Текст книги "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

…сажусь за стол, открываю почтовый ящик и нахожу – к своей вящей радости – Ваше письмецо! Ну, как после этого отрицать возможность телепатического общения родственных душ!

Вл. Вл. в Музее истории искусства.

Вена

Приятно слышать, что Ваше путешествие в Страну Востока (Благословенному Кришне земной поклон! Да будет радость! Мир всем существам!) закончилось наилучшим образом, и выражаю надежду, что Вы поделитесь с Вашими собеседниками своими экзотическими-эзотерическими-эстетическими впечатлениями. В начале февраля я тоже не сидел сиднем в берлинской берлоге и совершил скромное паломничество в Вену, где сделал для себя несколько открытий, точнее – два (по большому счету), о которых хочется Вам рассказать, не откладывая дела в долгий ящик, но надо бы прежде всего закончить начатое в январе письмо на мифологическую тему. Работа над ним вовлекла меня – почти в буквальном смысле – в слабо освещенный лабиринт запутанных ходов мифических ассоциаций. Есть надежда из него выбраться, но на это потребуется время, а между тем хотелось бы вернуться к ритмам общения в героическую эпоху Триалога. Может быть, пошлю Вам на днях «фрагмент» с припиской «продолжение следует» – только для того, чтобы дать «знак триаложной жизни».

С греющим душу чувством духовной близости

Ваш В. И.

Путешествие от Пикассо в Лабиринт к Минотавру и далее везде

302. В. Иванов

(10–25.01; 19–21.02.14)

Дорогие собеседники,

бывают эстетические путешествия длиною в год, иногда в жизнь, бывают и длиною в час или полтора, но при известных обстоятельствах и за них надо быть благодарным судьбе. Так, вчера мне удалось выбраться в берлинскую картинную галерею на организованную Гравюрным кабинетом (Kupferstichkabinett) выставку графики Пикассо, о которой я уже как-то кратко упоминал. Она открыта с 13.09.2013 по 12.01.2014 г. и напоминает мне роман в иллюстрациях, сделанных его главным персонажем. На стенах кое-где начертаны тексты: высказывания художника о себе и своих творческих принципах – прием довольно распространенный в современной музейной практике. Иногда он даже мешает сосредоточиться на экспонируемых произведениях и побуждает более размышлять о прочитанном, чем безмолвно погружаться в созерцание. Но мне удалось на этот раз обрести взаимообогатительное равновесие между текстами и графическими листами. Возникло ощущение: ты попал в книгу с картинками и бродишь по строчкам на скромных правах любознательного читателя, наклонного к гофманическим превращениям.

Выставку можно обозначить и как миниретроспективу, поскольку на экспозиции отражены главные периоды и темы творчества Пикассо. Она размещена в одном большом зале, но поскольку в его середине мудро поставили несколько высоких стендов, образующих род угловатой башни, то посетитель движется как бы по кругу, и конец смыкается с началом: подойдя к последнему стенду, невольно переходишь к первому и при желании и необходимом досуге проделываешь всю процедуру ad infinitum… Такое круговое движение не лишено символического смысла: жизнь художника предстает циклом, освобожденным от прямолинейной монотонности. Круг – прадревний символ вечности. В данном же случае он позволяет ощутить целостное (вневременное) Я художника, бросавшее многообразные и взаимопротиворечивые стилистические проекции в бурлящий поток своей последней инкарнации. Сам Пикассо считал себя мастером, лишенным стиля. Под стилем же он понимал определенную систему формообразующих принципов, которым подчиняет себя художник в ущерб бесчисленным возможностям, скрытым в глубинах его подсознания. Именно благодаря своей несвязанности «догматическим» подходом к стилю Пикассо предстает перед нами в смущающем виде «коллегии личностей» (заимствую это выражение у Андрея Белого), каждая из которых претендует на определенную независимость от других: не только стилистическую, но и биографическую. Симптоматично, что каждый стилистический период в творчестве Пикассо был – так или иначе – ознаменован связью с новой женщиной, внешне и внутренне воплощавшей для художника смену его эстетической парадигмы. Именно у Пикассо – в отличие от многих своих собратьев по искусству, довольствовавшихся ничем не омраченным донжуанством или даже попросту развратом, – выступает момент полибиографичности в рамках одной жизни. То, что другой растянул бы на несколько инкарнаций, Пикассо, повинуясь кармической необходимости, спрессовывает в одну. То, что для Петрарки символизировалось в Лауре, а для Данте – в Беатриче, для Пикассо выстроилось в ряд женских образов, воплощавших в себе полистилистический мир его эстетических идеалов. Пикассо всей своей жизнью и творчеством иллюстрирует мысль Андрея Белого о том, что «никакое "Я" по прямой линии невыражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою «роль»». Ранее Блаватская сравнивала отдельную человеческую жизнь с «ролью», а «высшее Я» (манас) с «актером», тогда как у Белого уже в рамках одной жизни задействована целая актерская труппа, каждый член которой исполняет свою роль. В таком случае «высшее Я» выступает в качестве «режиссера». Возникает проблема гармонизации «ролей» различных «актеров» (т. е. личностей, в понимании Андрея Белого), а «не изгнание «актеров» со сцены жизни за исключением одного».

Терминология Белого в этом вопросе отличается от бердяевской. Например, в своих «Воспоминаниях о Штейнере» Белый подчеркнул в самом начале, что будет писать о Штейнере «только как о человеке; не об индивидууме, а о личности». Напротив, вечное начало в человеке Бердяев называл личностью, тогда как индивидуум был для него «категорией натуралистической, биологической, социологической». Касаюсь этой терминологической разницы бегло и в расчете на то, что мы – в рамках наших рассуждений о мифе и символе – так или иначе должны затронуть вопрос о соотношении вечного и временного в человеке, поскольку от его решения (понимания) во многом зависит и характер наших герменевтических процедур. В конце концов, выбор терминов – дело философического вкуса. Я не придаю им большого значения, но хорошо бы – во избежание логомахических недоразумений – разъяснить особенности своей терминологии. По сути, Андрей Белый и Бердяев говорят об одном и том же: о сложном («многоэтажном») составе человеческой природы, включающем в себя и высшее – чисто духовное – начало. Мне нравятся и тот, и другой варианты, но чтобы внести некоторое единство в свое словоупотребление, пока буду придерживаться в терминологии Андрея Белого.

В жизни и творчестве Пикассо, например, отчетливо просматривается наличие множества «актеров», деятельность которых тем не менее контролируется невидимым «режиссером» – подлинным Я, – стоящим над миром своих проекций. Над первым стендом, на котором представлена ранняя графика художника, помещен любопытный текст высказывания Пикассо, позволяющий предположить наличие определенного «сценария», согласно которому мастер – казалось бы, со спонтанной иррациональностью – менял амплуа своих «актеров». Пикассо признается, что «голубой» и «розовый» периоды своего творчества он конципировал таким образом, чтобы, завоевав признание в качестве неоспоримого профессионала, далее позволить себе самые рискованные эксперименты. Возможно, Пикассо несколько преувеличил степень расчетливой осознанности смен своих эстетических парадигм, но и полностью игнорировать наличие «шахматных» ходов в его творчестве не представляется возможным. Известным преимуществом Пикассо – в данном отношении – является то, что он не обременял себя ни религиозными, ни метафизическими, ни тем более теософическими понятиями и представлениями, а действовал, исходя только из развитого в непрерывном творческом процессе интуитивного сознания своего высшего Я.

Для выражения этого непреходящего Я, т. е. самоощущаемой сущности собственного индивидуума, и следуя при этом не теориям, а верному художественному инстинкту, Пикассо обратился к мифическому образу Минотавра. Поскольку только «сочетанием несочетаемого» можно выразить невидимые, но доступные для самонаблюдения реальности, кроющиеся в глубинах человеческого существа, то вполне неизбежно творческое сознание порождает мифические имагинации, восходящие ко вневременному архетипу. С позиции метафизического синтетизма бросается в глаза, как сама логика, скрыто действующая в смене форм и видов символизации, привела в XX веке к новой интерпретации – традиционного для европейского искусства – мифологического репертуара.

Некто в черном: Так, так…

Автор: Хочешь сказать, что меня опять куда-то в сторону заносит…

Некто в черном (со вздохом):… На Крите летом дождей не бывает.

Пирлипат: Хочу на Крит.

Минотавр (внезапно появляясь в окне): коакс коакс…

Хорошо. Возвращаюсь к описанию выставки. Совершая круговое движение по залу, подходишь к зениту: духовному средоточию всей экспозиции. Тема трех стендов: «Minotaurus und andere mythische Gestalten» («Минотавр и другие мифические образы»). Не знаю, было ли это сознательно задумано устроителями или получилось без особого умысла, но у реципиента невольно складывается впечатление, что мифологический раздел образует средоточие, кульминационный пункт всей выставки. Смысловое движение идет по нарастающей, проходит через не лишенный сентиментальности мир клоунов и акробатов, приводит к портретам (по преимуществу женским) в разной степени деформации. К портретам примыкает стенд с натюрмортами, которые сам Пикассо без ложной скромности сравнивал с евангельскими притчами (на выставке это подкреплено соответствующей цитатой). Динамика продвижения по выставке сменяется контемплятивной статикой. Замираешь в присутствии мифических образов, затем следует нисхождение в мир человеческих страстей (в том числе и социально-политических, о чем свидетельствует раздел «Der engagierte Kunstler» («Ангажированный художник»). Наконец, несколько утомленное сознание поставлено перед проблемой интерпретации старых мастеров (Кранах, Рембрандт, Гойя) и ее решением, данным Пикассо. Опустясь таким образом к надиру, можно, посидев на скамейке, начать круговое движение сначала, пока не придет время выпить кофе в музейной ресторации. Но зенит не выходит из памяти и за кофе, кстати, весьма умеренного качества.

Зенитом выставочного зенита, точкой, в которую сходятся все смысловые линии творчества Пикассо, является для меня «Минотавромахия» («La minotauromachie») – крупноформатный офорт (49,8 × 69,3), выполненный с применением гратуара в 1935 году. В большинстве выставленные графические листы принадлежат Гравюрному кабинету (Kupferstichkabinett), размещенному в здании Картинной галереи, данный же экземпляр получен от расположенной по соседству Национальной галереи. Очевидно, что другой обладатель еще одного экземпляра – Museum Berggruen в Шарлоттенбурге – не пожелал расстаться со своим сокровищем. Именно в этом собрании я и увидел в первый раз (репродукции в книгах и альбомах не в счет) этот офорт, потрясающий сознание реципиента (имею в виду себя) по своему глубинному смыслу и блеску виртуозного выполнения. «Минотавромахия» относится к числу редких в творчестве Пикассо произведений, исполненных без утомительной поспешности. Конечно, стремительный темп, в котором работал художник, имел свои основания. Захваченный гераклитианским, кипящим потоком своего воображения, он едва успевал фиксировать предносившиеся ему образы, предоставляя последующим поколениям заняться более основательным развитием намеченных им форм и тем. Данный Пикассо шанс сохранить в искусстве принцип образности, не погрешив против основ современного сознания, не был использован. Творчество Пикассо знаменует не столько начало нового этапа в развитии европейского искусства, сколько звучит какофонически сумбурным реквиемом по классическому модерну, хотя в «Минотавромахии» легко обнаружить многообещающие задатки для будущего в той степени, в которой будет возможно возрождение мифа, иными словами, достижение ступени имагинативного сознания, способного воспринимать в глубинах души образы, символизирующие духовные реальности.

Драматургия выставки позволяет сопережить сложный путь Пикассо к обретению мифа и затем последующий откат с достигнутой им высоты. Как известно, образ Минотавра стал для него проекцией собственного Я. Оказалось, что только на уровне мифа возможно постижение своей собственной сущности, поднятое до уровня художественной имагинации и более реально раскрывающее невидимое ядро личности, чем десятки высказываний о ней. Но интерпретация реципиентом образа Минотавра на данной гравюре в качестве alter ego Пикассо не есть нечто первичное. Она принимается в расчет только в результате знакомства с соответствующей литературой или, по меньшей мере, с выставочной экспликацией. Мне же хотелось бы подчеркнуть эффект непосредственного воздействия данной гравюры на сознание.

Пабло Пикассо.

Минотавромахия.

1935.

Гравюрный кабинет государственных музеев в Берлине

На первой ступени восприятия глаз необремененно и непредвзято наслаждается изощренными пересечениями черных штрихов, образующих сложную ткань, наброшенную на бездонную плоскость белого листа. Я бы мог сравнить в этом отношении «Минотавромахию» только с дюреровской «Меланхолией». Обе гравюры представляют собой непревзойденные вершины в истории европейского искусства и дают пищу для самых многоученых и многосмысленных интерпретаций. Но еще большее значение для меня имеет, говоря в духе В. В., их невербализуемая художественность. Оба листа зачаровывают своим черно-белым звучанием.

Что же происходит дальше? Многое зависит от того, как реципиент поступит с полученным впечатлением, восшедшим на ступень переживания, пускающего корни в глубины подсознания. Одно дело, если человек пробежался по выставке, постоял по мере своей выносливости перед тем или иным произведением (в данном случае перед «Минотавромахией»), отдал должное виртуозному мастерству Пикассо, испытал удовольствие или даже наслаждение (чему немало мешает окружающая толкучка) и потом вернулся в круг своих повседневных забот, другое дело (беру для примера только крайности, опуская множество допустимых вариантов), если работа над полученным впечатлением продолжается дальше (разумею случай чисто приватной герменевтики «в-себе» и «для-себя», т. е. не преследующей никаких утилитарных, в том числе и научно-академических, целей), тогда такой приватный реципиент либо – в благоприятное время внешнего и внутреннего покоя – довольствуется сокровищами своей памяти и вызывает с ее помощью образ «Минотавромахии», либо покупает репродукцию и вешает ее в своем кабинете или библиотеке, если таковая имеется, словом, в любимом и удобном для созерцания уголке своего обиталища. Если там уже висела дюреровская «Меланхолия», то реципиент получает возможность сравнить воздействие обеих гравюр на его сознание в течение довольно долгого времени. В сравнении с медитативно и успокоительно настраивающей «Меланхолией», «Минотавромахия»– при всех своих достоинствах – несомненно, вносит в домашнюю атмосферу иррациональное беспокойство…

такс такс…

Достигнув этой ступени, реципиент неизбежно сталкивается с проблемой интерпретации образа, стоящего почти на равной ступени с «Меланхолией» по своей художественности, но побуждающего разобраться в смысловом различии между этими двумя шедеврами. Они выводят сознание из круга повседневных переживаний и помогают ощутить реальность метафизического измерения бытия, но делают это по-разному. И Дюрер, и Пикассо пользуются основным принципом художественной символизации как сочетания несочетаемого в его различных модификациях. Оба вводят в трехмерно изображаемое пространство и синтезируют предметы и существа в сочетаниях, немыслимых в земной действительности. Обе композиции прочитываются справа налево. В правом углу своей гравюры Дюрер изобразил крылатую фигуру Меланхолии, Пикассо – Минотавра. Меланхолия сидит в спокойной задумчивости, устремив взгляд в фаустовскую бесконечность. Минотавр дерзко врывается в человеческий мир и подчиняет его своей воле. В обеих фигурах сочетаются несочетаемые элементы, но соединение человеческого тела с птичьими крыльями не производит такого мощного эффекта остранения, как это являет сочетание огромной бычьей головы с человеческим телом. Пикассо показал таинственное вторжение архаического мифа в современное сознание, тогда как Дюрер оставляет его в границах, закономерных для нашего исторического возраста.

Я уже неоднократно в ходе переписки ссылался на Юнга, отметившего сходство между снами, фантазиями и видениями современных людей и архаической символикой. Особую значимость для Юнга представлял тот неоспоримый для него факт, что подобные сновидения посещали людей, не имевших ни малейшего представления о древних мифах и алхимических ритуалах трансформации. Как же дело обстояло с Пикассо? В чем секрет мифической убедительности его Минотавра? На основании каких принципов он синтезировал данное сочетание несочетаемого? Я бы назвал такой род синтеза двойным. С одной стороны, Пикассо был хорошо знаком с античной мифологией, так что неудивительно возникновение в его творчестве архаического образа Минотавра. С другой, в согласии с воззрениями Юнга, столь же несомненны визионерские источники всей минотаврической серии, обретаемые в подсознании самого художника, независимо от его эрудиции.

Что же побудило Пикассо воскресить миф о Минотавре в собственной редакции, во многом радикально отличающейся от античной традиции, в основном адекватно усвоенной западноевропейскими художниками? При такой постановке вопроса реципиент неизбежно переходит из сферы собственных эстетических переживаний в мир, сконструированный искусствоведческими методами. С точки зрения метафизического синтетиста, представляется симптоматичным обращение Пикассо к мифу о Минотавре в связи с его недолгим сближением с кругом французских сюрреалистов. Сюрреализм я рассматриваю не только как одно из хронологически очерченных течений в искусстве классического модерна, но и как метаморфозу метафизического архетипа, лежащего в основании многочисленных вариантов сочетания несочетаемого в символизме. Так что и в этом случае можно говорить о двойном синтезе исторических и вневременных начал в творческом акте. Общение с сюрреалистами окружило Пикассо атмосферой, благоприятной для создания собственного мифа. Сюрреализм сыграл роль катализатора, вызвавшего к жизни и оформившего смутные движения в подсознании художника, ранее равнодушного к мифологической тематике в ее традиционном варианте. При всем том смысл, вкладываемый Пикассо в образ Минотавра, отличался от его интерпретации тогдашними сюрреалистами.

Пабло Пикассо.

Макет обложки журнала «Минотавр».

1933.

Музей современного искусства.

Нью-Йорк

В 1933 году мастер выполнил макет для обложки журнала «Минотавр», просуществовавшего до 1939 года. Издавали его Эжен Териад (ушедший из редакции «Минотавра» в 1936 г.) и Альберт Скира. Журнал открывал двери художникам всех направлений, но преобладали в нем сюрреалисты, идейные вдохновители нового издания. Название «Минотавр» зародилось именно в этом кругу или, как полагают, по инициативе Андре Массона (Andre Masson), или оно, вероятно, спонтанно всплыло в среде сюрреалистов, возглавляемых наклонным к мифологическим, оккультным и алхимическим темам Андре Бретоном. Для цели, преследуемой в моем письме, это не существенно. Проект обложки, предложенный Пикассо, еще мало говорит о последующем развитии этого образа в его собственном творчестве. Макет исполнен в коллажной технике и дадаистическом духе с применением самых различных материалов, не отличающихся прямым отношением к теме. Пиксассо использовал серебряную фольгу, картон, куски обоев и т. д. и т. п. Художник придавал особое значение кнопкам, которыми было прикреплено к макету несколько листиков от шляпки его жены Ольги, к тому моменту уже скрытно замененной им Марией-Терезой Вальтер. Сама ситуация любовного треугольника, порождавшего большие радости и не менее большие скорби, впоследствии в немалой степени способствовала самоидентификации Пикассо с загадочным синтезом быка и человека, ритуально пожиравшего афинских девушек.

Центральный образ самого Минотавра на обложке нельзя считать мифологически насыщенным, а скорее легкомысленно карикатурным. Мифическое существо, наводившее ужас на критян (и не только на них, а и на каждого в той или иной степени ощущающего себя находящимся в экзистенциальном Лабиринте), изображено с довольно добродушным выражением бычьей морды. В правой руке Минотавр держит короткий меч, но сам жест не производит угрожающего впечатления.

Незадолго до выпуска первого номера журнала с этой обложкой Пикассо приступил к созданию серии из одиннадцати гравюр и уже более основательным образом разработал минотаврианскую мифологию в приватном варианте. Затем последовала серия «Слепой Минотавр», в которой еще более ясно проступает принципиально новый подход к древнему мифу. Своей кульминации этот процесс достиг в «Минотавромахии», созданной в 1935 году. Это время художник считал чуть ли не самым тяжелым периодом в своей личной жизни, равно удручала его и политическая ситуация, сложившаяся к тому времени на европейском континенте. В 1936 году Пикассо создал еще ряд работ, в которых представил Минотавра с человекоподобным лицом, оставив от бычьей атрибутики только рога, но тем – вольно или невольно – придал мифическому существу черты, сближающие его с традиционными для европейской иконографии образами рогатых чертей. Сам Пикассо не питал отвращения к подобным ассоциациям и принимал их с легким сердцем. Однажды Эренбург в разговоре с Пикассо назвал его в шутку чертом, и художник с удовольствием потом многократно повторял по-русски: «я черт».

Все это побочные замечания, чтобы бегло – и без претензий на более или менее исчерпывающую, хотя и заманчивую, полноту – обрисовать контуры и грани биографически-творческого контекста «Минотавромахии», а затем постараться забыть о них, поставив в средоточие собственного эпистолярного внимания рассмотрение самой гравюры в акте непредвзятого созерцания и последующую чисто приватно-экзистенциальную герменевтическую процедуру, к соучастию в которой я приглашаю и вас, дорогие собеседники. Если на первой ступени, как было отмечено выше, реципиент наслаждается игрой черно-белых ритмов, вовлекающих его в пространство гравюры без того, чтобы предаться интерпретации изображенной на ней сцены, то постепенно он начинает ощущать смутную тревогу, не изгоняющую состояние эстетического наслаждения, но даже его усиливающую. Начинается герменевтическая процедура. Прежде всего надо попытаться осознать смысл всей композиции: расшифровать ее иероглифы. Насколько просто отдаться первому впечатлению, настолько сложно совершить акт эстетической редукции: оставить в стороне все возникающие ассоциации: визуальные и вербальные. Если мы встречаем подлинное произведение искусства (в особенности в первый раз), то оно мощно вовлекает нас в свою сферу, не оставляя времени для рефлексии. В известном смысле такое состояние является критерием художественности. Напротив, редукция (отстранение ассоциаций и прочтений) во многом является чем-то искусственным, но и неизбежным, если представить себе – в данном случае гравюру Пикассо – как сумму чистых восприятий, еще не вплетенных в сложную сеть культурологических контекстов…

Некто в черном: И чего, ты, брат, пыхтишь… антиномии разводишь… смотри на вещи просто… раз-два и готово… минотавр… минотавр… какой он минотавр, просто мужик с бычьей головой… ноги короткие, мускулистые… поднял лапу кверху…

Автор: Не лапу, а руку…

Некто в черном: Ну, какая тебе разница… а, вот, полуголая девица на лошади… то ли в обмороке, то ли что-то похуже случилось…

…перед лошадью другая девица… не такая нервная… прилично одетая… в правой ручке букетик, в левой – свечечка… путь освещает твоему минотавру; за ней бородатый тип с вывернутой головой деру дает по лестнице… я бы, впрочем, тоже дал…

…за ним – стенка, в стенке окошко, в окошке две девы с голубками… смотрят на все спокойно… и ты успокойся…

Автор (ствердостью в голосе): Сгинь!

(Некто в черном исчезает)

Гюстав Моро.

Афиняне в лабиринте Минотавра.

1855.

Муниципальный музей.

Бург-ан-Брес

чушь какая-то… заспать и забыть…

полночь

коакс… коакс

(17.01.14)

Смысл «Минотавромахии» несколько проясняется, если сопоставить ее с картиной Гюстава Моро «Афиняне в лабиринте Минотавра». Между обоими произведениями существует какое-то – непреднамеренно возникшее и «случайно» обнаруживаемое в ходе «эстетического путешествия» – взаимодополнительное и взаимопоясняющее сродство, хотя Моро следовал древнегреческой традиции, а Пикассо создал свой собственный – трудно вербализуемый, но ясно переживаемый в своей значимости – миф о явлении Минотавра перед людьми, в основном с доброжелательным пониманием отнесясь к быкоголовому чудищу. Гюстав Моро, напротив, изобразил один из сумрачных коридоров критского лабиринта, в котором афинские юноши и девушки ожидают своей верной гибели. Общим же моментом является отказ обоих художников от изображения Тесея[10]10
  22.02.14. Более подробный сравнительный анализ этих произведений дам во втором письме,


[Закрыть], знаменующий радикальный разрыв с традицией и возникновение приватной мифологии.

Гюстав Моро.

Афиняне, отданные Минотавру в критском Лабиринте.

1852.

Частное собрание.

Париж

Картина Постава Моро была написана в 1854 году по заказу генерала Гранде, экспонировалась на парижской Всемирной выставке в 1855 г. и находится теперь в музее небольшого городка Бург-ан-Брес (Bourg-en-Bresse), расположенного в 70 км от Лиона. Имеется еще один уменьшенный вариант (32 × 56), а также прекрасный рисунок, выполненный акварелью и гуашью. Все три работы воспроизведены в монографии Пьера-Луи Матье. Картинки очень маленького формата. Есть репродукция главного варианта картины в тексте, но, к сожалению, лишь черно-белая. В Интернете нашел цветное воспроизведение «Афинян», но там указано другое местонахождение картины: Художественный институт в Чикаго. Возможно, это второй вариант. Однако сейчас не время и не место выяснять все эти подробности. Пишу о них походя, делая отметку и для самого себя. Уже более трех лет занимаюсь с увлечением Моро, но как-то не обращал внимания на его интерпретацию таинственного мифа. Теперь, «дав кругаля через Яву с Суматрой», благодаря изучению «Минотавромахии» вполне оценил это малоизвестное произведение «парижского отшельника», тогда, впрочем, еще молодого – 28-летнего – человека с неизвестным будущим и только бредущего на ощупь к своему прижизненному музею.

Прежде всего поражает та смелость, с которой Гюстав Моро порвал с устоявшейся иконографической традицией для того, чтобы выявить экзистенциально значимый аспект мифа. Сам замысел картины – независимо от степени его художественного воплощения – позволяет ощутить стоящую за ним имагинацию, отражающую в образе сложнейшие процессы в глубинах подсознания Моро, соприкасавшихся с миром мифических архетипов. С древнейших времен, точнее говоря, с эпохи древнегреческой архаики, еще точнее, с VII в. до Р. Х., от которого остались первые сохранившиеся до наших дней изображения критского мифа, доминировал образ победоносного Тесея, убивающего и уже поразившего насмерть Минотавра. На краснофигурном килике, хранящемся в Археологическом музее во Флоренции и датируемом началом V в. до Р. Х. (ок. 480 г.), Тесей, схватив Минотавра за правый рог, пронзил мечом шею чудовища, из которой хлещут потоки крови. Судя по динамике конвульсивных жестов Минотавра, в нем сохранялись какие-то остатки жизни, иными словами, художник изобразил момент умирания быкочеловека. На другом килике, относящемся уже к концу V в. до Р. Х. (ок. 420 г.), Тесей вытаскивает за ухо уже убитого Минотавра, видна только бычья голова и беспомощно свисающие руки. Рядом с Тесеем стоит Афина Паллада. (Оба рисунка воспроизведены во втором томе «Мифов народов мира».) Не буду теперь перечислять все вариации на данную тему, данные в искусстве древних греков, этрусков и римлян. Сама по себе это увлекательная тема, но для цели данного письма вполне достаточно двух приведенных примеров, чтобы только отметить основное в сложившейся иконографии мифа: акцент ставится на победе Тесея и поражении Минотавра. В таком виде традиция просуществовала и до первой половины XIX века. Назову только несколько произведений, которые мог видеть и Гюстав Моро, тогда легче оценить степень новизны и экзистенциальности его интерпретации древнего мифа.

В феврале 2012 г. я ездил в Страсбург, чтобы посетить выставку «Европа призраков, или завороженность оккультным, 1750–1950». Она вписывается в целый ряд выставок последнего времени, посвященных оккультным и эзотерически-символическим темам в европейском искусстве. Ей предшествовала выставка «Следы духовного», которую я многократно посещал в Мюнхене. Тут я сумел кое-что (хотя бы эскизно) написать вам, дорогие собеседники, надеясь пробудить интерес к подобной тематике в рамках нашего Триалога. На страсбургскую же экспозицию – при всем желании – не хватило ни времени, ни сил, о чем сожалею, поскольку теперь многое забывается, хотя на помощь готов прийти прекрасно изданный каталог. К моей радости, одно из последних писем В. В. позволяет надеяться, что беседы о мифе и символе органически приведут нас к истокам духовной жизни, скрытым от повседневного сознания. Если представится возможность, то в давно вынашиваемом письме о выставке Hilma af Klint можно будет коснуться и страсбургских впечатлений. Теперь же завел речь о Страсбурге только для того, чтобы упомянуть о затронувшей мое воображение картине Шарля-Эдуарда Шеза (Charles-Edouard Chaise) в страсбургском Музее изящных искусств (Musée des Beaux-Arts). На сравнительно большого формата полотне изображен Тесей, победоносно попирающий ногой тело мертвого Минотавра. Вокруг героя ритмично расположены группы ликующих афинян, освобожденных героем от гибели. Вся композиция по своему гармоническому и уравновешенному построению напоминает более всего Пуссена, не говоря уже о том, что пейзаж на отдаленном фоне просто кажется написанным пуссеновской кистью и, возможно, даже являет собой вдумчиво переработанную «цитату».

Не буду преувеличивать художественные достоинства картины Шеза, но тогда во время беглого пробега по залам с второстепенными полотнами она поразила меня сюрреалистически убедительным изображением сраженного быкоголового чудища. Для памяти я сделал отметку в записной книжке, так сказать, на всякий случай, и вот теперь этот предполагаемый случай таки представился. Лучшего контраста к картине Гюстава Моро трудно придумать. Поскольку имя художника я потом начисто забыл, да и тогда не старался запомнить, отнеся самого мастера к скромному разряду живописцев, именами которых не стоит обременять и без того перегруженную музейную память, то принялся разыскивать давно заброшенную и затерянную записную книжку. Поиски не принесли желанного результата. Возникло досадное чувство неиспользованной возможности оттенить – ссылкой на полузабытое страсбургское полотно – экзистенциально насыщенную новизну картины Моро, пока однажды за кофе неожиданно не вспомнилось, в каких завалах можно найти искомую запись… (Пишу об этих мелочах только потому, что они наглядно показывают запутанный ход всей герменевтической процедуры и, как мне кажется, через такие мелочи просвечивает нечто от «идеи», лежащей в основе индивидуального эстетического опыта.)