона» художника П. Филонова.


[Закрыть] (базирующийся на внутреннем, индивидуально-неповторимом опыте автора, на его творческой концепции и собственном взгляде на мир). Закон, согласно Ф. Серсу, «подразумевает новую требовательность, которая обновляет условия художественного творчества, ниспровергая эстетическую точку зрения, сосредоточенную исключительно на произведении или его рецепции, и перемещая акцент на внутреннее состояние художника-творца» [Сере 2004: 81]. Именно закон, а не канон, определяет семиотику художественного творчества в радикальном авангарде.

Подход классического автора является миропроизводным, т. е. производным от мира в его канонической структуре, а подход автора-экспериментатора – миропроизводящим, т. е. активно воздействующим на мир, учреждающим в мире новый закон. По меткому замечанию Н. С. Сироткина, «авангардист не создает собственный мир (или „модель мира“); авангардистское произведение искусства не воспроизводит и не подразумевает известную нам, окружающую нас или лишь возможную действительность, а направлено к тому, чтобы сформировать новую действительность, новые экстенсионалы – сформировать прежде всего средствами языка» [Сироткин 2000]. Языковую деятельность автора-экспериментатора можно сравнить со «структуральной деятельностью» в понимании Р. Барта: «<…> созидание или отражение не являются здесь неким первородным „отпечатком“ мира, а самым настоящим строительством такого мира, который походит на первичный, но не копирует его, а делает интеллигибельным» [Барт 1989: 255]. Характерно и поучительно в свете нашей темы уподобление Р. Бартом таких родов «структуральной деятельности», как, с одной стороны, воссоздание Н. Трубецким фонетического объекта в форме системы вариаций и выведение В. Проппом инварианта народной сказки путем структурирования всех славянских сказок, и, с другой – конструирование художественных объектов в экспериментальном искусстве П. Мондриана, П. Булеза и М. Бютора.

Говоря о предпочтении закона канону в авангардной формации, стоит оговориться, что с историко-литературной точки зрения предпосылки неканонического художественного сознания начали проявляться еще во времена романтизма. Так, творчество Новалиса (в особенности его роман «Генрих фон Офтердинген», а также специфические «Фрагменты») отвечает многим из характерных черт авангардности и экспериментализма. Однако среда, в которой реально развивалась поэтика Новалиса, вряд ли могла бы быть названа авангардной. Между тем особенностью авангарда начала XX в. является его эпохальный размах, при котором в его сферу оказались вовлеченными самые разные творческие личности и самые различные культурные практики.

Ввиду указанных обстоятельств, к авангарду XX в. оказывается неприменимым такое базовое «классицистское» понятие, как стиль. Авангард не может быть назван одним из исторических стилей, подобно барокко, классицизму или романтизму. Скорее, более справедливым стоит признать мнение о том, что «в совокупности все авангардистские модификации образуют некий синкретический макростиль, обладающий структурным единством» [Гирин 2002: 84]. Новое искусство XX в., при всей его разноголосице, тяготеет не к новому стилю как таковому, но, что более радикально, к новому стилю жизни. Так, французский архитектор Ле Корбюзье декларирует: «Стиль – это ложь», а другой – немецкий – архитектор В. Гропиус формулирует следующий важный тезис: «Мы искали новый метод, а не стиль». Еще более отчетливо эта мысль высказывалась В. Кандинским в его трактате 1911 г. «О духовном искусстве»: «Художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей. <…> И этот принцип не есть только принцип искусства, но и жизни». И в жизненной, и в художественной идеологии авангарда коммуникативный процесс имеет не только внешнюю направленность – на зрителя, читателя, слушателя, но и внутреннюю – имманентно-идеологическую, или автореферентную[33]33
  См. об этом: Сироткин Н. С. Проект семиотической теории авангарда. Неопубл. рукопись, 2003 (разделы 1.0.3. Об «автореференциальных знаках» и 3.1.2. Об авторефлексивности в авангарде: авангардистский манифест).


[Закрыть]. Таким образом, авангардность проявляется в том, что меняется не просто стиль в искусстве или конкретная мировоззренческая парадигма, но сама система жизни, и, в свой черед, система взглядов на жизнь и на мир.