Текст книги "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

Эстетический опыт и современное искусство

319. В. Бычков

(05.01.15)

Дорогой Владимир Владимирович,

на протяжении почти всего прошлого года мы с Н. Б. время от времени с большими перерывами вели беседы под запись на темы, близкие всем нам, в основном о многообразных аспектах эстетического опыта, его метафизике и соотнесенности (или нет) с ним современного искусства. Недавно нам удалось привести эти записи в читабельный вид, и мы с радостью направляем их Вам для информации. Полагаю, что и Вам найдется, что сказать на эту тему. Хорошо бы, чтобы для этого было еще и время у Вас, ибо, насколько я понимаю, Вы последние месяцы заняты какими-то большими проектами.

Дружески Ваш В. Б.

Метафизика эстетического опыта

320–330. В. Бычков, Н. Маньковская

(01.14–10.14)

(Диалог велся на протяжении не менее 10 встреч, поэтому при нумерации мы сочли возможным «оцифровать» его одиннадцатью позициями, что могло бы соответствовать 11 письмам как минимум.)

Виктор Бычков: Надежда Борисовна, с тех пор, как мы завершили первые две книги «Триалога», его авторы как-то ушли в себя, перестали в узком дружеском кругу обсуждать насущные проблемы духовной культуры, эстетики, искусства, мне, например, стало не хватать хотя бы диалогической формы научного общения. Не думаете ли Вы, что было бы уместно время от времени все-таки практиковать и ее?

Надежда Маньковская: Да, мне и самой стало как-то грустно без наших достаточно систематических диалогов по самым живым темам, прежде всего из нашей профессиональной сферы, но и не только. Рада поддержать эту инициативу. У Вас, наверное, уже назрела и какая-то новая тема для разговора?

В. Б.: Новая-неновая, но, на мой взгляд, достаточно актуальная и слабо проработанная. Я бы предложил порассуждать на тему «Эстетический опыт и современное искусство». Что Вы на это скажете?

Н. М.: Думаю, что это интересно, хотя это Ваше «и» может быть кем-то понято как противопоставление современного искусства эстетическому опыту.

В. Б.: «И» в данном случае имеет амбивалентный характер: и противопоставления, и стягивания, протягивания руки, наведения мостов, соотнесения, – да и глубинного вопрошания: что и как? Это – не «или – или», однозначно. А вот, что и как, я и предлагаю попытаться разобраться или хотя бы наметить пути подхода к этой интересной, на мой взгляд, и уж точно неоднозначной проблеме.

Н. М.: В таком случае я готова и могу начать с вопроса, в какой-то мере риторического, но все-таки необходимого. Что мы в этом разговоре будем иметь в виду под «эстетическим опытом» и «современным искусством»?

В. Б.: Попробуем разобраться в этом совместными усилиями, тем более что мы не первый раз в том или ином разрезе поднимаем эти темы и более или менее однозначно понимаем, о чем идет речь. Однако попытаемся еще раз всмотреться в эти значимые для нас понятия.

«Эстетический опыт» – достаточно широкое и емкое понятие, связанное, на мой взгляд, с самыми сущностными уровнями эстетики как науки. Ему, как Вы знаете, еще в середине прошлого столетия посвятил свой главный двухтомный труд «Феноменология эстетического опыта» известный французский эстетик Микель Дюфрен. В понятие эстетического опыта он включал художественное творчество и эстетическое восприятие. При этом последнему уделял особенно пристальное внимание, опираясь на кантовский априоризм и феноменологию Гуссерля. Дюфрен был убежден, что эстетический опыт первичен по отношению к любому другому человеческому опыту и с наибольшей полнотой раскрывается в искусстве, в его эстетическом качестве, способности к выражению глубинных основ природы (она сама говорит через художника, согласно феноменологу Дюфрену), которые никаким иным способом не могут быть выражены. Соответственно, реципиент должен видеть в произведении искусства прежде всего эстетический объект, и его не должны интересовать ни исторические, ни социальные, ни биографические аспекты, связанные с данным произведением. Только чистый опыт эстетического восприятия. Само произведение искусства Дюфрен предлагал рассматривать исключительно как самодостаточное и совершенно независимое от той действительности, которая могла послужить художнику в качестве начального толчка для его создания. Только художественная форма произведения, или, я бы сказал сегодня, художественность, является главным носителем эстетического значения, эстетического смысла произведения искусства. Именно поэтому он высоко ценил произведения крупнейших представителей художественного авангарда первой половины прошлого века, во многих из которых эстетические качества формы стояли на первом месте.

Эти положения эстетики известного феноменолога до сих пор сохраняют свою актуальность в эстетической теории, и я в своем понимании эстетического опыта во многом отталкивался и отталкиваюсь от них. Думаю, что и Вы в основных чертах согласны с ними. Или не совсем так?

Н. М.: Именно так, но с некоторыми нюансами. Развивая руссоистскую традицию, Дюфрен в своей феноменологической эстетике разрабатывал концепцию искусства, возвращающего человека к изначальной близости с нетронутой природой. В таком возврате заключалась для него метафизическая, прометеевская роль искусства. Важнейшее понятие его эстетики – аффективное экзистенциальное априори художника, являющееся природным даром: через него и выражаются творческие интенции, раскрывающие глубину человечного в человеке. Такое априори явление космологического масштаба, соединяющее человека с глубинной основой всего сущего, в том числе и культуры – Универсумом и Природой с большой буквы. Истинное призвание художника – выразить в своем творчестве интенции безмолвно взывающей к нему в ожидании ответа Природы. Дюфрен подчеркивал катартическую, освобождающую, игровую функции искусства, возвращающие человека к свободному, естественному состоянию, возрождающие вкус к удовольствию, эстетическому наслаждению. Искусство для него – тот оазис в пустыне прозаических забот, который позволяет прозреть истинную сущность вещей. И возможно это именно благодаря эстетическому восприятию, которое открывает нам подлинную сущность мира. Основа же эстетического восприятия – чувственная интуиция, в полной мере раскрывающаяся как раз в эстетическом опыте, который мыслится Дюфреном как первичный для человека и человечества, начало всех начал: «Эстетический опыт можно определить как исток всех путей, которыми идет человечество»[19]19
  Dufrenne M. Esthétique et philosophie. P., 1967. P. 15.


[Закрыть]. При этом эстетический опыт самодостаточен, свободен от всего искусственно навязываемого ему извне обществом – воспитательной, просветительской, развлекательной, политической и иных подобных функций: как сугубо созерцательный, он призван доставлять эстетическое наслаждение в чистом виде. А последнее связано – это и наше с Вами глубинное убеждение – с художественностью. Ее главным элементом является, по Дюфрену, экспрессия – она схватывается при восприятии произведения искусства целостно и непосредственно, ставя предел рациональному анализу, который всегда вторичен, а роль его весьма ограничена. С экспрессией произведения французский феноменолог связывает и третий, завершающий уровень процесса эстетического восприятия – рефлексию (предыдущие два, рассмотренные, как известно, в «Феноменологии эстетического опыта» – непосредственный контакт с объектом и репрезентация). Приоритет при этом отдается не «объясняющей» рефлексии о структуре, но «симпатической», раскрывающей выразительный смысл произведения (отличающийся от значения как результата обыденного, неэстетического восприятия). Смысл этот постигается реципиентом путем «прирожденного ясновидения»[20]20
  Dufrenne M. Phénoménologie de l'expérience esthétique. P., 1967. P. 478.


[Закрыть]. Вот это для меня лично очень важно – эстетическое восприятие в дюфреновской концепции увенчивается чувством, способным вытеснить рефлексию – это как раз то, что я называю «полным погружением» в произведение, при котором входишь в художественный мир и начинаешь жить в нем интенсивной внутренней жизнью, переживать и сопереживать на высокой эмоциональной ноте (такие моменты чаще возникают при созерцании классических полотен, порой – в театре; арт-практики к ним не слишком располагают). Однако при этом я вовсе не впадаю в транс. Мне кажется, что подобная полнота и острота переживаний, их накал, вплоть до уникальных моментов катарсиса, как раз коррелируют с реальным континуумом, соизмеримы с ним.

Кстати, к теме нашего разговора – Дюфрен немало рассуждал об отличиях современного ему искусства от классического, отдавая пальму первенства актуальным в 60-е гг. XX в. модернизму и неоавангарду в силу их эмансипации от мимесиса. (Заметим в скобках, что если в центральный период творчества абсолютным языком искусства ему виделся танец, выражающий лишь сам себя, а не что-либо иное, то на волне увлечения контркультурными идеями конца 60-х – начала 70-х гг. Дюфрен выдвинул двуединую концепцию политизации эстетики и эстетизации политики, нашедшую свое теоретическое обобщение в докладе «Искусство и политика» на VII Международном конгрессе по эстетике (Румыния, Бухарест, 1972 г.).)

Отдавая дань современным ему художественным тенденциям, Дюфрен, по сути, остался верен фундаментальным эстетическим принципам. Вынеся в заглавие своего главного труда понятие эстетического опыта, он фактически написал полновесную эстетику, осветив все основные ее положения. Вы тоже придаете этому понятию особое значение, хотя в своей «Эстетике» не акцентируете это, но «эстетический опыт» фигурирует почти во всех Ваших работах. Почему, с чем Вы это связываете? Не можем ли мы сегодня обойтись без этого понятия?

В. Б.: В общем-то, вероятно, можно и без него, но с ним удобнее. В этом понятии акцент делается именно на опыте действия в эстетическом пространстве и, более того, на особом значении для всей сферы эстетического личности, внутреннего мира эстетического субъекта. Эстетика со времен Канта хорошо понимает огромное значение и роль эстетического субъекта в эстетическом отношении. А эстетический опыт – это прежде всего опыт эстетического восприятия, который, как я неоднократно подчеркивал, и у художника играет важнейшую роль в процессе творчества. Фактически – это опыт эстетического вкуса, на основе которого создается подлинное произведение искусства, и с его помощью оно и воспринимается реципиентом. Это опыт эстетического суждения, которое по природе своей интуитивно, иррационально, находится вне сферы ratio и не подлежит адекватной вербализации.

Н. М.: Тогда не является ли это понятие просто синонимом «эстетического восприятия»?

В. Б.: Думаю, нет, хотя Вы правы в том, что иногда эти понятия употребляют как синонимы, но «эстетический опыт», по-моему и в моем употреблении, более емкое понятие, оно шире восприятия (об этом свидетельствует и работа Дюфрена), хотя эстетическое восприятие лежит в его основе, и механизм эстетического восприятия – это и механизм эстетического опыта в целом.

Как я уже неоднократно писал и считаю уместным повторить это и здесь, раз уж мы специально заговорили об эстетическом опыте, эта категория используется в двух тесно связанных между собой смыслах. Она означает: а) особые «навыки», «умение» воспринимать эстетические ценности, в частности, эстетический вкус, и специфическое невербализуемое «знание», приобретенные эстетическим субъектом в процессе его предшествующего художественно-эстетического развития (как онто– и филогенетического, так и духовного и социокультурного), и б) конкретный процесс, акт эстетической деятельности (восприятия или/и творчества), вершащийся hic et nunc (в конкретный момент восприятия или творчества) и в принципе невозможный без и вне первого (а) компонента опыта – субъективного генетически данного и накопленного «знания», «умения», вкуса. В наиболее общем плане так обозначается некая двуединая процессуальная целостность, включающая в себя оба указанных интенциональных состояния.

Эстетический опыт – это сложное, не поддающееся вербализации духовно-чувственное «образование», имеющее как статический, при этом постоянно прирастающий, так и процессуально-динамический компоненты. Он может быть осмыслен и как совокупность неутилитарных интуитивных отношений субъекта к действительности, имеющих созерцательный, игровой, выражающий, изображающий, декорирующий и т. п. характер. При этом можно говорить как об опыте отдельной личности, так и об опыте, характерном для конкретных социальных образований, определенных этапов культуры. Эстетический опыт в конечном счете помогает человеку обрести свое место в Универсуме, ощутить себя органической частью природы, не сливающейся с ней, но обладающей своей личностной самобытностью и свободой в общей структуре бытия. Он способствует гармонизации человека с самим собой, в частности, гармонизации его чувственных и духовных интенций, гармонизации человека с Природой и с Универсумом в целом.

Н. М.: И в этом смысле я усматриваю особую актуальность серьезного разговора об этой категории и научной разработке ее соотношения с категориями эстетического сознания и эстетической деятельности, выявления сходства и различий между ними, в том числе и в плане их структуры. Ведь употребляя понятие «эстетический опыт», мы фактически отсекаем все, что выходит за рамки эстетического поля. А за ними в классическом понимании остается многое из того, что называется сегодня «современным искусством». Поэтому я и задавала Вам вопрос об этом значимом «и» в названии темы.

В. Б.: Однако не будем спешить. Я полагаю, что мы еще поговорим о современном искусстве. Сейчас я хотел бы продолжить разговор об эстетическом опыте, да и Вас бы просил внести в эту тему свою лепту.

В эстетическом опыте мы совершенно ясно различаем и чувственно-рецептивные, практически соматические явления, и возникающие на их основе духовные процессы, ради которых, возможно, весь этот опыт и вершится. Собственно духовную составляющую эстетического опыта я обозначаю как эстетическое сознание, имея в виду совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстетической сущности искусства, плюс поле духовно-внесознательных, как правило, невербализуемых или трудно вербализуемых процессов, составляющих ядро эстетического опыта (человека или определенной социокультурной общности), эстетического отношения, эстетического события. Эстетическое сознание является необходимым компонентом человеческого сознания, человека как homo sapiens. Однако в силу крайне сложной его структуры и выполняемых функций оно долгое время не выходило на уровень философской рефлексии.

Элементарный эстетический опыт был с древности присущ человеку и находил сначала только конкретно-чувственное выражение в зачаточных формах древнего искусства – украшениях тела, предметов обихода, оружия, в культовых обрядах, плясках, ритмической организации труда и т. п. Неразрывна с ним была и интуитивная эстетическая оценка (древнее эстетическое суждение) на основе еще слабо развитого чувства не-только-чувственного удовольствия/неудовольствия. На более поздних этапах культуры – в древних цивилизациях Востока и в античной Европе начинается осмысление отдельных компонентов эстетического опыта, и, соответственно, эстетического сознания, появляется специальная терминология для их обозначения (прежде всего термины красота, прекрасное, гармония, порядок, возвышенное и др.), которая в дальнейшем составила основу категориального аппарата науки эстетики. Однако вербально-рефлективный уровень эстетического сознания до сих пор остается недостаточно развитым для адекватного выражения и описания его сущности – тех глубинных духовных процессов, которые собственно и составляют его основу. Именно они активно функционируют в процессе эстетического восприятия и творчества, особенно в фазах духовно-эйдетической и эстетического созерцания, получают на этих этапах приращение эстетического «знания», новой духовной энергетики и приводят эстетический субъект в состояние духовного наслаждения, к катарсису, но не поддаются достаточно точной вербализации и формализации.

Н. М.: Мне близко Ваше понимание эстетического опыта в целом и эстетического сознания как его существенной составляющей. В структуру последнего входят эстетическая потребность как одна из важнейших духовных потребностей личности (ее характер сегодня во многом изменился под влиянием как массовой культуры, так и contemporary art), эстетическое чувство, эстетическая интуиция, эстетические эмоции и переживания, эстетическое восприятие, эстетическое отношение, эстетические суждения, оценки и ценности, эстетический вкус, эстетический идеал и, главное, эстетическое созерцание, увенчивающееся эстетическим наслаждением. В структуру эстетического сознания входят также эстетические взгляды и теории, с ней тесно связаны вопросы эстетического воспитания и образования.

В разговоре об эстетическом опыте Вы только что, по существу, коснулись и основных форм эстетической деятельности – эстетизации окружающей среды (сюда можно добавить сегодня дизайн, рекламу, моду); природы как объекта эстетической деятельности, особенностей последней в сфере труда (а ныне можно было бы поговорить и о потребительской эстетике, идеях консьюмеризма), и, наконец, важнейшей сферы как эстетической, так и художественной деятельности – игры (как раз игровое неутилитарное начало зачастую выдвигается в современном искусстве на первый план, тесня художественность, а зачастую просто исключая ее). О празднике, карнавале, маскараде как игровых феноменах можно было бы поговорить особо, так же как и о сходствах и различиях между эстетической и художественной деятельностью. Кстати, еще в первой половине прошлого века возникла тенденция отождествления эстетической деятельности и искусства. Скажем, лидер американской эстетики прагматизма Д. Дьюи, для которого понятие «опыт» было предельным основанием философии, в своей книге «Искусство как опыт» (1934)[21]21
  Dewey D. Art as Experience. N.Y., 1934.


[Закрыть] утверждал, что эстетический опыт отличается прежде всего динамизмом и наличием конечной цели. С этой точки зрения камень, катящийся с горы, обладает эстетическим опытом – он несется вниз и, в конце концов, остановится у подножия. Кстати, с «горой» связана у него и еще одна метафора: ее вершина и подножие состоят из одного и того же материала. Смысл ее в том, что не следует разграничивать высокое, элитарное (вершина) и массовое (подножие) искусство – они образуют единое эстетическое поле. Развивая эту мысль, Дьюи высказал идею о том, что различные формы эстетической деятельности (хозяйка, поливающая цветы; ее муж, подстригающий газон; проезжающий мимо их дома работник на тракторе) и есть искусство. Он предложил неклассические методы исследования искусства – прагматический, инструментальный, функциональный, контекстуальный.

Знаковая для XX в. позиция, стимулировавшая процесс стирания граней между искусством и неискусством, в высшей степени актуальная для современных арт-практик. Ведь органической частью актуального искусства стали не только инсталляции, акции, хэппенинги и перформансы, но и живые природные объекты – змеи, черепахи, хомячки, жуки, птицы (все они экспонировались в «Гараже» на III Московской международной биеннале современного искусства; в одном из небольших залов летающие птички задевали крылышками струны музыкальных инструментов, создавая своеобразную «конкретную музыку». Все это тоже опосредованно восходит к «эмпирическому натурализму» Дьюи, обосновывавшего в «Опыте и природе»[22]22
  Dewey D. Experience and Nature. Chi., 1925.


[Закрыть] одновременную включенность природы в опыт, а опыта в природу).

Однако сейчас хочу обратить внимание на другое. При разговоре о сущностных для эстетического опыта явлениях Вы постоянно акцентируете внимание на интуитивном, иррациональном, бессознательном моментах того же «эстетического сознания», хотя употребляете все-таки термин «сознание», который в нашем сознании – простите за тавтологию – тесно и в первую очередь связан все-таки именно с сознательными, рационально осознаваемыми процессами. И мне представляется, что эти процессы играют существенную роль в эстетическом сознании, а следовательно, и в эстетическом опыте. Многое здесь зависит, конечно, от факторов сугубо субъективного характера, основанных прежде всего на причинах онтологического порядка, типах личности (склонности к интуитивному либо рациональному типу восприятия), душевном складе, не говоря уже о несхожих эстетических установках, художественных предпочтениях, личностном художественно-эстетическом опыте.

Мой, например, эстетический опыт восприятия произведения искусства не ограничивается только эстетической радостью, но сопровождается активной мыслительной деятельностью, вполне поддающейся вербализации. Да мы с Вами неоднократно делились друг с другом возникшим кругом идей после восприятия тех или иных произведений искусства и в переписке, и в устных беседах.

Так что и Ваш эстетический опыт, смею предположить, не завершается только всплеском эстетического наслаждения. Или это не так?

В. Б.: Очевидно, что так. И у меня даже есть, как Вы знаете, специальный термин для его обозначения – пострециптивная герменевтика. Однако в моем понимании она именно пост-рецептивная, т. е. наступающая вследствие собственно эстетического восприятия (равно творчества), сущность которого составляют как раз иррациональные, невербализуемые до конца процессы в нашем духовном мире. И я постоянно акцентирую внимание именно на них потому, что господствовавшие в эстетике рацио-гносеологический и прагматико-позитивистские подходы к пониманию искусства и эстетического восприятия живы и сегодня не только в обывательской среде потребителей искусства, но и в ряде направлений contemporary art, берущих начало от концептуализма. В них рациональная концепция и герменевтический дискурс кураторов и искусствоведов занимают ведущее положение, а об эстетическом качестве искусства, его художественности часто забывают вообще.

Однако я немного спешу. Кажется, сам собирался обратиться к современному искусству несколько позже, пока же имеет смысл более основательно поговорить об эстетическом опыте.

Н. М.: Мне понятна Ваша установка, и я с ней в принципе могу согласиться, но убеждена, что мыслительный аспект эстетического опыта составляет неотъемлемую часть эстетического сознания. Ведь он и возникает-то практически в самый начальный момент эстетического восприятия одновременно с эмоционально-иррациональным процессом. Вот, начинается, например, спектакль «Гамлет|Коллаж» в московском «Театре Наций» в недавней (декабрь 2013 г.) постановке именитого канадского режиссера Робера Лепажа. (Вы, как и я, уже видели его удачные – «Обратная сторона Луны», «Липсинк», «Трилогия Драконов» – и менее удачные – «Карты 1: Пики» – спектакли.) И не успели еще актеры открыть рта, сделать какие-то шаги или жесты, а мое сознание уже изучает сценографию, костюмы и т. п., сравнивает все это с постановкой этой же пьесы другими режиссерами (а я видела десятки «Гамлетов»); возникают вопросы и мгновенные потенциальные ответы на них, дабы разгадать замысел режиссера, художественное раскрытие им хорошо известного сюжета и т. п.

Так, при первом взгляде на сценографию лепажевского «Гамлета» я мысленно назвала его «Гамлет в кубе», «Гамлет в 3D», а по ходу действия – «Гамлет в минус третьей степени». Действительно, действие разворачивается в кубе-трансформере, все роли в спектакле играет один актер – Евгений Миронов. Претензий на новаторство в спектакле немало, но все эти гэги, кинематографические титры и почти цирковые трюки неспособны скрыть внутреннюю пустоту происходящего, являющего собой, по существу, коллаж (точный подзаголовок спектакля, своего рода превентивное самооправдание режиссера, не оправдывает его решения) избитых штампов театральных трактовок классической пьесы. Здесь и Гамлет-умалишенный в смирительной рубашке (вспомним «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана по роману Кэна Кизи или «Жизель» Мэтью Эка, второй акт которой разворачивается в сумасшедшем доме), и разрешающаяся от бремени Офелия, не говоря уже о довольно плоско трактуемых фрейдистских мотивах поведения персонажей… Как мне показалось, единственный живой и остроумный момент в спектакле – сцена, когда Гамлет смотрит по телевизору фильм Григория Козинцева «Гамлет» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. Есть чему поучиться! Ведь, к сожалению, многочисленные переодевания и постоянная смена актерских масок, натужные псевдобиомеханические экзерсисы просто мешают Миронову проявить свой талант, раскрыться как актеру, превращают его в персонаж компьютерной игры.

Слабость этого спектакля, на мой взгляд, связана отнюдь не с его «современностью» (хотя именно внешняя оригинальность на грани эпатажа снискала ему успех у публики), а отсутствие крупной режиссерской идеи, собственно художественного смысла при интерпретации классики. Я смотрела его совершенно отстраненно и холодно, бессмысленная суета на сцене наводила скуку. (Невольно вспомнился другой, суперавангардный для своего времени спектакль – своего рода синхронное прочтение многослойных интерпретаций шекспировского мира режиссером Ф. Тьецци в его постановке «Гамлет-машины» Хайнера Мюллера. Бегущее табло с текстом пьесы налагалось на машины прошлого и настоящего – аллюзию средневекового театра – карусели с муляжами и скелетами и компьютеры последнего поколения. Офелия-Электра, меняющая маски-аллегории женских судеб, и трагический Гамлет-Пьеро в черных очках, в ритуальном танце демистифицирующий идеологии XX века, воплощали в себе ту дисгармоничную гармонию, которая возникает из парадоксального соединения, казалось бы, несовместимых художественных приемов. Автор и режиссер осуществляли демонтаж театральной машины, деконструкцию мифа и истории, включая в классический текст политические и автобиографические мотивы, насыщая его цитатами из Данте, Элиота, Фреилиграта, Беккета, Жене, Тургенева. Приемы итальянской оперы-буфф и театра абсурда, транслирующийся по громкой связи голос ведущего спектакль и музыка И. Штрауса создавали сценическую мозаику, намекающую на сложность механизма культуры. Казалось бы, режиссерские интенции Лепажа и Тьецци во многом сходны, а художественные результаты, как подсказывает не только интуиция, но и аналитическое начало, разительно не совпадают в силу декларативности первого и подлинной театральности, художественности второго, сочетающего в себе приемы театра представления и переживания, ибсеновскую готическую композицию и иероглифическую стилистику Антонене Арто, ассоциативность чисто сценических образов и изощренную игру со знаками культуры.)

Совсем другое дело – показанный менее чем через год после премьеры лепажевского «Гамлета» на той же площадке – на сцене «Театра Наций» – спектакль в рамках фестиваля NET-2014: «Тартюф» в режиссуре Михаэля Тальхаймера[23]23
  0 постановке этим талантливым режиссером спектакля «Эмилия Галотти» по пьесе Г.-Э. Лессинга мне уже приходилось писать. См.: Маньковская Н. В. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.;СПб.: Центр гуманитарных инициатив Университетская книга-СПб, 2009. С. 175–177.


[Закрыть] (берлинский театр Шаубюне, премьера состоялась в декабре 2013 г.). И по иронии судьбы действие здесь снова происходит в кубе – но совсем другом, отличном от лепажевского, и главное – это совершенно иное, собственно художественное действо.

Сценография минималистична. В золотом кубе, своим сиянием вызывающем ассоциации с золотым фоном иконы, – лишь черный католический крест и черное же кожаное кресло. Тартюф – босой, обнаженный по пояс высокий красавец с пронзительными голубыми глазами, напоминающий своим обликом героя рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда». Это настоящий хамелеон, который «косит» под Иисуса (виртуозно играющий его Ларс Эйдингер периодически принимает позы распятого Христа, декламирует обширные фрагменты из Священного Писания – ими же, видимо, исписаны его руки и грудь: татуировка имитирует страницы раскрытой книги), но не скрывает и своей истинной, дьявольской природы (о ней красноречиво свидетельствуют его ногти-когти, покрытые антрацитово-черным лаком, и два заклеенных пластырем пальца). Тартюф – змий-обольститель в прямом и переносном смысле (каким-то чудом перевоплощения голова этого бомжеватого хиппи превращается в голову удава с застывшим гипнотизирующим взглядом), ханжа и секс-символ в одном флаконе, напоминающий главаря какой-нибудь секты, зомбирующего ее адептов.

И кто же ему противостоит? Семейка дебилов (привет от «Семейки Симпсонов») во главе со «старой галкой маман», заключающей в свои объятия и Органа, и «усыновленного» ею Тартюфа; юная Марианна, своим угловатым сценическим обликом (школьное голубое платьице, юбочка в складку, из-под которой выглядывают алые трусики, разной длины желто-канареечные гольфы) и поведением удивительно напоминающая юную Марину Неёлову в давнем современниковском спектакле «Спешите делать добро» по пьесе Михаила Рощина, и ее полудефективный хнычущий жених, с которым она то и дело (но не по делу) ссорится; ее страдающий энурезом, вечно жующий и выплевывающий печенье недоросль-братец. Единственные относительно трезвые люди здесь – прагматичная жена Органа и служанка Дорина, дающая своим хозяевам дельные советы, к которым, увы, никто не прислушивается.

Все эти персонажи с сильно набеленными лицами клоунов – своего рода маски в тальхаймеровском театре абсурда. Режиссер доводит до предела театральные приемы Эжена Ионеско, у которого в кульминационные моменты речь персонажей превращалась в набор шипящих и свистящих звуков: в наиболее напряженных ситуациях актеры переходят на словесную абракадабру, «глокую кудру» зауми. Действительно, в их положении «слов нет», но нет и пауз, остается лишь эксцентрика на грани клоунады, театральный жест, мастером которого является немецкий режиссер. Своей «замороженностью» пластика актеров напоминает стилистику Роберта Уилсона, но их застывшее движение вписано в повороты куба, каждый из которых, как поворот винта, маркирует изменившуюся ситуацию, при которой все переворачивается с ног на голову: семейство, как куча мусора, сметается в нижний угол; там же оказывается и прозревший Оргон, за секунду до этого, оседлав ручку кресла, вуайеристски подглядывавший за происходящим и т. п. И все эти трансформации-метаморфозы художественно оправданы, наполнены смыслом, выражающим суть мольеровской пьесы. Гротеск достигает апогея с появлением судебного пристава, с прыжками и ужимками объявляющего о том, что все имущество хозяина перешло к Тартюфу, а его люди до исполнения решения суда обоснуются в доме (как тут не вспомнить пугающий шепот-шорох «крепыши, крепыши, крепыши» в этой сцене из мхатовского «Тартюфа» 1981 года в режиссуре Анатолия Эфроса, воспринимавшийся публикой того времени, привыкшей к аллюзиям, как намек на всевластие спецслужб).