Читать книгу "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

Пеладан и Толстой (полемика)

344. В. Бычков

(15.05.15)

Дорогой Владимир Владимирович,

вместе с этой записочкой направляю Вам письмо Н. Б. о полемике Пеладана с Толстым. Несколько неожиданное в контексте наших последних бесед, но существенное для более глобального пространства наших разговоров.

Обращаясь уже к обоим собеседникам, я должен сказать, что с большим интересом прочитал это письмо и с удивлением и удовлетворением отметил для себя, что в моей полемике с Толстым, в частности, и в том тексте, на который ссылается Н. Б. (могу его подослать Вл. Вл., если есть в этом потребность), я во многом был, оказывается, солидарен с Пеладаном, которого ни тогда, ни сейчас, увы, не читал. Руки до много интересного еще не дошли. Тем более я удовлетворен, что отповедь великому Толстому по поводу его «негативной эстетики» сразу же по опубликовании (кстати, трактат сначала был опубликован по-английски в Лондоне, так как в России из-за его ригоризма отечественная цензура долгое время не разрешала печатать) был подвергнут серьезной, если не разгромной критике именно с эстетических позиций. И кем? Религиозным мыслителем и мистиком (хотя и достаточно экстравагантным)! Это знаменательно.

Сейчас я не хотел бы как-то подробно рассуждать на тему этой полемики. В ней, по-моему, все очевидно. В своих работах о Толстом, Гоголе, Леонтьеве я уже достаточно давно, хотя, по-моему, и более корректно, чем Сар Пеладан, показал, что неохристианское неофитство (а таковым оно и было у этих писателей) крупных русских художников не могло привести и не привело по существу ни к чему позитивному. А для тех же Гоголя и Леонтьева вылилось в личные жизненные трагедии. Этот ригоризм – возвращение к «негативной эстетике» раннего христианства апологетов, – давно преодоленный зрелой патристикой и византийской Церковью в целом, был уже мало уместен в XIX и XX веках. Тем более нелепо выглядит он сегодня, с чем нередко приходится встречаться, увы, в наши дни. И притом часто в более агрессивной по отношению к культуре и искусству форме, чем мы видели это у Толстого. Позицию Толстого конца XIX – начала XX вв. еще можно понять, хотя и не принять, а вот позицию новейших неофитов, агрессивно настроенных по отношению к культуре, и без их нажима пришедшей уже давно в упадок, можно объяснить только глубоким невежеством этих горе-радетелей якобы за веру христианскую.

Это безотносительно к материалу, присланному Н. Б. Он меня просто порадовал, хотя и вызвал выраженные здесь ассоциации.

Ваш В. Б.

345. Н. Маньковская

(10.05.15)

Вот и пришла настоящая весна – действительно, «майский день»! Праздники я провела на даче, наслаждаясь всеми прелестями пробуждающейся природы. А по вечерам наверстывала кое-что из упущенного как в художественной, так и в научной литературе. Бросилось в глаза, что в современных работах по эстетике и искусствознанию нередко в сугубо позитивном ключе упоминается знаменитая работа Льва Толстого «Что такое искусство?». Толстовское отрицание искусства, красоты, эстетического наслаждения, профессионализма сегодня весьма импонирует теоретикам и создателям арт-практик, как раз и отказавшимся от всех этих понятий и бравирующих своим эстетическим нигилизмом. Вместо сущностного признака искусства – художественности – на первом плане у них оказываются далеко не главные для искусства функции – политическая, коммуникативная, просветительская, воспитательная и т. п.

А параллельно я как раз читала, переводила и анализировала работу совершенно иного плана – книгу хорошо известного Вл. Вл. французского символиста и мистика Жозефена (Сара) Пеладана «Упадок эстетики. Ответ Толстому» (1898) – резко критическую реакцию на «эстетику отрицания эстетического»[50]50
  Именно так, весьма удачно, точно и емко назвал свою недавнюю статью, посвященную эстетическим взглядам позднего Толстого, В. В.: Бычков В. В. Эстетика отрицания эстетического// Лев Николаевич Толстой. М.: РОССПЭН, 2014. С. 327–347.


[Закрыть] Льва Толстого в поздний период его творчества. Я рада, что Вл. Вл. поддерживает мой исследовательский интерес к этому автору, притом что он так же, как и я, видит спорные стороны его доктрины. В последний год я глубоко погрузилась в изучение трудов этого «демона» французского символизма, мало известного в России, прочла практически все его труды по эстетике (и не только) и убедилась в том, что многие его идеи, особенно связанные с приоритетом художественности, анагогической роли искусства, являются по существу верными и не утрачивают своей актуальности и поныне. Это относится и к его работе, посвященной эстетическим взглядам позднего Толстого.

В трактате Толстого «Что такое искусство?» Пеладан видит путь эстетического упадка. Резкость критики взглядов Толстого на искусство во многом связана у Пеладана с более масштабной проблемой упадка, заката латинского мира в целом, крушение которого может ускорить «русский колосс», хотя мужик и поделится хлебом с побежденным латинским мальчиком-с-пальчиком. Французский мыслитель видит в русских молодой, мистический, верующий народ, признавая, что будущее – за ним. Однако как человек, никогда серьезно не изучавший русскую культуру, он представляет себе Россию стремящейся к мировому господству, обладающей силой, но не интеллектом «страной мужиков», относя к таковым и Толстого – «великого мужика», христианина и «славянского людоеда» одновременно, стремящегося опустить искусство до уровня понимания «пьяных мужиков». Отмечая, что Толстой отрицает собственное литературное творчество во имя своих новых эстетических идей, направленных на утверждение «эстетически неразвитой, далекой от метафизики крестьянской литературы», Пеладан полагает, что русский писатель посягает тем самым на основы западной цивилизации: беря на себя роль «христианского инквизитора», Толстой, усугубляя негативизм Платона и Руссо в отношении искусства, сваливает на него все зло, выносит искусству «вздорный приговор», перечеркивая тем самым творчество Эсхила, Софокла, Микеланджело, Гёте, Баха, Малларме, Вагнера и предлагая взамен доступные для массового понимания жанровые зарисовки (к ним Пеладан относит романы Дюма-отца, «Отверженных» В. Гюго, «Хижину дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, произведения Ч. Диккенса).

«Упадок эстетики. Ответ Толстому» – одно из программных, доктринальных сочинений Пеладана, имеющих для него как эстетика принципиальный характер. В то же время это, возможно, и конкретный ответ на критику русского писателя в его собственный адрес, заметившего по поводу пеладановского труда «Искусство идеалистическое и мистическое», что «книга эта очень фантастическая и очень невежественная…». Не менее резко отзывался Толстой и о других западноевропейских символистах как продолжателях и подражателях тех художественных традиций Античности и Ренессанса, которые Пеладан ценил очень высоко: «Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данте, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи – всего Рафаэля, всего Микеланджело с его нелепым "Страшным судом"; в музыке – всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис де Шаваны, Клингеры, Бёклины, Штуки, Шнейдеры, в музыке – Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п., и вся та огромная масса ни на что не нужных подражателей этих подражателей».

Ответ Пеладана Толстому строится на его принципиальном несогласии с главными положениями трактата «Что такое искусство?», прежде всего с пафосом опрощенчества, с отторжением его автором профессионального «господского» искусства как вычурного и неясного, утратившего свои религиозные основания, в пользу искусства народного, исполненного глубинным религиозным чувством. Неприемлем для Пеладана толстовский негативизм в отношении прекрасного, художественности, эстетического качества искусства в целом, тенденции растворения искусства в жизни. Французский эстетик в корне не согласен с разведением Толстым красоты, добра и истины вплоть до их противопоставления, ригористическим неприятием эстетического наслаждения как пагубного в нравственном отношении. Отвергает он и толстовскую идею о коммуникативности искусства как его основной функции. Полемика с русским писателем служит Пеладану еще одним поводом для изложения собственных представлений о сущности эстетики и искусства.

В корне отвергая суждения позднего Толстого об искусстве в целом, поглощающем «огромные труды народа и жизней человеческих и нарушающее любовь между ними», и его религиозно-этический ригоризм, «утилитаризм в религиозной упаковке» в частности, Пеладан замечает, что между искусством и действительностью такая же пропасть, как между гневом Эдипа и яростью мужика, избивающего жену. Не видя этой пропасти, Толстой ориентируется на «низкопробный реализм Золя, самого некультурного из современных писателей», принижая тем самым простой народ, который способен ценить подлинное искусство – ведь эстетический вкус народа, подчеркивает Пеладан, выше, чем у буржуазии, приверженной бульварному театру: «Неправда, что народу нужно народное искусство. Народ стремится к возвышенному».

Предвосхищая некоторые идеи Анри Бергсона, высказанные им в эстетическом трактате «Смех» (1900), Пеладан говорит о том, что «истинно культурный человек признает только трагедию <…> смех развращает, вульгарность заразна, а современность – школа дурных нравов» (в другом месте он пишет о том, что «смеху нет места в подлинном искусстве», возможны только улыбка, редко – плач); в трагедии зашифровано тайное знание, тогда как содержание комедии сводится лишь к резонерству, практической морали, повседневности: в отличие от «Тристана и Изольды» парижские комедии – всего лишь пособие по адюльтеру. И делает безапелляционный энергичный вывод: «Искусство, стремящееся удовлетворить публику, – всего лишь низкая проституция». Он настаивает на том, что в искусстве, как и в жизни общества, необходима иерархия, а не равенство.

В данном контексте главная претензия Пеладана к Толстому-эстетику состоит в том, что тот принижает искусство и прекрасное в пользу обыденности. Однако «художник, говорящий только о жизни, скажет очень мало… искусство начинается там, где кончается жизнь» (ирреальность «Джоконды» как художественного шедевра Пеладан противопоставляет «живым» персонажам не слишком ценимого им Рембрандта). Правила в искусстве задают шедевры, а не житейский опыт, заключает он. Внося свою лепту в «вечный» эстетический спор о том, что выше – искусство или природа, он решительно выступает в пользу приоритета искусства, солидаризируясь с классицистской линией на следование художественным образцам.

Главный изъян концепции Толстого Пеладан справедливо усматривает в разрушении им классической «тройной гармонии прекрасного как чувственно-истинного, истины как концептуализированного, осознанного прекрасного и блага – реализации прекрасного и истинного». Его серьезный упрек в адрес Толстого заключается в том, что в своем трактате он, вопреки античным идеям калокагатии, разводит красоту, добро и истину, противопоставляет их («Понятие красоты не только не совпадаем с добром, но скорее противоположно ему. <…> Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра»), считая современное искусство «пустой забавой праздных людей», получающих от него наслаждение и возбуждающих с его помощью свою чувственность, «так что вследствие безверия и исключительности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело содержанием и свелось все к передаче чувств тщеславия, тоски жизни и, главное, половой похоти». Искусство же, убежден Пеладан, непосредственно приближает душу к высшему миру, возводит к свету абсолюта: «Удовольствие от произведения искусства расширяет нравственную жизнь, сразу возвышает индивида». Искусство призвано усовершенствовать человека; оно – преддверие не ада, а рая. И путь такого усовершенствования – художественность как сущность искусства, а не воспитательная или какая-либо иная, побочная для него функция: «Искусство – не педагогика, а лучезарный завет, пробуждающий жизнь души посредством образов и лирики».

Еще один объект полемики Пеладана с Толстым – проблема прекрасного. Достаточно мимолетного взгляда, чтобы восхититься фреской, монументом, статуей, убежден Пеладан: «Воспроизведение высшего мира возможно лишь благодаря проявлениям Красоты». А по Толстому, идея красоты запутывает вопрос о том, что такое искусство: «…красота, или то, что нам нравится, не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть образцом того, чем должно быть искусство. <…> Люди поймут смысл искусства только тогда, когда они перестанут считать целью этой деятельности красоту, то есть наслаждение»). Но возможны ли право без правосудия, наука без истины, мораль без блага, то есть без своего объекта? – риторически вопрошает Пеладан. И дает твердый ответ: разумеется нет; предмет искусства – прекрасное.

Отрицает он и идею Толстого о том, что искусство повторяет чувства художника («Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство»). Согласно Пеладану, «искусство не является воскрешением чувств, пережитых художником». – так мыслят только индивидуалисты: Данте не спускался в Ад, Софокл не женился на своей матери, а «Гюстав Моро, чье творчество – череда героических аллегорий и символов, прожил совершенно спокойную жизнь».

Решительно не согласен он с Толстым и в том, что, по мнению последнего, для точного определения искусства нужно рассматривать его не как средство наслаждения, а как одно из условий человеческой жизни, а именно как средство коммуникации: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»; искусство есть одно из средств общения людей между собой. Религия – тоже, но в каком смысле? – вопрошает Пеладан. И дает свой ответ: «на основе идентичности чувств. Искусство, как и религия, средство общения людей с идеалом, с потусторонним, а не с другими людьми». Искусство не должно быть зеркалом чужих страданий. Пеладан убежден в том, что оно – украшение человеческой жизни.

Развивая эту мысль, Пеладан высказывает принципиальное несогласие с идеями Толстого о подчинении искусства нравственно-религиозным целям. Пеладан возвращается в этом контексте к одной из своих магистральных идей о том, что «искусство – часть религии, пережившая ее догматы»: «искусство – последняя искорка Святого Духа, светящая нам на закате, когда угас мистический очаг: а этот казак хочет загасить ее». При этом он подчеркивает значимость художественно-эстетической стороны религиозного обряда: важна не столько католическая проповедь, сколько исполняемые на органе шедевры Баха и Палестрины. Ведь, по его убеждению, все лучшие человеческие чувства обязаны своим существованием эстетическому вкусу, любви к искусству.

Продолжая эту линию, Пеладан говорит о том, что людей разделяют ныне не этнические и религиозные признаки, а степень цивилизованности. Во многом идеализируя реальное положение вещей, французский символист полагает, что представители разных конфессий любят искусство, понимают друг друга на основании того, что «эстетические чувства образуют самые крепкие связи между людьми». Ссылаясь на эстетику и искусство католического ренессанса XIX в. (Ф. де Шатобриан, А. де Ламартин, Ф. Вилье де Лиль-Адан, Ш. Бодлер) и проникнутые глубокой религиозностью шедевры Рафаэля, Леонардо, Микеланджело, Пеладан категорически не соглашается с Толстым в его оценке искусства Ренессанса как отхода от религии.

В пылу полемики Пеладан, проводя аналогии между ригоризмом Толстого и мусульманским фанатизмом, направленным, например, на запрет изображения человеческой фигуры, называет русского классика «Омаром Толстым» (показательно, что и В. В. в упомянутой мною статье пишет в этой связи о «почти исламской ригористической позиции» Толстого), фанатиком, готовым вообще отказаться от искусства на том основании, что лучше жить без искусства, чем с «плохим» искусством. Хорошим же для него, в интерпретации Пеладана, является то, что доставляет удовольствие невеждам, безграмотным: Толстой «готов сжечь библиотеку человечества, потому что русский пьяница ничего в ней не смыслит».

В споре с Толстым Пеладан, по существу, излагает свою позицию в отношении имплицитной и эксплицитной эстетики. Комментируя высказывание Толстого о том, что эстетика выдумана людьми XVIII века и в 1750 г. «специально обделана в теорию Баумгартеном», Пеладан иронически замечает, что оно равносильно попытке приписать явление магнетизма выявившему его Месмеру. Эстетика не сводится к эстетическим трактатам, эстетические идеи художников содержатся в их произведениях: «Теория искусства возникает, когда произведение уже создано».

Пеладан убежден в том, что искусство призвано пробуждать высокие чувства, возводить от земной любви к небесной: у любви есть крылья, она воспаряет, возносится, взлетает в выси, недоступные для тяжеловесных рассуждений. И утверждает свое кредо: «Суть искусства, как и религии, состоит в его таинственности: дабы получить его дар, нужно восхищаться и молиться. <…> Искусство должно помочь нам расправить крылья».

В этом ключе Пеладан решительно выступает против профанации искусства, его омассовления, растворения в жизни. Ни в коей мере не разделяя толстовские идеи опрощенчества, он подчеркивает, что моральное и интеллектуальное развитие личности зависит от свободного времени, досуга, язвительно отмечая при этом, что писатель вовсе не должен производить бумагу – ведь в основе современной цивилизации лежит разделение труда (попутно Пеладан со свойственным ему снобизмом замечает, что людям его круга негоже самим пришивать пуговицы и стирать носовые платки). Неприемлемы для него и восходящие к руссоизму идеи русского писателя о том, что изящные искусства родились благодаря порабощению народных масс («…наше утонченное искусство могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство…»). Решительно выступая против искусства для масс («под "эстетическим кнутом" Толстого все равны, а подлинное искусство для него – мужицкое»), Пеладан сурово критикует русского писателя за то, что он предлагает не массы поднимать до искусства, а опустить искусство до их уровня. Сводить искусство к описанию «толпы мужиков» значит принижать его; следует помнить, что Орест – не мужик: «Единственный персонаж искусства – герой, интенсивно воплощающий патетические проблемы человечества». Неприемлема для него и толстовская мысль о том, что профессионализм и обучение искусству в художественных школах, которые «распложают в огромном количестве то поддельное искусство, извращающее вкус масс, которым переполнен наш мир», губительны для искусства («невозможно выучить человека тому, чтобы он стал художником»), и в будущем художником сможет стать любой, все будут художниками. (Сегодня, более ста лет спустя, пеладановская критика звучит как нельзя более злободневно в свете дилетантизма многих представителей арт-практик, стремящихся выдать неискусство за искусство, стереть грани между ними.) Пеладан решительно выступает против примитивизации искусства, его превращения в форму массового досуга наподобие спорта, охоты, рыболовства. А также против ханжества позднего Толстого, не приемлющего изображения в искусстве любовных сцен.

Общий вывод Пеладана относительно содержания трактата «Что такое искусство?» весьма категоричен, но справедлив: «Толстой глух к искусству». Он уличает Толстого в «литературном нигилизме», называет его «Мартином Лютером от эстетики», подменившим художественность религиозностью. Отказ же от художественности и есть «путь эстетического упадка» – с этим заключением Пеладана, как и с его призывом проповедовать любовь к высокому искусству как «моральному органу человеческой жизни», можно солидаризироваться и сегодня.

Ваша Н. М.

346. В. Иванов

(16.05.15)

Дорогая Надежда Борисовна,

с наслаждением проглотил Ваше замечательное письмо и спешу выразить мою полную солидарность с его направленностью. Насколько трактат Льва Толстого «Что такое искусство?» вызывает во мне род негодования, настолько ублажают меня эстетические воззрения Пеладана. Разрушительная дикость Толстого утомляет. Недавно пытался перечитать «Крейцерову сонату» и поразился ее мужицкой грубости. Поэтому инстинктивно возникает стремление, говоря словами Гюисманса, сделать все «Наоборот». Так поступил и Пеладан. Представимо, однако, что его подчеркнутый эстетизм может при известных обстоятельствах спровоцировать приступ эстетического нигилизма: тоже «Наоборот», только в другой перспективе и в другой (перевернутой) оптике. Не знаю, можно ли вообще всерьез принимать многие высказывания Толстого, уж слишком многое в них напоминает футуристический эпатаж. Общеобязательное преклонение перед Рафаэлем и Бетховеном в XIX веке, ведущее к дискредитирующему опошлению искусства – вполне понятным образом. – могло вызвать у Толстого (а позднее у футуристов) желание варварски расправиться с «культурой» буржуазно-мещанских салонов. В наше время мы имеем дело с принципиально другой ситуацией, в которой подобные эпатажные игры утрачивают долю своей «футуристической» оправданности и принятые, так сказать, «взаправду» ничего кроме вреда принести не могут. Эпатаж в качестве эстетического приема утратил всякий смысл и ничего кроме скуки вызвать не может. Но является ли пеладановский культ Красоты приемлемой альтернативой?

В Пеладане меня привлекает его стремление создать гармонический синтез современного искусства (имею в виду искусство конца XIX в.), религии (в католическом варианте) и оккультной традиции, переживавшей тогда во Франции род своеобразного ренессанса. Все три вышеперечисленных компонента можно представить и в других формах (если вспомнить, например, Флоренского, имевшего много общего с Пеладаном; можно было бы cum grano salis назвать Флоренского «православным Пеладаном»). Но наиболее существенным (и проблематическим) в Пеладане мне кажутся его оккультные интересы, в потенции несущие возможность возведения искусства на принципиально новую (мистериальную) ступень.

Сейчас я как раз читаю любопытную книгу Роберта Пинкус-Виттена (Robert Pincus-Witten) «Occult Symbolism in France. Josephin Peladan and the Salons de la RoseßCroix» (NY&London, 1976). Эта докторская диссертация меня мало удовлетворяет, но сама постановка проблемы соотношения оккультизма и искусства заслуживает внимания. Из этой книги я почерпнул и кое-какие цитаты из малодоступных источников. Вообще говоря, занимаясь Пеладаном, сталкиваюсь с большими трудностями в поисках его трудов и проникаюсь благородной завистью к Вам, изучившей «практически все его труды по эстетике (и не только)». В Париже я безуспешно искал труды Пеладана в книжных магазинах. В немецких и вовсе бесполезно спрашивать. Есть, правда, общегерманский антиквариат в Интернете (www.zvab.com), дающий сведения об интересующей вас книге во всех букинистических магазинах ФРГ, но и он принес мне мало радости. Скромные результаты дало и обращение к каталогу берлинской Национальной библиотеки. А какими изданиями пользуетесь Вы, если не секрет? Имеются ли современные издания теоретических трудов Пеладана? Был бы глубоко благодарен за библиографическую справку!

Посылаю Вам это краткое письмецо как спонтанную реакцию на Вашу интереснейшую статью-эпистолу, которая, надеюсь, станет поводом для углубления нашей дискуссии о проблемах символизма и синтетизма.

С чувством радостной признательности

Ваш В. И.

347. Н. Маньковская

(18.05.15)

Дорогой Владимир Владимирович!

Искренне рада Вашей позитивной и заинтересованной реакции на мое письмо. Как Вы знаете, я уже несколько лет серьезно занимаюсь эстетикой французского символизма, и все это время меня интриговала стоящая несколько особняком личность Сара Пеладана, этого эстета и мистика, известного своим экстравагантным поведением. И вот, наконец, после написания ряда статей об эстетических взглядах центральных фигур франко-бельгийского символизма, ровно год назад я отправилась в РГБ в надежде обнаружить в каталоге пеладановские труды. Каково же было мое изумление, когда ни там, ни в межбиблиотечном абонементе не оказалось ни одной (!) книги Пеладана, переведенной на русский язык (а, как Вы хорошо знаете, других французских символистов переводили лучшие наши поэты начала XX века – В. Брюсов, А. Блок и другие), ни одной русскоязычной работы о нем (впрочем, и иноязычных оказалось крайне мало). А ведь Пеладан создал огромный корпус трудов философско-эстетического и мистического плана, а также романов и пьес. На французском же, мне, к счастью, удалось получить его наиболее важные в эстетическом плане книги, такие как «Введение в эстетику», «Как становятся Художником. Эстетика», «О художественном чувстве», «Учение Данте», «Леонардо да Винчи. Книга о живописи. Новый перевод по Кодексу Ватикана с постоянным комментарием Пеладана», «Упадок эстетики. Ответ Толстому», а также ряд его литературный произведений. Другие же труды художественно-эстетического свойства, скажем, его «Салоны», я купила по Интернету или просто нашла в нем.

Сейчас на основе кропотливого и неспешного анализа всех этих материалов я пишу довольно объемную работу под названием «"Демон" французского символизма. Мистико-эстетические взгляды Жозефена Пеладана». Так что посланный Вам фрагмент – лишь небольшая часть этой работы. Целиком же она войдет, как я надеюсь, в будущую книгу, посвященную эстетике символизма.

Занятия Пеладаном, перемежавшиеся, как Вы понимаете, другими научными, педагогическими и личными делами, меня отнюдь не разочаровали, а лишь скорректировали мои первоначальные представления о нем, глубже вовлекли в творческий мир этой неординарной личности. И крайне противоречивой в том, что касается метафизики искусства. Мне представляется, что мистицизм в эстетической доктрине этой многогранного и интересного автора не самое главное, это своего рода ореол, окружающий ее ядро: по своей сути Пеладан – символистски окрашенный приверженец классики и даже, как выясняется, классицизма.

С наилучшими пожеланиями Н. М.