Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

§ 3. Как ведет себя авангард? Особенности прагматики в авангардной коммуникации

Вследствие того, что именно активная, динамическая позиция автора становится в авангардном творчестве и языковом эксперименте ведущей, свойство самореферентности, а также все другие выделенные нами свойства в первую очередь проявляют себя в прагматической координате языка.

Доминантность прагматического измерения в авангарде уже подчеркивалась рядом исследователей (М. И. Шапир, В. П. Руднев. Ю. Б. Борев). Присоединяясь к стремлению данных ученых рассматривать явление (и явления) авангарда в терминах семиотики, мы, однако, со своей стороны едва ли можем в полной мере принять высказываемую ими точку зрения. Как представляется, определение авангарда, предлагаемое ими, содержит важный терминологический изъян, ведущий к неверным, по нашему мнению, заключениям. Остановимся на этом пункте более подробно.

В статье М.И. Шапира о природе авангарда говорится: «<…> в авангардном искусстве прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания» [Шапир 1995: 136].

В этой выдержке из определения лишь первая ее часть представляется нам справедливой (о прагматике «на первом плане» и «действенности» искусства). Далее же (включая опущенные нами слова из цитируемой статьи) следуют оценки, на наш взгляд, лишь повторяющие стереотипную во многих научных кругах – точку зрения. Отнюдь не в «эпатаже» и «броскости» (М. И. Шапир), и уж тем более не в «агрессивности» и «авторитарности», как это полагает В. П. Руднев [Руднев 2001][34]34
  Руднев В. П. Авангардное искусство // Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001. С. 17. Самым странным выглядит то, что сразу же после этой статьи в данном словаре идет статья «Автокоммуникация», но в ней ни слова не сказано об авангарде. Ключевой фактор авангардного искусства оказывается как бы вовсе неуместным и ассоциируется только по смежности следования статей в справочнике.


[Закрыть], состоит преимущественный прагматизм авангардных проявлений[35]35
  А. Флакер справедливо предлагает отказаться от понятия эпатажа, обремененного историческими и классовыми коннотациями, в пользу более точных понятий эстетического вызова и эстетической провокации. Диапазон эстетического вызова в поэтике авангарда значительно шире и качественно многообразнее, чем приемы эпатажа. «Эстетический вызов – это структура или структурный элемент, явно нарушающий эстетические нормы или эстетические запреты и воздействующий на эстетический процесс. Это – семантический жест (понятие Мукаржовского <…>), пробуждающий сопротивление при воспритятии текста, рассчитанный на изменение эстетических навыков воспринимающего. Если эстетический вызов предполагает „оскорбление общепринятых норм“ <…>, то эстетическая провокация отличается усиленной интенциональностью жеста или приема как „умышленный“ „вызов“ и „искусственное возбуждение“ <…> процесса, его „подстрекательство“ в направлении эстетической переоценки мира» [Флакер 2008: 88–89].


[Закрыть]. Все приписываемые ему подобные характеристики относятся, в лучшем случае, лишь к сопутствующим признакам, свойственным радикальному авангарду, но не затрагивают суть прагматической доминанты в авангардной коммуникации[36]36
  В отзыве на статью М. И. Шапира, опубликованном в интернете, содержится весьма важная мысль: «„Авангард как прагматика“ – это не аксиома, а теорема, которую требуется доказать» (Бахтина В., Бачманова Ю., Сироткин Н. Авангард и метакоммуникация (заметки по поводу статьи М. И. Шапира «Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм»), январь-февраль 2002: http://avantgarde.narod.ru/miscellanea/shapir.htm). К сожалению, авторы отзыва не берутся решать эту теорему сами, ограничиваясь лишь рядом иронично-критических замечаний к вышеуказанной статье.


[Закрыть]. Отбрасывая здесь – ввиду ограниченного формата исследования – рассуждения о том, что включать в понятие «авангарда», а что нет, равно как и любые культурологические, психолого-социальные или эстетические экскурсы, отметим один важный лингвосемиотический момент оспариваемого утверждения.

Термин прагматика в семиотическом определении Ч.У. Морриса формулируется так: «„Прагматика“ – дисциплина, изучающая отношения знаков к их интерпретаторам» [Моррис 1938: 71]. Уже здесь четко обозначается направленность изучения в прагматике: от знака к интерпретатору. Таким образом, семиотический процесс мыслится как связанный прежде всего с адресатом, знакополучателем. Определяющими в таком понимании прагматики становятся такие факторы, как интерпретация, воздействие на адресата, эстетический эффект, реагирование на стимул. Именно в таком виде, как представляется, термин прагматика перекочевывает в определение авангарда М. И. Шапиром и В. П. Рудневым.

Между тем, помимо данной трактовки прагматического измерения семиозиса, существует и иная, а именно – та, которая рассматривает прагматику в связи с субъектом речи, или знакоотправителем. Здесь определяющими факторами служат: явные или скрытые цели субъекта, речевая тактика и языковое поведение, установка говорящего, оценка говорящим фонда знаний и т. д. (см. [Арутюнова 1998: 390]). Такое понимание прагматики акцентирует прежде всего отношение говорящего к тому что он говорит. Это прагматика говорящего (порождающего), в отличие от прагматики слушающего (воспринимающего).

Именно вторая трактовка прагматического измерения, по нашему мнению, и должна иметься в виду при обращении к художественному творчеству вообще и к авангардно-экспериментальному творчеству – по преимуществу. Ведь именно в авангарде выходит на первый план все-таки не эффект, производимый художественным актом (хотя в некоторых случаях и его нельзя не учитывать), а сам жест творческого поведения автора, безотносительно к воздействию на адресата, публику и т. д. Жест предполагает направленность на сам художественный акт, на его порождение, тогда как эффект – направленность художественного акта на восприятие[37]37
  Как отмечает Ю. Кристева, жестовость является деятельностью в смысле производства, предшествующего возникновению продукта. Жест, говоря в терминах семиотики, «есть не столько готовое, наличное сообщение, сколько процесс его выработки <…> жест есть работа, предшествующая созданию знака (смысла) в ходе коммуникации» (Кристева 2004: 116]: глава «Жест: практика или коммуникация»). Жест, как правило, предшествует знаку, тогда как эффект следует за знаком. Вспомним эпизод из жизни В. Хлебникова, когда тот, выходя вместе с другими футуристами на сцену, начинал читать стихи, но тут же терял интерес и ретировался. В подобном жизненном поведении В. Хлебникова мы не наблюдаем интенции произвести какой-либо эффект, шок, но видим выражение определенного жеста – жеста отказа от выступления на публике. Разумеется, зачастую жест в авангардном искусстве сопряжен с намерением произвести эффект, но эффект в данном случае лишь часть жеста как внутреннего движения творческого сознания. Нельзя не согласиться с Е. Бобринской в ее утверждении о значимости жеста в поэтике русского Авангарда – жеста, фиксирующего «внутреннюю динамику творческого процесса, улавливающего глубинные и бессознательные импульсы, предвосхищающие рождение искусства». В контексте русского футуризма главенство жеста в таком понимании было связано с вниманием к состояниям пред-творчества: «Поиск таких выразительных средств, которые позволили бы запечатлеть не просто тот или иной образ, но сам процесс его рождения, археологический интерес к „раскопкам“ первооснов, или, по словам Крученых, „истоков бытия“ искусства – именно эти аспекты определили также специфику будетлянской эстетики жеста» (Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Она же. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 201–202). Авангардный жест, таким образом, выступал в качестве знака зарождения самой ситуации творчества. См. также: Мильков Д. Э. Русский литературный авангард: Поэтика жеста (Символизм – футуризм – ОБЭРИУ): Автореф. дис… канд. филол. наук. СПб., 2000; Фиртич Н. Жест авангардный// Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003. С. 177–178; Маньковская Н. Б. Жест и жестуальность как художественно-эстетические феномены // Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008. С. 471–488.


[Закрыть]. Жест обозначает отношение творящего субъекта к творимому знаку. Таким образом, при обращении к явлениям авангарда, к фактам языкового эксперимента, необходимо иметь в виду, что здесь меняется сам вектор прагматической направленности: не от интерпретатора к знаку, а от творящего субъекта к знаку. О. Г. Ревзина предлагает в этой связи говорить о «сверхпрагматике» художественного дискурса, которая «состоит в подтверждении идентификации человека как творца»[38]38
  Ревзина О. Г. Дискурс и дискурсивные формации // Критика и семиотика. Вып. 8. 2005. С. Н.


[Закрыть]. Стоит ли говорить о том, насколько этот тезис применим к авангардному жизнетворчеству, в котором человек уподобляется первотворцу Вселенной. Таким образом, при обращении к явлениям авангарда, к фактам языкового эксперимента, необходимо иметь в виду, что здесь меняется сам вектор прагматической направленности: не от интерпретатора к знаку, а от творящего субъекта к знаку. Этот вектор и становится, по нашему мнению, профилирующим в подаче определения авангарда.

Нам представляется, что первенство прагматической координаты в языковом (авангардном) эксперименте объясняется тем, что автор такого эксперимента, как правило, сильно акцентирует свое отношение к языку. Эту проблему вроде бы стремится поставить М. И. Шапир: «Но если специфика авангарда не в отношении знака к знаку и не в отношении знака к объекту, может быть, она заключена в отношении знака к субъекту, или, что то же самое, в изменении отношения к знаку?» [Шапир 1995: 136]). Именно в авангардных текстах автор наиболее активно рефлексирует по поводу своего творчества и своего языка, причем это не всегда может быть выражено явно (рефлексия может выражаться на глубинных уровнях языковой структуры). Как раз сам язык служит здесь объектом и, в каком-то смысле, субъектом авторского действия, а вовсе не реакция читателя (так, В. Хлебников не предпочитал публичного чтения своих стихов, а такие глубоко экспериментирующие писатели, как С. Кржижановский, А. Платонов, Е. Замятин и А. Введенский и не помышляли о том, чтобы «поразить» или «вызвать мгновенное восприятие»).

Объектом – потому что главный вопрос, на который пытается ответить языковой эксперимент, – «Что такое язык?». Экспериментальное творчество создает одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, или, по терминологии Р. Барта, язык-объект и метаязык. М. И. Шапир справедливо отмечает, что в системе автора-авангардиста «текстом становится поведение – самого автора и его chef-d'oeuvre'а. Так создается текст текста: то, что происходит со „стихотворением“ или „картиной“, может оказаться куда важнее их самих» [Шапир 1995: 137]. Заметим от себя, что удачно подобранное здесь выражение «текст текста» указывает на принцип «самореферентности» языкового эксперимента: текст отсылает к самому тексту. Поиски в экспериментальной литературе ведутся внутри самого языка, а точнее на его границах, «в той зоне, где она (экспериментальная литература. – В. Ф) словно стремится к нулю, разрушаясь как язык-объект и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка в последний момент становятся новым языком-объектом» [Барт 1989: 132]. Языковой эксперимент получает у Р. Барта характеристику «нулевой степени письма». «Нулевой» оттого, что, переставая нести декоративно-орнаментальную функцию и быть подвергнутой классическим ограничениям, авангардное «письмо» «приобретает качество, не сводимое ни к чему иному (чем к самому себе, символом чего и служит знак „нуля“ – абсолютной величины со всеми свернутыми в ней возможностями. – В. Ф.)» [Барт 1953: 348].

Субъектом же язык служит здесь в том смысле, что другим важнейшим вопросом языкового эксперимента является вопрос: «Кто говорит?». Уже дальше, как указывает М. Фуко, он распадается на ряд частных вопросов, как то: «Что такое язык? Что такое знак? Говорит ли все то, что безмолвствует в мире, в наших жестах, во всей загадочной символике нашего поведения, в наших снах и наших болезнях, – говорит ли все это и на каком языке, сообразно какой грамматике? Все ли способно к означению (если нет, то что именно?) и для кого, по каким правилам? Каково отношение между языком и бытием, и точно ли к бытию непрестанно обращается язык – по крайней мере, тот, который поистине говорит? И что такое тот язык, который ничего не говорит, никогда не умолкает и называется „литературой“? <…>» [Фуко 1994: 328]. В авангардной литературе язык из простого материала творчества трансформируется в содержание семиотического акта. Это содержание отвечает на вопрос: «что такое язык? как он устроен и что он значит?» [Фарыно 1988: 54]. Все данные вопросы подлежат ведомству науки о языке и знаковых системах, и это служит подтверждением тому, что именно языковой эксперимент в первую очередь выступает характеристикой авангардной поэтики.

По поводу субъективности в эстетической деятельности еще M. М. Бахтин заметил: «Автор-творец – конститутивный момент художественной формы» [Бахтин 1924: 312]. Переформулируя это утверждение применительно к языковому эксперименту, можно сказать, что автор-творец становится здесь превалирующим моментом художественной формы (ср. с принципом авангарда, сформулированным одним из его активистов Д. Бурлюком: «Определять творение творцом»). По мысли М. Фуко, это происходит потому, что «именно здесь, в том, кто держит речь и, еще глубже, владеет словом, – именно здесь сосредотачивается весь язык» [Фуко 1994: 327]. Автор в языковом эксперименте «присваивает себе язык», пользуясь выражением другого французского лингвиста – Э. Бенвениста, с той только поправкой, что говорящий на обыденном языке «присваивает язык» лишь «на момент речи», тогда как творец-экспериментатор присваивает его всецело. В свою очередь, автор наделяет сам язык статусом субъекта. Субъект же по определению способен к самоорганизации; вот почему позволительно, с нашей точки зрения, говорить о самоорганизации языкового материала. Литература эксперимента становится «чистым проявлением языка, который знает лишь один закон – утверждать вопреки всем другим типам дискурсии свое непреклонное существование» [Фуко 1994: 324].

Таким образом, прагматическое измерение языка, столь свойственное авангарду и по праву выделяемое М. И. Шапиром как характерное для него, на деле предстает как «самоорганизующееся начало» языкового субъекта. В языковом мире авангарда прагматика, выходящая на первый план, как бы обращается на саму себя, претерпевает инверсию, инволюцию, становясь, по фигуральному выражению Р. Барта, «маской, указывающей на себя пальцем». Понятие инверсии подразумевает изменение нормативного положения элементов, расположение их в обратном порядке (в соответствии со словарным определением). Двусторонность коммуникативного акта тем самым отнюдь не отменяется. В авангардной коммуникации изменяются позиции коммуникантов. Так, получателем языкового сообщения может выступать сам отправитель (как это происходит в повести «Котик Летаев» А. Белого, где автор обращается к своему собственному детству, восстанавливая возникновение языкового сознания ребенка). Похожая процедура осуществляется и в поэме Хлебникова «Поэт», которую сам будетлянин считал своей самой сокровенной и значительной вещью; в данной поэме в образе певца автор запечатлел самого себя и, используя этот образ, по сути, изложил свою собственную творческую программу (ср. апеллятивы: «Род человечества, Игрою легкой дурачась, ты, В себе самом меняя виды, Зимы холодной смоешь начисто Пустые краски и обиды»; «И человек, иной, чем прежде, В своей изменчивой одежде, Одетый облаком и наг, Цветами отмечая шаг, Летишь в заоблачную тишь, С весною быстрою сам-друг, Прославив солнца летний круг»; «Вспорхни, сосед, и будь готов Нести за ней охапки света И цепи дыма и цветов. И своего я потоки, Моря свежего взволнованней, Ты размечешь на востоке И посмотришь очарованней»; «Ты истязал меня рассказом, Что с ним и я, русалка, умерла, И не река девичьим глазом Увидит времени орла. Отец искусного мученья, Ты был жесток в ночной тиши, Несу венок твоему пенью, В толпу поклонниц запиши!» – обращение русалки к певцу ит. д., т. е. через обращение к миру человеческому Хлебников-автор обращается устами русалки-героини к самому себе; у А. Введенского показательным в данном отношении является стихотворение «Ковер-гортензия», начинающееся со строчек «Мне жалко что я не зверь, гуляющий по синей дорожке, говорящий себе поверь и другому себе подожди немножко», т. е. основной темой, или сообщением, стихотворения является самоидентификация поэта в абсурдном мире). Итак, в данном случае имеет место ситуация, когда в роли получателя выступает отправитель сообщения.

В других случаях может происходить обратное, когда воображаемый получатель может оборачиваться истинным отправителем текста (что мы наблюдаем, например, у Борхеса в его установке: «Текст создается читателем»). Наконец, в некоторых случаях сам язык может занимать позицию получателя (как, например, у А. Белого в строчке «язык, запрядай тайной слов!» из поэмы «Первое свидание») или же язык выступает в качестве отправителя (например, у Малларме в его идее самоустранения автора из языкового текста). Таким образом, здесь не просто нарушение симметрии в коммуникативном акте, а именно его инвертированность, или интровертивность. Вспомним, что еще Р. Якобсон выделял в качестве доминанты поэтического языка «интровертивное отношение к вербальным знакам». В статье «Язык в отношении к другим системам коммуникации» он писал: «Интровертивный семиозис (сообщение, означающее себя самое) неразрывно связан с эстетической функцией знаковых систем и доминирует не только в музыке, но также в поэтической зауми, абстрактной живописи и скульптуре <…>»[39]39
  Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 327.


[Закрыть]. Таким образом, в текстах авангарда интровертивность отчетливее всего проявляется в прагматике.

Интровертивная прагматика, отражающая самоорганизующееся начало авангардного акта коммуникации и творчества, попутно определяет все остальные параметры языка авангардного автора: семантику, синтактику, ритмику, фонику, графику и т. д. В этой связи утверждение М. И. Шапира о том, что «авангард прежде всего – необычное прагматическое задание, непривычное поведение субъекта и объекта» [Шапир 1995: 137], следует признать верным лишь отчасти. Дело не в «непривычности» этого явления, а в его совсем иной, по сравнению с «привычной», т. е. традиционной, конституцией. Вопрос Шапира «Что такое авангард?» целесообразнее ставить иначе: «Как устроен авангард?» и «Как ведет себя авангард?» (How the avant-garde works), делая акцент на внутренней прагматике в авангардной коммуникации.

Иной интерпретации, нежели предложенная М. И. Шапиром, требует, по нашему мнению, высказывание В. Маяковского из статьи «Два Чехова» (1914):

«Каковы же изменения, происходящие в законах слов?

1. Изменение отношения слова к предмету, от слова как цифры, как точного обозначения предмета, к слову-символу и слову-самоцели.

2. Изменение отношения слова к слову. Быстреющий темп жизни провел дорогу от главного периода до растрепанного синтаксиса.

3. Изменение отношения к слову. Увеличение словаря новыми словами» [Маяковский 1914: 297].

М. И. Шапир соотносит (с полным на то основанием) данный пассаж поэта с теорией трех разделов семиотики Ч. У Морриса. Однако, приравнивая последний пункт из статьи Маяковского к прагматике как «отношению знаков к интерпретаторам», Шапир, как представляется, не учитывает обратное направление семиозиса. «Изменение отношения к слову» здесь означает, по-видимому, изменение «авторского», а не «читательского», как считает М. Шапир, отношения. Автор языкового эксперимента устанавливает новые взаимоотношения со словом и – шире – с художественной формой и художественным языком (ср. с высказыванием К. Малевича: «Человек перешел в новые обстоятельства и должен строить новые формы новых отношений»). И, надо полагать, «новые слова» суть плоды именно этого нового отношения, ведь творцом слов-неологизмов является не кто иной, как сам автор. Такая логика в размышлении Маяковского видится нам более правдоподобной; она же, как выясняется, отвечает действительному положению дел в семиотике и прагматике авангарда.

Учитывая все приведенные соображения, мы склонны присоединиться в трактовке авангарда к более «взвешенному» и «спокойному» определению, данному В. Г. Власовым: «Авангард – условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, концепций, течений, школ, творчества отдельных художников XX в. Авангардизм – тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчества <…>» [Власов 1995: 36]. Подчеркнем, что это именно «условное» наименование – безусловным же и, так сказать, стержневым концептом, входящим в определение авангарда, мы считаем «экспериментальный поиск новых форм и путей творчества», в нашем случае – языковой поиск в области художественного слова.

* * *

Вообще, категория нового не просто играет важную роль в поэтике авангарда – и на тематическом, и на концептуальном уровнях; она предопределяет сущность языкового эксперимента в каждом конкретном авторском идиостиле. Речевая деятельность творца-экспериментатора направлена на создание новой семиотической системы – нового языка. Творческая система авангарда маркируется следующим признаком, относящимся к языку: «Разработка своего, особого языка искусства, поиск новых средств воздействия, недостижимых в прежних условиях. Обусловленное этим подчеркнутое внимание к художественной форме („обнажение приема“), эксперименты, приводящие к превращению литературной технологии в предмет искусства» [Васильев 2000: 26]. Сочетание установки на новизну с повышенным вниманием к языковому инструментарию приводит автора-экспериментатора к языкотворчеству как осмысленной творческой методологии. В. П. Григорьев в связи с этим отмечает, что необходимым подступом к осознанию языковой личности, идиостиля В. Хлебникова – а мы добавим: любого из творцов-экпериментаторов – должно быть рассмотрение его творчества в двух координатах: «нового языка» и «поэзии и науки» [Григорьев 2000: 388].

Языкознание трактует понятие «языка» двояко: а) как язык вообще, язык как определенный класс знаковых систем и б) как конкретный идиоэтнический язык – реально существующая знаковая система. Язык в первом значении – это абстрактное представление о едином человеческом языке, средоточии универсальных свойств всех конкретных языков. Конкретные языки – это многочисленные реализации свойств языка вообще. Применяя данное бинарное понимание концепта «язык» к проблематике художественного эксперимента, можно сказать, что автор-экспериментатор имеет дело с обеими отмеченными ипостасями языка. С одной стороны, он оперирует, подобно рядовому носителю этнического языка, конкретным языковым материалом; с другой же – стремится обосновать и поверить свои опыты определенной творческой теорией, чего рядовой носитель языка или автор классической парадигмы не делает.

Мы отдаем себе отчет, что данное утверждение может вызвать возражение: а разве не осуществляют того же самого в своей литературной практике представители классической парадигмы? К примеру, Н. Буало совмещал в себе амплуа поэта и одновременно теоретика эстетической мысли (трактат в стихах «Поэтическое искусство»). М. Ломоносов был в одно и то же время поэтом, новатором стиховых форм и автором филологических и лингвистических трудов. У многих, если не у всех, классических писателей мы встретим как отдельные высказывания, относящиеся к методу их творчества, так и теоретические статьи по вопросам художественного творчества.

Между тем, говоря о неклассической формации авторов авангарда, о языковом эксперименте, мы постулируем совершенно иной, в сравнении с классическим, тип связи между практикой и теорией, между языком и теорией языка. Речь идет не просто об, условно говоря, поэтике и метапоэтике, хотя, безусловно, эти компоненты здесь присутствуют в значительной мере и работают (ср. [Штайн 2002], см. также антологию [Три века русской метапоэтики 2006]), но о новой форме и новом формате творческого опыта, переосмысляющей традиционную оппозицию наука – художество, или теория – практика, в сторону объединения членов данной оппозиции. Понятие «эксперимента» нам кажется в данном контексте наиболее точным и адекватным. Верно, что «еще и сегодня понятия „эксперимент“ и „словесное искусство“ далеки в эстетике (да и в науке о языке! – В. Ф.) от отношений гармонии» [Григорьев 2004b: 63]. Вместе с тем мы не считаем возможным согласиться с трактовкой В. П. Григорьева «экспериментов в узком смысле» как тех, которые якобы поэт «производит главным образом над планом выражения» [Там же], тем более при ссылке на эксперименты А. Белого. Как мы попытаемся показать ниже, главным образом автор-экспериментор производит свои опыты над языком во всех его измерениях, и в семантическом, т. е. содержательном, ничуть не менее последовательно, чем в формально-грамматическом.

Автор-классик, как правило, мыслит поэтическую практику и эстетическую теорию как разные стили творческой деятельности, разные модусы творческого мышления (поэзия и проза, высокий стиль и низкий стиль, научная мысль и художественное воображение и т. д.). Эти стили и модусы, согласно классическим представлениям, дискурсивно разделены: каждый из них приспособлен для вполне определенной речевой ситуации и воспроизводит уже сложившийся образец. В соответствии с этим, автор-классик не осмысляет свой художественный язык как особую систему, отличную от естественного языка.

В неклассической поэтике ситуация кардинально меняется. Здесь весь дискурсивный арсенал, имеющийся в распоряжении автора, группируется вокруг уникального творческого метода. Иерархия стилей и жанров прекращает действовать, на смену ей приходит формируемая изнутри авторского сознания структура. Эта индивидуальная структура может вбирать в себя самые различные модусы самовыражения. На выходе же оказывается целостная языковая система, осознаваемая автором как новая, отличная от других.

О различии между классическим и авангардным подходом в словесности справедливо пишет В. П. Григорьев: «Филологизм Тредиаковского, Пушкина или Брюсова – филологизм, традиционный для русских поэтов, – претерпевает в XX в. любопытные изменения. С одной стороны, например, у А. Белого, он находит выход в ряде конкретных, в частности стиховедческих, работ выдающегося общенаучного значения. Это уже не явление возрожденческого универсализма, характерного, скажем, для Ломоносова, и не энциклопедичность интересов, которая была необходима Пушкину как родоначальнику русского литературного языка новой эпохи и основоположнику русского реализма. Здесь мы имеем дело с поэтами – теоретиками поэтического языка XX в. и с поэтами – исследователями художественных фактов в их системе, будь это система „мастерства Гоголя“, одного только русского четырехстопного ямба или „всего лишь“ частной лексической сферы. В этом ряду показательны, например, статья „Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятьи природы“, написанная Белым в 1916 г., этюды поэтического самоанализа типа „Как делать стихи“ Маяковского, специальные пушкиноведческие работы поэтов (более „академичные“, как у Ахматовой, или „субъективные“, как у Цветаевой), или, наконец, „Разговор о Данте“ Мандельштама, где обобщены и многолетние раздумья поэта-ученого над проблемами поэтической семантики, художественного смысла» [Григорьев 2000: 67] (разрядка наша. – В. Ф.). Автор процитированного мнения, правда, относит приведенные им примеры к разряду «реалистического филологизма», отграничивая его, с одной стороны, от «классического филологизма», и с другой – от «экспериментального филологизма» В. Хлебникова. Нам же думается, что все упомянутые имена и их работы являются, наравне с Хлебниковым, этим самым «экспериментальным филологизмом» в чистом виде. Фактор системности лингвопоэтического (или филологического) эксперимента служит для них объединяющим: дело не столько в «объективности» или «субъективности» подходов, сколько в их существенной «методичности».

Надо признать, что вопрос о том, является ли поэтический язык языком в строгом лингвистическом смысле, не решен в лингвистической поэтике по сей день. Еще более осложняется его разрешение теми сомнениями, которые высказываются современными теоретиками языка в отношении того, а существует ли вообще в наивном сознании, а значит и в лингвистическом описании, такой объект как язык. С какими мерками должны мы подходить тогда к таким предельным случаям бытования языка, как авангардный эксперимент?[40]40
  Ср. с мнением Иосифа Бродского, всегда дистанцировавшегося от авангарда, о том, что авангардным является не автор-авангардист, а сам язык: «Даже авангардистский эксперимент оказывается не преодолением языка, а сбором урожая. На самом деле писатель – слуга языка. Он – механическое средство языка, а не наоборот. Язык отражает метафизическое отношение. Язык развивается, достигает определенной зрелости, достигает определенного уровня, а писатель просто оказывается поблизости, чтобы подхватить или сорвать эти плоды. <…> Писатель не может быть авангардистом. Авангардистом является сам язык» [Бродский 2000: 54], см. также [Хайров 2004].


[Закрыть]

Одним из первых философов, обративших внимание на творчество авангардных поэтов в начале XX в., был П. А. Флоренский.

Любопытно и знаменательно при этом, что к толкованию поэтики слова у символистов и футуристов он подходит, используя языковедческий инструментарий. Его заметки о словотворчестве поэтов авангарда появляются в составе статьи «Антиномия языка», написанной в 1922 г., но при жизни не опубликованной. Флоренский рассматривает поэтическое творчество по признаку возрастающей «свободы индивидуального языкового творчества». Провозглашением крайней свободы языкотворчества мы обязаны, согласно Флоренскому, «сперва романтикам, а повторно – декадентам и футуристам». Последние поняли язык как «речетворчество, и в слове ощутили они энергию жизни». Футуристы устремились к слову, которое было бы способно «высказать несказанное», т. е. выразить некое новое содержание посредством новых языковых форм [Флоренский 2000а: 160–161].

П. А. Флоренский далее анализирует «речетворчество» будет-лян по четырем разрядам «в возрастающей степени новизны». В результате рассмотрения стиховторений В. Хлебникова он приходит к весьма примечательному выводу: «В приведенных выше примерах есть λóγος, хотя по-иному, чем в обычной речи» [Там же: 170]. В других примерах из заумной поэзии (у А. Крученых и В. Гнедова) логоса он вроде бы не находит, но оговаривается: «Нельзя сказать, чтобы в них λóγος отсутствовал; но его там не видно <…> и заумный язык нуждается в Логосе» [Там же: 171–173]. Характерно, что даже в самых радикальных и асемантических опытах поэзии футуризма русский философ продолжает искать стремление к логосу / Логосу. Словотворчество авангарда предстает для него, тем самым, чем-то вроде лаборатории логоса.

Реконструируя интенцию поэтов-речетворцев, русский философ как бы высказывается за самих инициаторов-носителей нового языка: «Сделаем язык более гибким, более восприимчивым <…> Языка тогда сразу не возникнет; но образуются завязи нового творчества, и эти завязи, может быть еще недостаточно– или совсем почти неоформленные, впоследствии вырастут в слова и новые способы их сочетания. Твердое начало языка тогда перекристаллизуется более соответственно духу нового лирика». Как видно, Флоренский, хотя и стремится к адекватности формулировок, остается здесь предельно осторожным в плане лингвистических характеристик. То, что имеет место в поэтическом языкотворчестве – это еще не совсем язык, но только лишь «неоформленные завязи», чреватые «новыми способами сочетания слов». Насчет «неоформленности» философ, как кажется, ошибается: как раз форма чаще всего оказывалась наиболее выраженным моментом авангардного словотворчества; просто выглядела (или звучала) эта форма, как правило, неконвенционально с точки зрения нормативной грамматики, лексики, фонетики или ритмики. Это последнее обстоятельство как будто бы Флоренским сочувственно принимается: «Но может быть, возможен иной стих, иное слово? В основе нет ничего, языком не сказуемого. Хотя сейчас нечто несказуемо, но может, когда-нибудь скажется впоследствии». Однако единственное, на что он отваживается в лингвистическом плане, описывая языкотворчество «искателей», это характеристики вроде «индивидуальная языковая энергия», «новое слово» и тому подобные (впрочем, надо заметить, что в лексиконе Флоренского понятие «слово», как правило, совпадает с понятием «язык» и «речь»). Говорить о «новом языке», считает он, не приходится.

Формула языка, реконструируемая Флоренским в отношении авангардного эксперимента, описывается в системе Флоренского как «не-язык», как «бессловесность», т. е. негативно. Тем временем, как в общем-то верно отмечает Е. Фарыно, это не совсем так: «те уровни, на которые спускается авангард, и не должно рассматривать как альтернативный язык имеющемуся. Они – не язык, а отдельные уровни языка вплоть до неких самых исходных семиогенных инстанций. Авангард называл их „новым“ или „заумным“ языком, тогда как на деле они не что иное как „содержание языка“ и „речегенные механизмы“. Флоренский, вероятнее всего, читал авангардные тексты как сообщения на имеющемся языке, тогда как авангард, чаще всего сам того не ведая, сообщал язык или содержание языка при помощи сообщения» [Фарыно 1995: 309–310]. Не совсем понятно, что имеется в виду под «речегенными механизмами», но общий смысл подмечен точно: язык в авангардном творчестве рефлексивен, отсылает к самому себе в своих собственных глубинах. Поэтическая практика авангарда двигается «вспять к истокам культуры и языка»; «авангард, таким образом, не разрушает язык, а наоборот – утверждает его путем апофазы <…> Поэтому и на „разложение“ слова авангардистами следует смотреть не как на сообщение при помощи разлагаемого слова, а как на прочтение потенций этого слова при помощи его разложения. Авангард ничего не сообщает при помощи языка, он поступает иначе: заставляет имеющийся язык выдать свою семиотику и свою диахронию, т. е. сообщить самое себя» [Там же: 313, 315, 317]. Единственное уточнение, которое хотелось бы сделать к этому утверждению, состоит в следующем. Нам кажется, что нужно выделять два вида авангардного языкотворчества: первое – чисто формальное (под этот вид подпадает так называемая чистая заумь, представленная в творчестве А. Крученых, И. Зданевича, немецких дадаистов, итальянских футуристов); второе – формосодержательное (языкотворчество В. Хлебникова, А. Белого, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Дж. Джойса, Г. Стайн, П. Целана, А. Арто). В. П. Григорьев предлагает именовать авторов первого рода – авангардизмом, а авторов второго рода – Авангардом [Григорьев 2000]. Французский философ Ф. Сере сходным образом разграничивает «радикальный, или первоначальный авангард» и авангард современный, под первым подразумевая авангардный опыт первой половины XX в. [Сере 2004] (ср. также [Сарабьянов 2000; Вьюгин 2008]). Нам такая оппозиция кажется вполне перспективной. Естественно, данное разделение не абсолютно. Однако оно необходимо для нашей цели: выявить лингвистическую и семиотическую специфику языкового эксперимента. Если названная оппозиция «формальный / формосодержательный эксперимент» верна, то следует заключить, что первый вид характеризуется, так сказать, минус-языковостью, или гиполингвистичностью («не-язык» Флоренского, «апофатический язык» Фарыно), тогда как второй – сверхязыковостью, или гиперлингвистичностью («новый язык», «язык в языке», «язык языков»). Поскольку в настоящем исследовании нас интересует языковой эксперимент в его тотальном, целостном аспекте и, соответственно, его представители, то мы склоняемся на данный момент к признанию за формосодержательным языкотворчеством статуса «нового языка» как особой, альтернативной семиотической системы, в то время как мы оставляем за скобками настоящего исследования важный, но посторонний для нашей темы вопрос зауми и заумного языка, вынося его в отдельное примечание[41]41
  Заумь – понятие, выдвинутое теоретиками русского футуризма в 1910-х гг. для обозначения системы формальных приемов и способов работы над «самоценным (самовитым)» словом, конструирования искусственного, «вселенского», «звездного» языка. Первенство в изобретении термина заумь приписывается различными исследователями либо А. Крученых, либо В. Хлебникову. Впервые «заумный язык» упоминается в манифесте «Слово как таковое» (1913), подписанном А. Крученых и В. Хлебниковым. Первые образцы заумной поэзии – стихотворения А. Крученых «Дыр бул щыл» (1913) и В. Хлебникова «Бобэоби пелись губы…» (1913). В декларации «Наша основа» (1920) В. Хлебников определяет «заумный язык» как «находящийся за пределами разума». В теории заумного языка прослеживается наличие двух основных линий, которые условно могут быть обозначены как «линия Хлебникова» (В. Хлебников и А. Туфанов) и «линия Крученых» (А. Крученых, В. Каменский и частично И. Терентьев). В. Хлебников пытался обнаружить общие законы прямой взаимозависимости звучания и смысла и, основываясь на них, создать новый поэтический язык, над которым не тяготело бы «бытовое значение слова», – язык, который «делается игрой на осознанной нами азбуке – новым искусством», «грядущим мировым языком в зародыше». Хотя возникновение зауми в качестве осознанного литературного приема безоговорочно относится к началу XX века, ее предвестники существовали в культуре испокон веков. В целом ряде фольклорных жанров – особенно в заговорах – традиционно использовались необычные, не складывающиеся в слова сочетания звуков. Записи глоссолалии – бессвязной речи шаманов или фанатиков, впавших в религиозный экстаз, – приводили к предположениям о наличии какого-то скрытого смысла в речи, явно лишенной значения (ср. с трактовкой глоссолалии у А. Белого выше). Элементы зауми можно найти в песнопениях русских сектантов. Также элементы зауми, как игрового начала в поэзии, имеются в детском фольклоре – считалках и дразнилках. Поэты-«заумники» русского авангарда стремились воссоздать праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия. У лингвистов и поэтов, группировавшихся вокруг журнала «ЛЕФ», проблема зауми была связана с совершенно иной задачей – установкой на «лингвистическую технологию», сознательную переделку литературного языка. Заумь для футуристов была своего рода лабораторной работой по выявлению выразительных возможностей слова. Концепцию зауми далее в 1920-х гг. развивал А. Ту фанов, называвший заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Вслед за футуристами заумь использовали, хотя и в ограниченных пределах, «чинари» Д. Хармс и А. Введенский, а также – более активно – «заумники» И. Зданевич и Ю. Марр. В современной авангардной поэзии к приемам зауми обращаются такие авторы, как В. Эрль, Р. Никонова, С. Сигей, С. Бирюков и др. Аналогом заумного языка явились приемы деформации реалий в живописи кубистов и новые принципы искусства супрематистов, утверждавшие прорыв к реальности, лежащей за пределами предметного мира («заумный реализм» по К. Малевичу). См.: Шкловский В. Б. О поэзии и заумном языке // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи. Воспоминания. Эссе. М., 1990; Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern, 1991; Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego, 1996. Также о заумном языке в контексте нашей темы см. [Иванов 2000; Черняков 2008].


[Закрыть].