Текст книги "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

Надеюсь, что во втором письме Вы доберетесь более конкретно до «Минотавромахии» Пикассо. Я знаю эту интересную работу, но почему-то в моих монографиях о Пикассо не могу сыскать ее. Подошлите, пожалуйста, картинку, если не трудно, чтобы иметь ее перед глазами. Помимо собственно мифа о моем дальнем предке, меня обрадовало, например, что мы опять как-то движемся в параллельных мыслительных анамнетических пространствах. Я здесь на досуге почитываю старые тетради своего Дневника (впервые за всю его историю взялся почитать, ибо надеюсь как-нибудь в обозримом будущем засесть за Мемаур) и совсем недавно, где-то с месяц назад размышлял о «коллегии личностей» в самом себе, вспоминая, конечно, Белого, при этом вспомнил и Вашего «Некто в черном» как одну из Ваших подспудных личностей, чем и утешил себя, мол, не я один страдаю полиморфией личности.

Всегда привлекает меня и тема сюрреализма, о которой мы с Вами нередко вскользь упоминаем, и это означает, что она живет в нас и рвется наружу. Когда-то надо обязательно поговорить об этом всерьез. Правда, тема столь глубока и многомерна, что браться за нее страшновато. Однако привлекает. Особенно этой осенью после мадридской выставки Дали хотелось сразу что-то мудрое написать, да не удалось. А потом ангел Софии отлетел к кому-то другому, и мне пришлось обходиться только своими усилиями, которых никак не хватает для подъема этой темы. Буду опять ждать ангела.

Доброго Вам здоровья, друг мой, и постоянного контакта с ангелом Творчества.

Ваш брат по графомании В. В.

305. В. Иванов

(04.03.14)

Дорогой Виктор Васильевич,

посылаю Вам «Минотавромахию», сканированную мной из выставочного каталога, и заодно шлю Вам очень плохую репродукцию картины Моро, но, к сожалению, другой нет. Однако она очень важна для понимания моей приватной герменевтической процедуры. В приложении Вы также найдете картину Шеза, неоднократно помянутую в моей эпистоле.

Сердечный привет всем собеседникам.

Дружески Ваш В. И.

306. В. Иванов

(31.03–25.05.14)

Дорогие собеседники,

после выставки Пикассо я решил поискать отдаленных родственников сюрреалистического Минотавра в Берлине и отправился в Старый музей (Altes Museum), в котором мне удалось обрести если не изобильный, но, тем не менее, вполне достаточный материал, отражающий основные этапы развития минотавромахианской иконографии в древнегреческом искусстве. Результатами своих поисков хочу теперь поделиться со всеми, кто с благосклонной терпеливостью прочел мою первую эпистолу о «Минотавромахии» Пикассо.

Реконструкция золотой пластинки с изображением битвы Тесея с Минотавром.

VII–VI вв. до Р. Х.

Старый музей.

Берлин

Примечательны три золотые пластинки, датируемые VII–VI вв. до Р. Х… Они выставлены в маленьком зале с античной ювелиркой. При первом посещении музея в этом году я проскочил мимо него с некоторым пренебрежением. Во второй раз, продолжив целеустремленные поиски Минотавра в пространствах музейного лабиринта, я дал себе труд всмотреться в одну из витрин «золотой кладовой» и едва разглядел на пластинке – как оказалось – одно из древнейших из сохранившихся до наших дней изображений критского чудовища в борьбе с Тесеем. Истоки этой иконографии теряются в мрачноватых и трудно постижимых глубинах мифологического времени.

Для искателя встречи с Минотавром пластинки представляются подлинным сокровищем. Очевиден архаический стиль всей композиции. Не менее очевидно, что картина битвы Тесея с Минотавром не является результатом вдохновения, посетившего безымянного ювелира эпохи ранней архаики, но представляет собой один из вариантов давно сложившегося канона. В центре композиции помещен образ Тесея. Слева от него безымянная богиня простирает в благословляющем жесте свою руку над головой афинского героя. Правой рукой она прикасается к бедру Тесея. Жесты Тесея даны параллельными движениям рук богини. Левой рукой он держит Минотавра за правое ухо (или рог?). Мечом в правой руке герой пронзает своего противника, хотя, строго говоря, меч именно не вонзается в тело чудища и даже не касается его, а проходит под минотавровской подмышкой в сторону. Не подчеркивается ли этим «инсценированный» (хотя и в культовом смысле) характер всей сцены[12]12
  (Прим. 24.06.15). Сегодня прочитал главу «Минотавр и Лабиринт» из книги Лосева «Античная мифология», в которой полностью подтверждается моя гипотеза.


[Закрыть]?

Такое предположение подтверждается еще и тем, что бычья морда Минотавра явно похожа на стилизованную маску; хорошо видна четко проведенная ее граница на шее. В этом нет ничего удивительного, поскольку в древности использование ритуальных масок божеств было распространенной жреческой практикой. О сакральной театрализованности облика Минотавра говорит и тот факт, что зооморфная маска мало напоминает бычью морду и скорее подчеркивает в чудище его сверхчувственно имагинативную природу, предназначенную для потрясения душ участников мистерий. Устрашающий эффект производили во время инициации и маски великих богов.

Жесты рук Минотавра не менее ритуальны по своему характеру и насыщены символическим смыслом. Левой рукой он «придерживает» тесеевский меч, который более похож на палку (или, лучше сказать, жезл). Вряд ли Минотавр мог бы так спокойно схватиться за меч, если это было бы острозаточенное оружие. Жест правой руки также наводит на мысль: действительно ли на пластинке изображена битва Тесея с Минотавром в мифореалистическом смысле, а не некое культовое действо? Правая рука Минотавра сплетена с левой рукой в жесте, известном в обряде побратимства, и менее всего напоминает о смертельной схватке.

Бросается в глаза культово-мистериальный характер изображения минотавромахии, заставляющий предполагать, что вся иконография битвы Тесея с Минотавром связана с неким сакральным действом в рамках ритуальной инициации или подготовки к ней. Сам канон, вероятно, первоначально восходил к жреческим имагинациям, закрепленным в изобразительном искусстве.

Итак, взглянем еще раз на золотую пластинку. Мы видим богиню, человека и чудище, созерцаем триаду, воплощающую три аспекта мирового бытия: божественный, демонический и человеческий. Если вспомнить в общих чертах историю Тесея, то остается признать в женской фигуре изображение Афродиты, покровительницы сына Посейдона. Ее образ мало напоминает не только Венер Боттичелли, Джорджоне и Тициана, но и весьма далек от ставших классическими античных статуй богини любви, по большей части известных в древнеримских копиях. На золотой пластине Афродита изображена в наряде, напоминающем древнекритские моды: длинная – до щиколоток – узкая юбка с клетчатым (ромбиками) узором. На голове с распущенными и падающими на плечи волосами тонкая повязка. Словом, вполне целомудренный и даже аскетический облик жрицы.

Возможен, правда, еще один вариант: признать в женской фигуре Ариадну, которая помогла Тесею выбраться из лабиринта. Однако в Ариадне опять-таки нельзя не усмотреть одну из проекций той же Афродиты. В Амафунте, согласно Плутарху, показывали могилу Ариданы в «роще Ариадны-Афродиты», как бы отождествляя этих двух существ.

Нельзя исключить и третий вариант, если учесть, что деятельность и подвиги Тесея немыслимы без участия богини мудрости. Согласно Овидию, афиняне по случаю победы Тесея приносили прежде всего благодарственные жертвы Минерве (Афине) (Ovid. VIII, 264).

Теперь перехожу к рассмотрению Минотавра как противообраза богини-защитницы. На золотой пластинке отчетливо выражена комплементарность (взаимодополнительная антиномичность) этих двух сверхчувственных существ. Они являют собой метафизическую оппозицию, проекции которой обретаются не только в музеях, но и в неисследимых глубинах человеческой души. Я уже отметил, что вся сцена носит не «натуралистический» (если так вообще можно выразиться по отношению к визуализированному мифу) характер, а более всего напоминает фрагмент какого-то представления или даже мистериального действа.

Мистерии, как писал Шеллинг, «сами были еще борьбой». Посвящаемые, успешно прошедшие все ступени инициации, «увенчивались как победители», но вначале посвящению предшествовало наводящие ужас созерцание образов, сочетающих несочетаемое. Их можно назвать «мистическими зрелищами» существ, по предположению Шеллинга, «вероятно, имевших звериные обличья». Борьба посвящаемого с ними была лишь проекцией столкновения «между сознанием и бессознательностью, когда дикие фантазии, беспорядочные рождения, уродливые, словно восстающие из чудовищного прошлого формы наполняли сознание, пугая его».

Совсем другой характер в сравнении с золотыми пластинками носит изображение битвы Тесея с Минотавром на чернофигурной аттической амфоре из собрания Старого музея, датируемой 530–520 годами до Р. Х. Если происхождение пластинок теряется во тьме ранней архаики, и, вероятно, уходит в сокрытую от любопытствующих взглядов крито-микенскую древность, еще не потерявшую связь с мифическими преданиями об Атлантиде и ее мистериях[13]13
  Таково было мнение о. Павла Флоренского.


[Закрыть], то при виде амфоры реципиент может, наконец-то, облегченно вздохнуть, почувствовав более твердую историческую почву под ногами.

На одной ее стороне изображен Тесей, вонзающий меч в Минотавра. Левой рукой герой прижимает бычью голову к своей груди и душит чудовище: это был, очевидно, один из излюбленных приемов в тогдашней спортивной борьбе; он нередко встречается в сценах всевозможных битв мифических героев. Со сходным жестом, например, изображали Геракла, удушающего немейского льва. На аттической амфоре в Старом музее Минотавр беспомощно взмахнул левой рукой и, теряя силы, медленно опускается на землю, испуская последнее дыхание. Если на золотой пластинке сражение с Минотавром воспринимается как своего рода ритуальный танец, то на аттической амфоре представлена настоящая схватка. Исход ее уже почти предрешен, но достигается он только в результате жестокой и кровопролитной борьбы. Сцена битвы представлена с полной убедительностью. На сложение такой иконографии, несомненно, повлиял и личный опыт ее создателей, созерцавших военные столкновения и гимнастические состязания или даже принимавших в них непосредственное участие.

Вся сцена является предметом созерцания двух кор (дев), фланкирующих ее с обеих сторон: прием, применявшийся и в эпоху классики. Затрудняюсь идентифицировать эти образы с конкретными богинями. Достаточно, вслед за Юнгом, считать кор проекциями божественного архетипа «Предвечной Девы». Кора, стоящая слева от борющихся Тесея и Минотавра, созерцает схватку с чуть наклоненной головой. Очень характерен жест ее рук: такое чувство, как будто она ведет счет ударам (наподобие судьи на спортивном состязании). Другая кора подняла правую руку с жестом, призывающим ко вниманию. Словом, коры пребывают в состоянии активного созерцания и сопереживания происходящего, внешне не принимая участия в сражении, чем существенно отличаются от богини, изображенной на золотых пластинках, которая магически помогает Тесею одержать победу над чудовищем и охраняет героя от действия враждебных сил. Коры же наслаждаются созерцательным покоем в качестве зрителей напряженной борьбы.

Минотавромахия.

Чернофигурная амфора (фрагмент).

530–520 гг. до Р. Х.

Старый музей.

Берлин

Минотавромахия.

Краснофигурная амфора (фрагмент).

Ок. 460 г. до Р. Х.

Старый музей.

Берлин

В Старом музее также хранится краснофигурная амфора с изображением смертельно раненного Минотавра, тщетно пытающегося спастись от гибели. Как и её чернофигурная соседка в рядом стоящей витрине, она была выполнена в Аттике, но почти столетием спустя: около 460 г. до Р. Х. Именно эта амфора стала моим первым открытием в предпринятых поисках. Постепенно, к моему удивлению, выстроился в строго хронологическом порядке целый ряд минотавромахий. Они, как это ни странно, будто по заказу, последовательно иллюстрируют основные фазы борьбы Тесея с Минотавром.

Золотая пластинка: начальная фаза борьбы. Противники пока не вступили в решительную схватку, об исходе которой судить еще рано.

Чернофигурная амфора: бой приближается к концу, хотя Минотавр еще не полностью побежден и пытается упорно сопротивляться.

Краснофигурная амфора: Минотавр повержен, и Тесей готовится нанести последний удар.

Для полноты картины не хватает еще двух распространенных сюжетов, органически завершающих весь минотавромахианский цикл, складывавшийся в Античности на протяжении ряда столетий. Но на нет и суда нет. Поскольку цель моей эпистолы заключается в описании непосредственных эстетических переживаний в Старом музее, а не в систематическом изложении всех запутанных фаз развития иконографии критского двухприродного чудища, то я лишь упомяну об отсутствующих вариантах.

Имеются изображения убитого Минотавра, вытаскиваемого Тесеем из Лабиринта, а также произведения, на которых представлен Тесей-триуфматор. У его ног валяется поверженный быкоглавый противник. В качестве примера этой завершающей фазы приведу фреску из Геркуланума, хранящуюся в Национальном археологическом музее в Неаполе. Такого рода изображения, вероятно, связаны с распространением культа Тесея в поздней Античности. Плутарх пишет о том, что могила Тесея в Афинах была «убежищем для рабов и вообще для всех слабых и угнетенных, которые страшатся сильного, ибо и Тесей оказывал людям защиту и покровительство и всегда благосклонно выслушивал просьбы слабых». В таких образах Тесея-победителя «слабые и угнетенные» находили утешение и надежду на помощь из духовного мира.

Но это уже другая тема. Возвращаюсь к краснофигурной амфоре. Изображенная на ней сцена имеет ряд особенностей. Жест распростертой левой руки Тесея полон магической силы. Создается впечатление, что герой побеждает чудище не столько своей физической, сколько духовной мощью. Тут для меня напрашивается параллель с магическими элементами композиции на золотой пластинке. В обликах Тесея и Минотавра отсутствует мускулистая телесность в отличие от более распространенных вариантов, в которых подчеркивается, напротив, физическая сила противников. Тесей представлен аристократически изящным юношей, более похожим на участника герметических мистерий, чем на победителя в кулачных боях. Очень странно выглядит и сам Минотавр. Его голова имеет мало общего с бычьей мордой и подобно изображению на золотой пластинке скорее напоминает гротескную маску с антропоморфными чертами. Нос и рот явно человеческие. Есть, правда, рога, но маленькие. Хочется назвать их рожками. Выражение морды (даже лучше сказать, лица) испуганное. Такая же запуганность отражается и в жестах рук Минотавра, будто он просит о пощаде. При всем том очевидна тенденция представить в этом чудище существо, говоря христианским языком, бесовского характера, находящегося в отдаленном родстве с босховскими персонажами. Если в росписи чернофигурной амфоры явны следы наблюдений над спортивной борьбой, то краснофигурная композиция снова возвращает наше воображение в мир театрализованных представлений с мистериальным оттенком.

Постепенно в древнегреческой вазописи ослабевает интерес к этому сюжету вплоть до почти полного исчезновения, но зато в эпоху эллинизма распространяются пластические минотавромахии, восходящие, согласно Плутарху, к скульптору Силаниону. В живописи подобная честь приписывалась Паррасию. Мозаики и фрески на этот сюжет были популярны и в римском мире, о чем свидетельствуют памятники, найденные при раскопках Помпеи и Геркуланума. Хронологически первенство следовало бы отдать Паррасию, жившему в Афинах во второй половине V века. Работ его не сохранилось. Остается только гадать на основании скудных письменных источников. Говорить о Паррасии Эфесском имеет смысл только в том случае, если, завершив странствие по музейномулабиринту, представить себе, как выглядел бы уже выстроенный изобразительный ряд, если б в него вошли творения Паррасия. Это знаменовало бы выход эстетического сознания из мифологической сферы (даже можно сказать: выброс из нее) в земной мир, утративший связь с миром духовным. Процесс этот в древнегреческой живописи начался с последней трети V в. до Р. Х. Если Полигнот еще трактовал мифологические сюжеты, судя по всему, в имагинативном духе, то, по свидетельству Плиния Старшего, Аполлодор был первым, научившимся изображать вещи такими, какими они представляются внешнему зрению. Паррасий пошел еще дальше в этом направлении. Помимо «достоверного» воспроизведения трехмерного мира его еще более интересовала проблема выразительности (экспрессии), передача сложных эмоциональных состояний. Добивался он таких эффектов иногда на весьма сомнительных и даже криминальных путях.

Теперь несколько слов о Силанионе. Этот скульптор, отмеченный Плутархом наряду с Паррасием, жил во второй половине IV в. до Р. Х., т. е. много позже знаменитого афино-эфесского живописца. О его творчестве в отличие от Паррасия можно составить более конкретное представление благодаря древнеримским копиям. Однако сказать, как выглядело его изображение Тесея, трудно. В Старом музее имеется небольшая по формату бронзовая группа, датируемая второй половиной IV в. до Р. Х. и хорошо передающая определенную тенденцию в минотаврианской иконографии того времени, возможно, восходящую к Силаниону.

Минотавромахия.

Ill-I вв. до Р. Х.

Старый музей.

Берлин

Представлен момент рукопашной схватки, что соответствует распространенной версии о кулачном бое Тесея с Минотавром. Борьба бронзовых противников носит «танцевально-театральный» и не лишенный определенной элегантности характер, более типичный для актеров, чем для борцов на поле брани. Опять-таки примечателен образ критского чудища, выражение морды которого поражает отрешенным спокойствием, несмотря на неизбежную кончину. Нет ни тени напряжения и в лице Тесея, выполненного в духе классического канона. В бронзовой группе, как и в вазописи (в том варианте, в котором она представлена в Старом музее), размеры фигур и голов практически одинаковые. Видно, что скульптор стремился избежать уродливо гротескных черт в облике Минотавра, который как-никак являлся существом полубожественного происхождения. В целом, эта пластическая группа вполне вписывается в мифологическую традицию, хотя, как известно, в эпоху эллинизма минотавромахии придавали не столько мистериальный, сколько политически-пропагандистский смысл, усматривая в ней аллегорическое изображение победы того или иного властителя над своими врагами и соперниками.

Минотавр.

Статер.

Ок. 425–360 гг. до Р. Х.

Старый музей.

Берлин

Критский лабиринт.

Статер.

Ок. 350–325 гг. до Р. Х.

Старый музей.

Берлин

В заключение своего несколько затянувшегося рассказа о поисках Минотавра, инициированных гравюрой Пикассо, упомяну о двух статерах из музейного собрания и на этом закончу. Один серебряный статер был отчеканен в Кноссе в эпоху поздней классики (ок. 425–360 гг. до Р. Х.; такова датировка на этикетке, но статер может быть отнесен и к более раннему периоду, когда только начали чеканить монеты на Крите, т. е. где-то около 470 г. до Р. Х.). На его лицевой стороне (аверсе) изображен Минотавр в позе спортивного бегуна. Он похож на хорошо тренированного атлета: мощная мускулатура, широкая грудная клетка. Минотавр бежит слева направо, правая рука и нога высоко приподняты, что создает впечатление быстрой погони за невидимым противником или, напротив, бегства от него. Или это просто бег к неведомой нам цели? На других статерах кажется, что он не бежит, а припадает на правую ногу. Но почему? Если вспомнить краснофигурную амфору, о которой была речь выше, то можно было бы сказать, что изображен Минотавр, уже пораженный Тесеем. Но вряд ли критяне хотели чеканить монеты, прославляющие победы Афин над царством Миноса.

Еще вопрос: можно ли интерпретировать кружочки над головой Минотара как символ звездного неба и намек на имя Астерий, т. е. звездный[14]14
  (Прим. 29.06.15.). Праздный вопрос. Конечно, можно. Например, у Лосева читаю: «На монетах из Кносса около 500 г. до н. э. Минотавр окружен точками и кружками, под которыми тоже можно понимать звезды». Лосев допускает, что Минотавр являлся «символом ночного звездного неба».


[Закрыть]? Поскольку изображение Тесея отсутствует, то герменевту остается полный простор для истолкования. Возникает вопрос: а почему, собственно говоря, нет Тесея? Что хотели сказать кноссцы, представляя Минотавра в гордом одиночестве? Напрашивается аналогия с изображениями быкоглавого обитателя критского лабиринта в творчестве Пикассо, склонного идентифицировать себя с этим существом. Какое значение придавали образу Минотавра сами критяне?[15]15
  По Лосеву, Минотавр – не только символ звездного неба, но и Солнца, «поскольку греческие слова astron и aster применяются также и к Солнцу».


[Закрыть] Здесь на ум приходит следующее соображение: а ведь мы обычно рассматриваем минотавромахию, так сказать, в афинской перспективе. Тесей – герой, победитель Минотавра и тем самым критского царя Миноса, что символизировало торжество Афин над Критом. Но для критян это же было поражением. Не лишено вероятности, что Лабиринт являлся для них не столько жилищем быкоглавого чудища, безжалостно пожиравшего афинских девушек и юношей, сколько местом инициаций, тогда и сам Минотавр приобретает другое значение, он – нечто вроде Стража Порога, устрашавшего тех, кто недостойным образом пытался приобщиться к мистерии. Вспоминая Пикассо с его эстетическим возвеличением Минотавра и полным игнорированием Тесея, можно предположить, что в художнике анамнестически воскрес к жизни критский миф, разумеется, в сильно трансформированном виде. В современном искусстве имеется и «афинская» тенденция, но все же нельзя отрицать, что образ Тесея в XX веке как-то отошел на второй план, тогда как Минотавр приобрел особую привлекательность.

В пользу моей гипотезы о критской версии мифа свидетельствует также изображение Лабиринта на реверсе другого серебряного статера из Кносса, датируемого ок. 350–325 гг. до Р. Х. и помещенного в той же витрине в нумизматическом зале Старого музея. Оно отличается изысканным геометризмом, навеянным представлениями о гармонии космоса. Здесь было бы уместно поговорить о квадрате как космологическом символе, но, пожалуй, отложу рассмотрение Лабиринта до лучших времен.

В. И.

307. В. Бычков

(01.05.14)

Дорогие коллеги,

в Москве сегодня прекрасная погода. Ранняя буйная весна. Уже несколько дней цветет черемуха, наши Холмы благоухают. Зацвела вишня, вот-вот и сирень раскроет свои соцветья. Температура сегодня под +25. Ходили с Л. С. на реку, созерцали весеннее буйство зелени, ароматов, импрессионистских водных феерий. К вечеру начали пробовать голоса соловьи. В общем, дело к летним отпускам и эстетическим путешествиям. Поэтому решил напомнить вам в этот прекрасный, почти летний вечер, что мы все еще не только существуем, но иногда и бытийствуем, по крайней мере на путях эстетического опыта.

Выставочно-художественная жизнь Москвы в первой половине этого года скучновата. Н. Б. это знает, так что информация больше для Вл. Вл., а размышлизмы для всех нас. В Пушкинском две привозные выставки. Итальянцы из музея Бергамо, который давно закрыт на реконструкцию, а его собрание частично выставлено в старой части города, а частично путешествует по миру. Вот и до нас добралось. Я был в Бергамо осенью, заезжал из Милана и видел часть этих работ. Как Вы знаете, собрание это среднего уровня. Шедевров нет. Второстепенные и третьестепенные вещи, но все-таки встреча с итальянцами всегда приятна. Каждая ренессансная картина даже среднего качества – это уже символ, возбуждающий в нас всю палитру и атмосферу великих ренессансных мастеров. Поэтому пара часов на этой выставке доставляет качественное эстетическое удовольствие, радость от встречи с чем-то подлинным и стоящим внимания.

Вторая выставка – русских художников первой трети прошлого века из собрания каких-то американских коллекционеров русского происхождения. Здесь всё известные нам имена от бубнововалетцев до абстракционистов, кубо-футуристов и конструктивистов, но вещи тоже третьестепенные, не музейные, именно такие, которые и составляют основной фонд частных коллекционеров, взявшихся собирать начало века в его конце. Именно поэтому вещи, почти все нам неизвестные. Посмотреть интересно, но выставка организована в модном для современных музеев деляческом ключе. Не столько для ценителей искусства, сколько для дельцов и торгашей. И девиз выставки «Искусство – профессия» (что-то в этом духе, лень смотреть точно в Интернете) означает профессию дилера. Везде лозунги и цитаты собирателей, некоторых западных художников, самих торговцев картинами, прославляющие именно искусство дилеров как главных двигателей искусства. Деньги и торговля искусством, отчасти – коллекционирование, – вот основные стимулы для искусства.

Это первая выставка, организованная под эгидой уже нового директора музея, и она, видимо, призвана показать принципиально новую политику этого любимого мною музея. Грустно сие. Да и организована экспозиция очень кичево. Зритель проходит по зеркальному коридору, больше созерцая себя и себе подобных, чем сами произведения искусства. В общем, и наши музеи встают на позицию ориентации на крупный бизнес и развлечение публики, шоуизацию.

В этом плане показателен огромный проект Питера Гринуэя и дамы его сердца некой голландки Саскии Боддеке с претенциозным названием «Золотой век русского авангарда». Это огромная мультимедиа-инсталляция, развернутая во всем пространстве Манежа. На больших 18 экранах разворачивается некий калейдоскоп (быстрое мелькание) из множества (кажется, несколько тысяч! То есть больше посредственных и просто плохих работ, среди которых практически не видно и хороших-то) произведений русского авангарда и физиономий 12 молодых актеров, изображающих самих художников: Маяковского, чету Брик, Родченко, Лисицкого, Малевича, Кандинского, Ермолаеву (?), Мейерхольда, Эйзенштейна, Попову, Филонова. Они произносят (просто кричат) какие-то броские лозунги, выбранные из текстов этих художников, со всех экранов сразу: как правило, разные персонажи в одно и то же время. Создается какая-то звуковая и визуальная какофония, не имеющая отношения ни к русскому авангарду, ни даже к творчеству самого Гринуэя. Это, кстати, главный английский проект в программе года культуры «Россия-Великобритания». В общем, пост-культура во всей ее красе и угрожающей (даже просто здоровью реципиента) дигитально-электронной мощи.

Радует пока только небольшая выставка графики сюрреалистов из частных русских собраний в отделе личных коллекций ГМИИ. В Третьяковке (на Крымском), правда, открыта большая ретроспектива Головина. Думаю, она тоже может порадовать, но на ней еще не был. А вот сюрреалистов посмотрел с большим удовольствием. Там мелкие вещи всех крупных и известных нам мастеров. Как-то ухитрились набрать их уже наши новые русские коллекционеры. Это, конечно, значительно камернее, чем год назад виденное собрание Шарф-Герштенберга в Берлине, но вызвало близкие ассоциации и какую-то ностальгическую очередную вспышку потребности поговорить в нашем кругу о сюрреализме. Мы неоднократно приближались к этой теме, особенно ясно она высветилась в последние годы, когда мы все всерьез занялись символизмом, символизацией, мифологией, духом символизма. А он ведь как-то совершенно органично перетекает в дух сюрреализма. И мне кажется, что эта тема могла бы дать новый импульс нашим почти совсем уже затухшим беседам. Понятно, что я не собираюсь никому ничего навязывать. Более того, я и сам не уверен, что смогу что-то путное сказать на эту тему, хотя в свое время, как вы знаете, серьезно занимался сюрреализмом и написал ряд статей для нашего Лексикона нонклассики. Между тем чувствую, что что-то сущностное осталось еще не прописанным. Хотелось бы обдумать и обсудить это удивительное явление в искусстве на новом уровне. Феномен стоит того. Думаю, никто из вас не будет отрицать сего. Правда, настало ли время для такого разговора?..

Ну, это так. А главное, я хочу всем пожелать прекрасного настроения в эти весенние дни и новых радостей на путях духовно-эстетического опыта. Буду рад получить весточки от вас, дорогие друзья, любого содержания, на любую тему и вообще без всякой темы.

Ваш триаложный собрат В. Б.