Текст книги "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая"

И вот, как гром среди ясного неба, отнюдь не мольеровски-хеппи-эндовый финал: спектакль внезапно обрывается на фразе «Да, дом наш разорен». Этот минус-прием, обманывающий привычные ожидания публики, без всякой назидательной риторики свидетельствует об апокалиптизме происходящего. И не нужно было актерам сбрасывать парики, и так ясно, что речь идет о современности.

Спектакль этот по своей форме-содержанию, используя введенный Вами термин, современен без нарочитого осовременивания классической пьесы. Он длится всего 1 час 45 минут, но у меня, как зрителя, возникло ощущение вечности, полного растворения в его ауре. Это, действительно, работа высочайшего класса, доставляющая подлинное эстетическое наслаждение. Но и своего рода синхронно-рецептивная герменевтика здесь, как мне кажется, вполне уместна.

Как Вы понимаете, подобный мыслительно оформленный поток сознания обычно захватывает меня на протяжении всего спектакля (в счастливых случаях увенчиваясь эффектом «полного погружения») и, естественно, еще какое-то время по его окончании. Вряд ли его можно считать не относящимся к самой сущности эстетического восприятия, эстетического опыта.

В. Б.: Думаю, Вы правы. Конечно, мыслительные процессы сопровождают практически любой ход восприятия сюжетно-литературного произведения искусства, или, выражаясь языком музыковедов, программного искусства. В нем нарративность, или «история», как говорят современные кинематографисты и театральные режиссеры, занимает вроде бы главное место, т. е. то, что называется «литературностью» художественного произведения. И большая часть искусства с древнейших времен до современности действительно была нагружена этой литературностью самого разного толка – религиозно-символической, мифологической, бытовой, исторической, политической и т. п. Именно внеэстетические реалии требовали своего выражения и изображения в искусстве, и искусство добросовестно выполняло эти требования. Назвав все это условно «литературностью», я задаюсь вопросом, а относилась ли она к собственно художественно-эстетическим задачам искусства, даже если и служила главным импульсом к возникновению тех или иных конкретных произведений, даже жанров и видов искусства.

Между тем, если мы обратимся к так называемым «беспредметным», чисто выразительным видам искусства типа непрограммной музыки, декоративного или абстрактного искусства, архитектуре, даже к лирической поэзии или просто к эстетическому опыту восприятия природы, мы увидим, что мыслительные процессы практически не играют здесь никакой роли или играют ее в незначительной мере. А я (да и не только я: эстетикам, художникам, любителям искусства это известно уже не одно столетие) рассматриваю опыт создания и восприятия этого рода искусства именно как чисто эстетический. И именно здесь чаще всего достигаются высшие ступени эстетического опыта, которые однозначно лишены какой-либо сознательно-мыслительной деятельности, протекают исключительно в иррациональном пространстве нашего духа и ведут в конечном счете к высшей гармонии с Универсумом, открывают нам пути к метафизической реальности, которая постигается (путем приобщения к ней) исключительно иррационально.

О какой мыслительной деятельности можно говорить, созерцая сверкающие на солнце вершины Монблана или Маттерхорна, слушая музыку Баха или Моцарта? Практически то же самое происходит у подготовленного эстетического субъекта и с восприятием предметно-нарративного искусства, если в его произведениях достигнут высокий уровень художественности, художественной выразительности. Что, при любой возникшей возможности мы с Вами ходим в Эрмитаж, Лувр или Прадо для того, чтобы лишний раз помыслить перед шедеврами Леонардо, Тициана, Эль Греко, Кранаха об их религиозных или мифологических сюжетах что ли, которые нам хорошо известны? Вы хорошо знаете, что нет.

Н. М.: Да, но согласитесь со мной, что мы с Вами – профессионалы в сфере эстетического опыта, фактически большую часть нашей жизни в той или иной форме посвящаем ему и убеждены, что это – важнейшая часть нашей жизни. Однако большинство эстетических субъектов живут совсем иной, а именно практической, утилитарной жизнью, и эстетический опыт для них – лишь своего рода духовно-эмоциональный отдых от нее, уход в более высокие сферы бытия. И для них-то мыслительно-толковательные, объяснительные процессы, связанные с тем или иным произведением искусства, играют, возможно, главную роль в их эстетическом опыте. И мы не можем исключать этого эстетического субъекта из своего рассмотрения.

В. Б.: Да я и не исключаю и вернусь к этому, если позволите, несколько позже. Однако эстетика как наука в первую очередь занимается принципиальными вопросами своего предмета, которые в какой-то мере, конечно, идеальны, даже метафизичны. Поэтому она прежде всего берет во внимание идеального субъекта восприятия, к которому действительно приближаются некоторые профессионалы в сфере искусствознания и эстетики, и идеальное эстетическое отношение, предельное в своем роде. И уже от него она может опуститься на грешную землю в своих прикладных направлениях и изучать все уровни как эстетических субъектов, так и объектов.

Н. М.: Хорошо. Я не против такого подхода. Тем не менее надо иметь в виду, что если мы ретроспективно посмотрим на историю искусства, в пространстве которой прежде всего и формировался эстетический опыт, то мы увидим, что абстрактные формы чистого искусства, ориентированного исключительно на художественное выражение, о котором Вы говорили, возникли достаточно поздно и не были широко распространены. Чистых эстетов всегда было мало в истории культуры. Основное, магистральное направление искусства связано с задачами, иногда высокого уровня, которые ставили перед художниками их заказчики.

В. Б.: В целом это так, однако не следует забывать все-таки, что, во-первых, одни из самых ранних форм искусства, дошедших до нас, – это декоративные искусства, когда древние люди начали украшать свои примитивные орудия труда и охоты орнаментом, не имеющим никакого утилитарного назначения. Исключительно из чувства удовольствия, т. е. эстетического чувства. То же самое можно сказать и об украшении древними людьми своего тела и одежды. Праэстетический опыт был неутилитарным, т. е. уже собственно эстетическим. И это существенно. Значительно позже, поняв, что украшенные предметы больше привлекают к себе внимание, нравятся, люди начали применять искусство украшения, т. е. собственно эстетический опыт, для внеэстетических целей, использовать его для воздействия на эмоциональную сферу воспринимающих и привлечения их внимания к вещам, имевшим более прагматические цели в обществе, чем собственно эстетические. В частности, искусство активно привлекалось для культовой практики и сохранило эти функции в религиозных практиках практически всех народов мира до наших дней. Искусство с древности использовалось и в трудовой деятельности людей, облегчая ее путем своеобразного тонизирования работающих, и в военной, и практически во всех сферах деятельности человека. Эстетический опыт был востребован везде как прикладной, но очень значимый. Свою автономию он приобрел только в греко-римской Античности, а затем со времен Возрождения и во всей европейской культуре. Так что эстетический опыт начался как неутилитарный, затем многие тысячелетия использовался в качестве прикладного к другим видам деятельности и, наконец, уже более пяти-шести столетий опять понимался как неутилитарный, самодостаточный и значимый для человечества сам по себе. Поэтому-то я и считаю, что эстетика имеет право и даже обязана рассматривать его в чистом виде. Она собственно и возникла-то как наука именно для этого – для изучения своего собственного предмета, который, если хотите, и есть чистый эстетический опыт, свободный от всякой прагматики и утилитарности.

Н. М.: А во-вторых?

В. Б.: А во-вторых, сегодня для людей, обладающих эстетическим вкусом и практикующих эстетический опыт, вся история искусства выстроилась исключительно по эстетическому принципу, ибо они ее и выстраивали, опираясь прежде всего на свой эстетический вкус. Поэтому для нас сегодня любое произведение искусства прошлого, например Древнего мира или Средневековья, значимо и актуально именно благодаря своей художественности, т. е. эстетическому качеству, вне зависимости оттого, ради каких целей (культовых, политических, идеологических и т. п.) оно создавалось. Об этом, как я уже упоминал вначале, точно и правильно писал и Дюфрен. Да, собственно, для эстетиков и искусствоведов классической ориентации это очевидно. Мы занимаемся не археологией артефактов прошлого, но прежде всего эстетическим смыслом искусства всех времен и народов.

Н. М.: Мы уже более или менее подробно поговорили об эстетическом сознании, затронули проблему эстетического объекта на примере произведения искусства. Между тем в эстетике немало внимания уделяется и художественному творчеству, которое, несомненно, тоже является существенной составной частью эстетического опыта. Понятно, что здесь речь идет прежде всего о той форме творчества, при которой эстетический опыт осуществляется не только в сознании, но и активно материализуется. Как мы помним, Николай Бердяев считал творчество сущностной характеристикой человека как вида, а в художественном творчестве видел вершину творческой деятельности. О нем написано немало трудов и исследователями, и самими художниками, и, тем не менее, в этом процессе остается немало тайн, связанных с природой таланта, гениальности, да и мастерства (я имею в виду, разумеется, не технику как таковую). Творческий процесс, вероятно, действительно в своих глубинных основах закрыт от аналитического проникновения в него.

В. Б.: Я думаю, что так оно и есть, хотя какие-то попытки в этом направлении постоянно предпринимаются. Богословы и религиозно ориентированные эстетики убеждены, что через художника, в его творчестве действуют божественные силы и энергии. Некоторые феноменологи полагают, что посредством художественной деятельности выражает себя Природа. Психофизиологи и нейробиологи убеждены, что художественное творчество – это результат особой деятельности биохимических процессов в мозгу человека. Существуют и фрейдистские (сублимационные), и юнгианские (архетипические), и многие другие концепции. В каждой из них есть определенная доля истины, а их множество свидетельствует только о том, что художественное творчество остается великой тайной. Так пусть оно ею и остается.

Очевидно одно, что в процессе художественного творчества действуют два взаимосвязанных, активно взаимокоррелирующих процесса: процесс духовно-соматической созидательной деятельности и процесс эстетического восприятия. Эстетика давно отказалась от упрощенного понимания творчества как материального воплощения замысла, полностью сложившегося в духовном мире художника. Естественно, что некий начальный замысел или даже скорее побудительный импульс к нему возникает в сознании художника, и он начинает творить. Однако конечный результат творческого процесса, как правило, далек от этого начального замысла, а иногда и вообще не имеет с ним ничего общего. Как только начинается процесс объективации (используя термин Бердяева), т. е. первые штрихи или мазки появляются на картине, первая строка стихотворения прописывается на бумаге или первые ноты возникают в партитуре или звучат на рояле композитора, начинается процесс эстетического восприятия этого художественного зачина, и он сразу же дает художественному сознанию импульс: да, это так, двигайся дальше. Или, напротив: нет, что-то не то, убрать, попробовать что-то другое. И художник подчиняется этому внутреннему сигналу своего художественного вкуса и принципа «внутренней необходимости» (согласно терминологии Василия Кандинского): стирает, зачеркивает, пишет заново и т. д. шаг за шагом под управлением внутреннего голоса своего восприятия становящего произведения.

Поэтому если уж размышлять о художественном творчестве, то я все-таки говорил бы о деятельности сознания. Именно она является основой эстетического опыта. К сожалению, пока поддается более или менее вероятностному пониманию только деятельность воспринимающего сознания, о чем, возможно, имеет смысл здесь напомнить, хотя я писал о нем в разных контекстах уже немало[24]24
  См., например: Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М.: Изд-во МБА, 2010. С. 256–257; Он же. Эстетика. М.: Академический проект, 2011. С. 129–130.


[Закрыть].

Н. М.: Я думаю, что в русле нашей темы это будет не лишним, а необходимым.

В. Б.: Тогда я кратко изложу мое понимание этой проблемы, которое основывается на моем личном опыте эстетического восприятия и попытках его аналитической вербализации, с одной стороны, а с другой – на основных эстетических теориях XX века, авторы которых много внимания уделили именно эстетическому восприятию. Из них я напомню только имена феноменологов Ингардена, Гартмана, Мерло-Понти, Дюфрена, а также представителей рецептивной эстетики немецких литературоведов Ганса Роберта Яусса (главный труд-«Эстетический опыт и литературная герменевтика», 1977) и Вольфганга Изера (главный труд – «Акт чтения: Теория эстетического воздействия», 1976).

В самом общем плане можно указать на четыре достаточно явные фазы (или ступени) процесса эстетического восприятия. При этом я сразу хочу подчеркнуть, что они не зависят от того, что является эстетическим объектом – природный предмет, духовное образование или произведение искусства.

Начальная фаза, предваряющая собственно процесс восприятия, может быть условно обозначена как эстетическая установка. Она характеризует сознательно-внесознательную настроенность субъекта на эстетическое восприятие. Как правило, это особый волевой акт человека, специально пришедшего в художественный музей, в театр, консерваторию, посещающего памятник архитектуры, выехавшего на природу насладиться красотой естественного ландшафта или приступающего к чтению поэзии, художественной литературы и т. п. Реципиент уже знает, что данные объекты обладают эстетическими качествами, и он желает инициировать процесс эстетического опыта на их основе, т. е. приобщиться к их эстетической ценности.

Вторая фаза может быть обозначена как первичная эмоция, и характеризуется она комплексом еще не вполне определенных эмоционально-психических процессов общей позитивной тональности. Начинается первичное переживание (некая эмоциональная вспышка) того, что мы конкретно чувственно вступили в контакт с чем-то, неутилитарно и сущностно значимым для нас, возбуждающим радостное ожидание дальнейшего развития контакта в духовном направлении.

На следующей третьей фазе, которую я считаю центральной и обозначаю как духовно-эйдетическая, возникает эстетический предмет (об этой феноменологической категории придется напомнить несколько позже, так как она значима для понимания механизма эстетического восприятия, эстетического опыта в целом) в процессе его активного освоения. Мы читаем литературное произведение, слушаем музыкальное, смотрим театральный спектакль или кинофильм, всматриваемся в живописную картину, осматриваем архитектурный памятник или природный пейзаж и т. п. Эта фаза для каждого типа эстетического объекта имеет свои особенности[25]25
  Многие из них в феноменологическом ключе подробно рассмотрены (для литературы, архитектуры, живописи, музыки) в работах Ингардена и Гартмана. См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Гартман И. Эстетика. М., 1958.


[Закрыть], но сущность ее остается одной и той же. Идет активный процесс контакта субъекта и объекта, начальная стадия активного эстетического восприятия субъектом объекта, в результате которого субъект практически полностью отрешается от всего побочного, не имеющего отношения к данному процессу эстетического восприятия. Он как бы выключается на какое-то время (которое физически может измеряться секундами, минутами или часами, но субъект уже этого не замечает; физическое время утрачивает для него свою актуальность) из обыденной жизни и погружается в эстетическое пространство субъект-объектного отношения. Не утрачивая ощущения наличия повседневной жизни и своей принадлежности к ней, а также своего участия в эстетическом акте, он реально пере-живает совершенно иную жизнь.

Каждый конкретный акт эстетического восприятия – это целая и целостная, особая и неповторимая жизнь для субъекта восприятия, протекающая в своем пространственно-временном континууме, не коррелирующем и не соизмеримом с физическим континуумом, в котором он реально находится. Физически акт восприятия может протекать и несколько секунд (хотя обычно для него требуется значительно большее временя), но если это полноценный эстетический акт со всеми его фазами, то субъект восприятия переживает его как полноценную, насыщенную, чисто духовную жизнь, протекающую в каком-то своем измерении, которое не зависит от физического времени, пространства и других факторов.

Здесь субъект видит и слышит эстетический предмет, в его душе интенсивно возникают и динамически развиваются всевозможные образные процессы, непосредственно инициированные конкретным объектом восприятия и возбудившие его ответную душевно-духовную деятельность, обусловленную уровнем его эстетической культуры, ассоциативно-синестетическим опытом, состоянием его души на момент восприятия, ситуацией восприятия, другими субъективными моментами. Идет динамическая конкретизация эстетического предмета, когда реципиент реально переживает состояния, ситуации, перипетии, образные картины, непосредственно связанные с данным объектом, им порожденные. Переживает красоту или возвышенность пейзажа, следит за развитием музыкальной темы, сопереживает героям литературной или театральной драмы и т. п.

Н. М.: Все это мне очень близко и знакомо. И я могла бы привести множество примеров реализации этой стадии моего личного эстетического опыта. Ограничусь некоторыми из них. Созерцая «Над вечным покоем» Исака Левитана или «Мадонну в зелени» Рафаэля в венском Музее истории искусств, я, действительно, воспаряла в иные миры, приближалась к «полному погружению» в духовный и живописный мир художника. А овальные залы с суперэстетскими «Кувшинками» Клода Моне в парижской «Оранжри» или завораживающие своим совершенством и символической наполненностью скульптуры Огюста Родена в его музее – источник ничем не замутненного эстетического наслаждения. Как и картины Тициана, веницианцев. От тициановской «Девушки в мехах» невозможно отвести взгляд, это действительно подлинная «магия тела», тогда как навеянный тем же сюжетом рубенсовский портрет Елены Фаурмент («Шубка») с его плотски акцентированной телесностью не вызывает душевного отклика.

Чистый эстетизм, такой, как у Густава Климта, конечно же, восхищает. Но не в меньшей мере – гротескный абсурдизм Иеронима Босха или нервная, парадоксально-экспрессивная, исполненная трагизма живописная манера Эгона Шиле. Как тут не вспомнить «Поэтику» Аристотеля: «…на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов. Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо] единичное, например, что это – такой-то; если же раньше не случалось видеть, то изображение доставляет удовольствие не подражанием, но отделкой, или краской, или какой-нибудь другой причиной того же рода»[26]26
  Аристотель. Об искусстве поэзии. Перевод с древнегреческого В. Г. Аппельрота. М., 1957. С. 48–49.


[Закрыть]. И прав был Этьен Жильсон, видевший в каждом истинно художественном живописном произведении («картинах», а не копиистских «картинках», «чей источник является внешним, внеположным сознанию автора»[27]27
  Жильсон Э. Живопись и реальность. Перевод с французского Н. Б. Маньковской. М., 2004. С. 235.


[Закрыть]) уникальную и неповторимую самодостаточную «личность», «индивидуальность»: «…раз каждая картина единична, индивидуальна по материалу, это сущностно особенный объект, существующий в единственном экземпляре. Воспроизвести его невозможно»[28]28
  Там же. С. 78.


[Закрыть].

Знакомство с собраниями основных художественных музеев России и Европы убедило меня в том, что это именно так.

В. Б.: Спасибо. Это очень ценная иллюстрация к пониманию сути эстетического опыта в этой фазе. Хочу подчеркнуть, что духовно-эйдетическая фаза эстетического восприятия наиболее доступна достаточно широкому кругу эстетически подготовленных реципиентов. Многие на ней и останавливаются, ибо уже здесь испытывают достаточно высокое эстетическое удовольствие, длящееся на протяжении практически всего акта восприятия, и полагают, укрепляемые в этом некоторыми эстетиками, искусствоведами и критиками, что собственно к ней и сводится весь эстетический опыт восприятия произведения искусства. Однако это не совсем так. За этой фазой следует еще более высокая четвертая ступень эстетического восприятия, которую я называю эстетическим созерцанием, употребляя термин «созерцание» в том углубленном смысле, который вкладывают в него обычно мистики, говоря о vita contemplativa.

Однако прежде чем перейти к ней, мне хотелось бы еще раз акцентировать внимание на том, что именно третья фаза является центральной, основной и совершенно полноценной в эстетическом опыте. Только качественные в художественном отношении произведения приводят реципиента с развитым или высокоразвитым эстетическим вкусом к этой фазе. Фактически на нее в основном ориентировалось все высокое искусство, и ради нее люди стремятся в музеи, концертные залы, театры и т. п. Эта фаза имеет много своих подуровней, на одних из которых получают эстетические радости люди средней эстетической восприимчивости, средней эстетической подготовки, на других эстетствуют реципиенты с самым изысканным вкусом. Именно последние при контакте с шедеврами могут достичь следующей, четвертой фазы эстетического восприятия, но это случается и с ними не часто. Обычно же и они вполне удовлетворяются главной, третьей фазой.

Н. М.: Мне кажется, что именно на этой ступени эстетического восприятия возникают и активно развиваются и мыслительные процессы, реципиент начинает активно осмысливать происходящее в его сознании, стремится понять, что выражено в данном произведении, чем оно обогащает наш внутренний мир и т. п.

В. Б.: Совершенно верно. И когда я несколько провокативно полемизировал с Вами о своеобразном приоритете иррациональных процессов восприятия над интеллектуальными, я желал, чтобы мы профессионально, а не упрощенно-потребительски подошли к этой теме. И Вы подвели меня теперь к этому важному моменту. Существенным содержательным компонентом духовно-эйдетической фазы является рецептивная герменевтика – осмысление произведения искусства в момент его восприятия. Я бы предложил различать два вида герменевтики произведения искусства – профессиональную герменевтику, которой занимаются искусствоведы, литературоведы, художественные критики, и рецептивную, которая присуща практически любому процессу эстетического восприятия – именно его третьей фазе. Это интеллектуально-мыслительная составляющая третьей фазы.

Духовно-эйдетический этап эстетического восприятия с самого начала сопровождается своеобразным интенсивным герменевтическим процессом в сознании реципиента – осмыслением, интеллектуальной интерпретацией воспринимаемого произведения. Реципиент вольно или даже невольно стремится понять, осмыслить, истолковать, что же он такое видит, воспринимает, что означает увиденное в произведении искусства, что оно изображает и выражает, что вызывает в нем бурю чувств, эмоций и этих самых размышлений. Эти что, как, зачем, для чего бесконечной чередой и часто независимо от его воли возникают в сознании реципиента, и он нередко совершенно спонтанно отвечает себе на эти вопросы (точнее, ответы формируются сами где-то в глубинах его духовного мира, возбужденного процессом эстетического восприятия, и формализуются в сознании в вербальные структуры), т. е. занимается, сам того часто не подозревая, именно герменевтикой воспринимаемого произведения.

Понятно, что этот герменевтический процесс является существенной и органической частью восприятия подавляющего большинства произведений искусства, особенно литературоцентристских видов и «предметной», т. е. изоморфной, живописи. Пожалуй, только восприятие нетематической музыки да абстрактной живописи обходится у подготовленного реципиента без этого герменевтического процесса.

Н. М.: Я могла бы привести еще один пример из собственного опыта восприятия «литературоцентристского» театрального спектакля – одного из тех, что запомнился мне на всю жизнь, хотя с тех пор прошло уже 35 лет. Речь идет о «Возвращении на круги своя» по пьесе Иона Друцэ, поставленном в Малом театре Борисом Равенских в 1978 г. Льва Толстого, чьей жизни и творчеству было посвящено это действо, играл немолодой уже Игорь Ильинский. И играл так потрясающе, настолько перевоплощался в образ, сливался с ним духовно и телесно, что у меня возникало впечатление, что на сцене и был сам Лев Николаевич. Помню один из известных театральных символов двери-смерти, ухода, к черному мраку которой герой то приближался, то вновь отходил подальше, а я с замиранием сердца следила за происходящим, забыв, что это лишь театр. Это было настоящее катартическое потрясение, герменевтические же процессы, сопряженные с осведомленностью о духовных поисках Толстого и их литературных воплощениях, действительно, шли подспудно.

Однако мы не дошли еще до последней, самой высокой в Вашем понимании фазы эстетического опыта.

В. Б.: Эта фаза, которую я назвал эстетическим созерцанием, является и самой труднодоступной в процессе восприятия, и малоподдающейся описанию. Ее редко достигают даже тонкие ценители искусства, обострившие свой вкус эстеты высочайшего уровня восприимчивости. Она является идеалом эстетического опыта, хотя и вполне достижима при определенных условиях. И реципиент, однажды достигший ее, навсегда поражается открывшимися ему духовными перспективами, постоянно стремится к ней, но нечасто, увы, поднимается до нее.

На этой, уже чисто духовной фазе реципиент отрешается от конкретно-эйдетической образности третьей фазы, от конкретных эмоционально-психических переживаний, от конкретного эстетического предмета, – от любой интенциональной конкретики и воспаряет в то высшее состояние неописуемого наслаждения, которое со времен Аристотеля иногда называют эстетическим катарсисом и оно фактически не поддается словесному описанию. Именно здесь субъект восприятия и вступает в гармонию, в сущностный контакт с Универсумом, достигает безграничной полноты бытия, ощущает себя причастным к вечности. Метафизическая реальность бытия открывается ему за и по ту сторону конкретного произведения искусства.

Переживая, видимо, нечто подобное в личных погружениях в эстетический опыт, Роман Ингарден пытался описать это состояние в рамках своей феноменологической методологии как «открытие», «выявление» такого «качественного ансамбля», существование которого мы даже не предполагали, не могли себе его представить[29]29
  См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. С. 152–153.


[Закрыть]. Эстетическое созерцание в какой-то мере можно, видимо, сравнить и с актом медитации некоторых духовных практик, однако в нашем случае субъект восприятия никогда не утрачивает ощущения своего реального Я, с которым происходят некие позитивные метаморфозы, инициированные эстетическим объектом.

Все основные фазы эстетического восприятия сопровождаются эстетическим удовольствием, интенсивность которого постоянно нарастает и достигает неописуемой, взрывной силы на четвертой фазе – эстетического наслаждения, после чего субъект, психически нередко обессиленный концентрированным опытом переживания, но духовно обогащенный и счастливый, возвращается из своего эстетического паломничества к обыденной действительности с убеждением, что есть нечто, значительно превышающее ее в ценностном отношении, и пониманием, что и без нее (обыденной действительности) жизнь человеческая невозможна. Эстетическое удовольствие, сопутствующее процессу эстетического восприятия и свидетельствующее о том, что он состоялся, имеет разную степень интенсивности в зависимости от эстетического объекта, состояния эстетического субъекта на момент восприятия, от фазы восприятия. Естественно, что уровень этого удовольствия не поддается никакому измерению и оценивается сугубо субъективно. Можно только констатировать, что от второй ступени к четвертой эта интенсивность постоянно нарастает и что на второй и особенно третьей ступенях она достаточно стабильна и как бы относительно длительна (хотя временные характеристики здесь уже могут употребляться только метафорически), а на последней ступени достигает пикового значения в эстетическом наслаждении. Поэтому и термины для этого состояния имеет смысл употреблять разные, исходя из их глубинного, интуитивно ощущаемого смысла: для второй и третьей ступеней корректнее говорить об эстетическом удовольствии, а для стадии завершения – эстетического созерцания – об эстетическом наслаждении как не только количественно, но и качественно иной ступени состояния восприятия.

Н. М.: Между тем и в эстетике, и в смежных дисциплинах, я уже не говорю о богословах и философах-ригористах, звучит немало голосов, упрекающих нас, в данном вопросе я солидарна с Вами в излишней гедонизации эстетики, в том, что мы эстетическое удовольствие и наслаждение ставим чутьли не главной целью эстетического опыта. Как бы Вы возразили этим антигедонистам?

В. Б.: Я бы так и сказал им: Эстетика – это наука духовного гедонизма. И ничего зазорного в том нет. Человек приходит в эту прекрасную жизнь отнюдь не для того, чтобы страдать и с утра до вечера тянуть лямку бурлака. Он является в жизнь для радости и наслаждения ею. Другой вопрос, что реальность жизни такова, что никто, за редким исключением, не может позволить себе этого в полной мере. Нет объективных условий для этого. А вот эстетический опыт и существует для того, чтобы в моменты его актуализации человек мог ощутить еще здесь, на земле, а не за гробовой доской, что в мире реально существует нечто, настолько обогащающее его духовно, настолько поднимающее над миром повседневности, что он испытывает подлинное духовное (не физиологическое, хотя и в нем нет ничего зазорного как в чисто человеческом феномене) наслаждение.

При этом еще раз подчеркну, эстетическое удовольствие и его высшая фаза – эстетическое наслаждение, необходимо сопровождающие эстетическое восприятие[30]30
  Напомню, что от И. Канта до Н. Гартмана в эстетике общим местом стало понимание эстетического удовольствия, наслаждения, особой радости в качестве главного свидетельства реальности эстетического акта, наличия эстетической ценности. Гартман, к примеру, опираясь на Канта, не устает утверждать, что наслаждение является важнейшим компонентом эстетического восприятия, свидетельствующем о том, что «чувственное созерцание внутренне озаряется сверхчувственным созерцанием» (Гартман И. Эстетика. С. 38); что «наслаждение есть единственный фактор, обнаруживающий ценность в эстетическом строении акта, то есть через него и только через него именно в форме наслаждения дается нам красота как таковая» (Там же. С. 121; ср.: С. 105 и далее).


[Закрыть], не являются главной целью этого восприятия и эстетического акта в целом, хотя нередко выступают существенным стимулом для начала этого процесса. Память о них обычно служит импульсом для новой эстетической установки, влекущей человека в художественный музей, в консерваторию или просто на прогулку по живописным местам. Главную же и идеальную цель эстетического опыта составляет его конечный этап – эстетическое созерцание, о котором многие реципиенты (в том числе и художники, работая над своими произведениями) даже и не знают, но внесознательно стремятся к нему, ощущая его сильный магнетизм на протяжении всего процесса эстетического восприятия, даже если он ограничивается только духовно-эйдетической фазой. По-иному цель эстетического акта (восприятия) можно обозначить и как актуализацию эстетической ценности, жизненно необходимой человеку для полной реализации себя в мире в качестве свободной и полноценной личности.