Текст книги "Чехов плюс…"

В предшествующей «Кошмару» межтекстовой цепочке, помимо книги Гоголя, звеном окажется и поэма Некрасова (герои которой вопрошали: «Сладка ли жизнь поповская?»). И все-таки ближайшие претексты чеховского рассказа – иные.

Со времен Гоголя, который монументализировал образ «проповедника католичества восточного», русская литература не раз обращалась к быту и повседневной жизни русского священника. На рубеже 70–80-х годов XIX века предметом массового чтения были книги Федора Ливанова, в том числе «Жизнь сельского священника. Бытовая хроника из жизни сельского духовенства». (Чеховская институтка Наденька N читала на каникулах, между прочим, «Дюму, Ливанова» – 1, 25.)

Герой хроники Ливанова, выпускник духовной семинарии, отказывается от продолжения учения в академии и едет священником в сельский приход; его избранница, «светская девушка», следует за ним и делается сельской попадьей. Дальнейшие описания их жизни в книге Ливанова были настолько фальшивыми, что заставили Лескова откликнуться развернутой отрицательной рецензией с характерным названием «Карикатурный идеал. Утопия из церковно-бытовой жизни».[93]93
  Лесков Н. Карикатурный идеал: Утопия из церковно-бытовой жизни (Критический этюд) // Странник. 1877. № 8. С. 129–143; № 9. С. 259–276; № 10. С. 71–86.


[Закрыть] Сельский поп у Ливанова обустраивает свой дом с «зальцем, хорошенькой гостиной, женским будуаром, спальной и кабинетом, убранным оригинально»[94]94
  Ливанов Ф.В. Жизнь сельского священника: Бытовая хроника из жизни сельского духовенства. М., 1877. С. 62.


[Закрыть], учреждает сельский банк и гостиный двор, читает проповеди, вместе с женой устраивает больницы, приюты… Лесков высмеивал и марионеточность главных персонажей, и отсутствие «даже слабого признака искусства и художественности» в истории, рассказанной Ливановым.

В рассказе Чехова о кошмаре существования сельского священника присутствует ряд фигур и ситуаций, обозначенных в хронике Ливанова (описание жилья священника; попадья, взятая «из хорошего дома»; положение бывшего священника, отставленного от места; сельский доктор; донос архиерею; сочинение проповеди для сельской церкви и др.), – и все это рисуется прямо противоположными красками. Но «Кошмар», ставший художественным опровержением фальшивой идиллии Ливанова, одновременно выражал несовпадение с позицией Лескова, занятой им в этой полемике.

Ведь Лесков (а кроме Ливанова, он косвенно полемизировал в своей рецензии также с хроникой В. П. Мещерского «Изо дня в день. Записки сельского священника». СПб., 1875) отвергал фальшь и художественную беспомощность в подходе к проблеме, которую сам считал исключительно важной. Показывая в «Соборянах» и других своих произведениях то, «из чего жизнь русского попа сочетавается» (4, 35) и «какую жизнь ведет русский поп» (4, 57), Лесков по-своему боролся за обновление церкви, возвращение ее и ее служителей к евангельским заветам, против тех, кто «букву мертвую блюдя, <…> Божие живое дело губят» (4, 284). До поры до времени настаивая на путеводительной роли православной церкви, он привлекал внимание общества и литературы к нелегкому положению «прямых и честных душ» в среде духовенства.

Внимательный, не «разоблачительный», а объективный подход к изображению сельского священника, интерес к мелочам и подробностям его жизни объединяет «Кошмар» со многими лесковскими произведениями. Но интерес Лескова был связан с проблемами дел церковных, эффективного пастырства – всего, что способно «утолить нашу религиозную истому и возвратить изнемогшей вере русских людей дух животворящий» (6, 439). Чехову, внимательно читавшему Лескова, подобная проблематика казалась специальной, а потому не подлежащей решению в художественной литературе.

Монолог о красоте святой фразы в рассказе Чехова «Святою ночью» в чем-то близок к разговору о русской иконописи в лес-ковском «Запечатленном ангеле». Рассказ о безвестном монахе – сочинителе акафистов мог бы стать рассказом еще об одном праведнике в духе Лескова. Но очевидно, что у Лескова речь идет о законах именно церковного искусства. Чехов же не «специализируется»[95]95
  О Лескове как «авторе-специалисте» говорит именно в связи с «Запечатленным ангелом» Достоевский (см.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 21. Л., 1980. С. 80).


[Закрыть]: в акафистах он выделяет лаконизм и поэтичность как сильные средства воздействия на слушателя – то есть говорит о наиболее близких себе законах искусства вообще.

В «Кошмаре» открывается ложность поверхностных представлений и о назначении сельской церкви, и о реальном положении ее служителей – но в общем потоке чеховского творчества это частный случай произведений о «ложных представлениях», к какой сфере действительности они бы ни относились.

«Кошмар» – рассказ об опровержении «ложных представлений» помещика относительно подлинного положения священника из его прихода – стоит в одном ряду с рассказами об открытии подростком – оборотной стороны любви («Володя»), или преуспевающим следователем – последствий собственной легкомысленной измены («Следователь»), или студентом консерватории – унизительного неравноправия бедняка в обществе богачей («Тапер»), или проституткой – обманчивой легкости добывания денег («Знакомый мужчина»), или восьмилетним мальчиком – способности взрослых к обману («Житейская мелочь»), и многих других произведений Чехова. В центре внимания в них – опровержение иллюзий, ложного знания, неверных представлений. «Специальная» природа этих иллюзий вторична, на первом плане – главная чеховская тема ориентирования в жизни.

Так, полемически не принимая позицию и Лескова, и тем более лесковского оппонента, Чехов – третий в споре – повторял по-своему лесковский тип литературной полемики. Позже к этому типу полемики Чехов будет прибегать в таких произведениях, как «В ссылке»[96]96
  См. об этом: Катаев В. Б. «В ссылке»: спор о счастье и аскетизме // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 215–224.


[Закрыть], «Рассказ старшего садовника» и других.

Все за всех виноваты.

Ф. М. Достоевский

Нет в мире виноватых.

Л. Н. Толстой

Виноваты все мы.

А. П. Чехов

Вот три утверждения трех гениев русской литературы, сходство-несходство которых как бы требует сопоставить, всмотреться, вдуматься. И окажется, что утверждения эти подводят к самой сути того, что завещала нам литература прошлого.

Прежде чем подойти к сопоставлению, вспомним, что вопрос «кто виноват?» дважды («А кто виноват? То-то, кто виноват?») задавал условный повествователь «Записок из Мертвого Дома» Достоевского, размышляя о погребенной на каторге напрасно молодости, о погибших даром «могучих силах», погибших «ненормально, незаконно, безвозвратно…».

Вопрос «кто виноват?» в этом месте «Записок» остается без ответа. Ответом на него явилась вся книга Достоевского, и ответ этот выглядит двояким.

Размышляя в главе «Каторжные животные» о том, что губит человека на каторге или, по крайней мере, не дает «смягчить, облагородить суровый и зверский характер арестантов», рассказчик роняет замечание: «Ни порядки наши, ни место этого не допускали». «Порядки наши», «место» здесь – синонимы того, что другие авторы, размышлявшие над сходными вопросами, называли «враждебная сила обстоятельств», «среда».

Но в то же время, дав потрясающие описания этих «порядков» и этого «места», автор «Записок из Мертвого Дома» повел читателей в глубины человеческих душ, и оказалось, что «философия преступления несколько потруднее, чем полагают…». «…Когда он понял, что я добираюсь до его совести…» – вот еще одно замечание рассказчика, указывающее, куда Достоевский вглядывается, решая загадку преступности. Таинственная природа добра и зла, их соотношение в душах разных каторжных, способность или неспособность их услышать голос совести… Уже в этой книге писателя центр тяжести в вопросе об ответственности с внешнего, со «среды» и «порядков», – перенесен на иное, лежащее в глубинах человеческих душ. Вопрос о вине и ответственности переводится в нравственный и религиозный план.

К вопросу о вине и виновности, поставленному в «Записках из Мертвого Дома», Достоевский потом будет возвращаться в «Дневнике писателя» и в «Братьях Карамазовых». Но на поиски писателем ответа на вопрос «кто виноват?» стоит взглянуть шире, поставив их в контекст исканий русской литературы XIX века.

«Кто виноват?», «Виновата ли она?» – эти вопросы ставили в середине 40-х годов в заглавиях своих произведений литературные сверстники Достоевского Герцен и Писемский. При всем несходстве талантов этих писателей, нечто общее можно увидеть в ответах на поставленные ими вопросы о том, кто несет ответственность за жизненные неудачи и трагедии их героев. Эти ответы – неопределенное «судьба», «власть рока» или более определенное – давящие героев социальные обстоятельства, то есть все та же «среда». Против нее следовало выступать, как герце-новскому Бельтову, с «протестом, каким-то обличением их (то есть противостоящих герою представителей общества. – В. К.) жизни, каким-то возражением на весь порядок ее».[97]97
  Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 4. М., 1955. С. 123.


[Закрыть] Это та самая теория среды, против которой так горячо выступил в своей статье 1873 года из «Дневника писателя» Достоевский.

Но задолго до этого выступления уже было заявлено в русской литературе и иное толкование вины, правоты и ответственности – Гоголем в его последней книге. «Мы только спорим из-за того, кто прав, кто виноват (выделено мною. – В. К.); а если разобрать каждое из дел наших, придешь к тому же знаменателю, то есть – оба виноваты. <…> Из всех народов только в одном русском заронилась эта верная мысль, что нет человека правого и что прав один только Бог».[98]98
  Гоголь Н. В. Духовная проза. М., 1992. С. 186.


[Закрыть] При этом в качестве правого народного суда Гоголь вспоминал приговор, вынесенный комендантшей из пушкинской «Капитанской дочки»: «Разбери, кто прав, кто виноват, да обоих и накажи».

Именно в этом, только намеченном Гоголем, направлении и шел Достоевский, пролагая дорогу одной из основных идей русской литературы.

«Not guilty» – этой формулой Роберта Оуэна восхищается Герцен в «Былом и думах», комментируя ее так: «Человек вовсе не преступник par le droit de naissance <…>, он так же мало отвечает за себя, как и другие звери, и, как они, суду не подлежит. <…> Стоит его поставить со дня рождения в такие обстоятельства, чтоб он мог быть не мошенником, так он и будет так себе, хороший человек. А теперь общество рядом нелепостей наводит его на преступление, а люди наказывают не общественное устройство, а лицо».[99]99
  Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 11. М., 1957. С. 207, 221, 222.


[Закрыть]

Итак, вина – на общественном устройстве, следовательно, цель – изменение его. Совсем иное видение вещей утверждает в «Братьях Карамазовых» Достоевский.

«Воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват» (14, 262), – говорит старец Зосима перед своей кончиной. Над этой мыслью, как чрезвычайно важной в понимании романа, писатель работал упорно, последовательно. В окончательном тексте романа эта правда утверждается в книге «Русский инок».

«Всякий из нас пред всеми во всем виноват» – эта идея Зосимы занимает, по замыслу писателя, центральное положение в архитектонике романа. Она призвана служить ответом на «бунт» Ивана, на его «слезинку замученного ребенка», она – главный аргумент теодицеи. В самом деле, по законам Эвклидова разума невозможно опровергнуть те доводы, которыми Иван доказывает абсурдность, «ахинею» Божьего мира. Но есть иной путь – вдруг осознать (не умом, а сердцем), что все мы – люди, народ, человечество – несем вину за все, что совершается в Божьем мире.

Зосима говорит об этом языком монаха: «сделай себя же ответчиком за весь грех людской <…> ты-то и есть за всех и за вся виноват»; «приими и пострадай за него (за преступника. – В. К.) сам, его же без укора отпусти» (14, 290, 291).

В романе путем Зосимовой правды идет прежде всего брат Митя. Это он, сидя в тюрьме, ощутил в себе нового человека, это в нем воскрес новый человек. «Все за всех виноваты», «все мы за всех виноваты»; «все – «дите». За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти» (15, 31). И если человек, добровольно решивший пойти путем страдания, повторяет путь Христа, добровольно страдающего Бога, это и есть живое доказательство присутствия Бога в мире. И апофеозом не страдания, а именно единения людей, увидевших друг в друге не врагов, а братьев, заканчивает Достоевский свой роман.

Русские писатели, как мы видели, до Достоевского и одновременно с ним искали ответа на вопрос кто виноват? Новые звенья в этих исканиях русской мысли, русского слова пришли с Толстым и Чеховым.

Еще только приступая к созданию «Братьев Карамазовых», Достоевский увидел в «новом романе» Льва Толстого близкое себе: «В «Анне Карениной» проведен взгляд на виновность и преступность человеческую. Взяты люди в ненормальных условиях. Зло существует прежде них. Захваченные в круговорот лжи, люди совершают преступление и гибнут неотразимо… <…> Во взгляде же русского автора на виновность и преступность людей ясно усматривается, что никакой муравейник, никакое торжество «четвертого сословия», никакое уничтожение бедности, никакая организация труда не спасут человечество от ненормальности, а следовательно, и от виновности и преступности. <…> Сам судья человеческий должен знать о себе, что он судья не окончательный, что он грешник сам, что весы и мера в руках его будут нелепостью, если сам он, держа в руках меру и весы, не преклонится перед законом неразрешимой еще тайны и не прибегнет к единственному выходу – к Милосердию и Любви» (25, 200–202).

А три десятилетия спустя Лев Толстой будет искать заглавие для своего (оставшегося незавершенным) произведения: «Нет виноватых»; «Никто не виноват»; «Нет в мире виноватых»… В разговоре о смертной казни Толстой скажет: «Мне вот именно, если Бог приведет, хотелось бы показать в моей работе, что виноватых нет. Как этот председатель суда, который подписывает приговор, как этот палач, который вешает, как они естественно были приведены к этому положению, так же естественно, как мы теперь тут сидим и пьем чай, в то время, как многие зябнут и мокнут».[100]100
  Гусев Н. Н. Два года с Толстым. М., 1912. С. 140.


[Закрыть]

Казалось бы, Достоевский и Толстой говорят противоположное: «Все за всех виноваты» – и «Виноватых нет». Но различие лишь внешнее. Облеченные во взаимоотрицающие формулы, мысли Достоевского и Толстого направлены в конечном счете к одной и той же цели (или сходным целям). Как сделать, чтобы преодолеть главное зло – «отъединение», – и установилось бы «братолюбивое единение» «меж наших русских людей»? Как устранить тот «естественный» порядок вещей, при котором одни люди вешают других? Как выйти из этого круга зла к христианской, братской любви?

Ответ Достоевского – через признание себя виновным в зле, существующем в мире. Ответ Толстого – через взаимное прощение, непротивление злу насилием. Ответы, так и не услышанные теми, кому они предназначались.

Следом в русскую литературу пришел Чехов. Писатель, занимавший во многом резко отличную от Достоевского позицию. Иначе подходивший к вопросу о бытии Бога («это вопрос специальный, решать его не дело писателей»), иначе смотревший на народ («все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное»). Но вот в 1890 году какая-то сила поднимает благополучного, вошедшего в моду беллетриста и драматурга и гонит его через всю Россию на Сахалин, на каторгу. Он совершает подвиг – в старинном и точном смысле слова, – взвалив на себя непомерный труд, не раз оказываясь на волосок от смерти, пожертвовав здоровьем.

Ехал на Сахалин Чехов с убеждением, которое высказал в письме к А. С. Суворину. Что сахалинская каторга – зло, в общем, ясно и понятно всем, никто этого не оспаривал. Но чья в этом конкретно вина, кто виноват? Законы? Центральные и местные власти? Красноносые сахалинские смотрители? Нет, убежден Чехов: «Виноваты не смотрители, а все мы. <…> Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски…» (П 4, 32). Кто – мы? Те, кто называют себя обществом, интеллигенцией. Речь идет о полнейшем равнодушии русского общества к месту «невыносимых страданий».

Виноваты все мы. Мы миримся с Сахалином и с ложью о нем – ложью как официальной, так и «протестантской». Главное – работать и быть справедливым. Именно это он стал говорить читателям и в произведениях, навеянных непосредственно Сахалином, – «Гусев», «Остров Сахалин», – и в совершенно с поездкой не связанных. Все они «просахалинены».

Виноваты в сахалинском зле, если верить Павлу Иванычу, «протестанту» из рассказа «Гусев», – «они», «эти самые». Чехов своим «виноваты все мы» воевал с традиционной для русской интеллигенции позицией в ответе на вопрос «кто виноват?». Как и Достоевскому, сословные, классовые, партийные ответы представлялись ему и несправедливыми, и узкими. В перспективе же нашей истории они-то и возымели большое и зловещее будущее.

Русская литература в поисках ответа на вопрос «кто виноват?» стремилась выйти к широте понимания, исключавшей односторонний учет аргументов только государственной машины или ее убежденных ниспровергателей и диссидентов, вырваться из пут классовых, партийных критериев. Чеховское «виноваты все мы» – звено в этих исканиях русской мысли, русского слова.

Чехов, идя вслед за своими великими предшественниками, так же, как они, отказывается возлагать вину за творящееся зло на какую-либо одну группу, особо виновную часть нации. Но его «виноваты все мы» все-таки иное и по пониманию «вины», и по вытекающим следствиям.

Это не мистически-утопическое решение: прими на себя грех осужденного, «приими и пострадай за него сам, его же без укора отпусти» (Достоевский). Это и не тотальное отрицание современного общества и всех его учреждений, включая суд. Земной и реальный ум Чехова видит конечные последствия призывов великих пророков. На каторгу отправиться судьям, каторжных же отпустить – вариант для Чехова не менее утопичный, чем упразднить современный суд, лишив прокуроров и судей права выносить приговоры.

Смысл и следствия чеховского «виноваты все мы» не столь непостижимы и непосильны для обыкновенного человека, ибо исходят не из таких абстракций, как понятие первородного греха или ложность путей, избранных человечеством. Они обращены именно к каждому и наполнены ясным, конкретным и посильным содержанием. Чехов как бы высветляет в идее, брошенной его великими предшественниками, зерно практической морали.

Это формула не коллективной вины как круговой поруки: раз виноваты все, то я не виноват. Чехов зовет не валить всех в кучу – и правых, и виноватых – и не противопоставляет, скажем, свальной лжи какого-то свального протеста и обличения. Обвинения Чехова против Сахалина прежде всего конкретны: главное зло – в пожизненности заключения, в общих камерах, в законах, допускающих это, и в общем равнодушном приятии зла.

Говоря «виноваты все мы», он утверждает: виноват каждый, ставя ударение на обоих словах. Чувство ответственности каждого за совершающееся зло – и вывод: не забывать о зле, не обольщаться своим неучастием в нем, не питать иллюзий насчет собственной непричастности.

Это и есть чеховское понимание справедливости в разговоре о зле каторги. Справедливости, жажду которой Достоевский назвал высшей и самой резкой характеристической чертой нашего народа.

Только после Достоевского и Толстого мог появиться в русской литературе Чехов.

Опыт Толстого: не соглашаться со всеми, бросать вызов тому, как живут все, во что верят все, – и опыт Достоевского: дать полную свободу выражения чужому мнению, чуждой автору идее, ложность которой может быть открыта лишь высшим, художественным путем, – эти опыты были усвоены и продолжены Чеховым. Но он сделал и следующий за его великими предшественниками шаг.

Отвергая в своих произведениях лже-истины, Достоевский и Толстой утверждают иную, высшую и конечную, с их точки зрения, Истину (ведь Истина была всем открыта и изложена в вечной Книге). Роман строится как доказательство: доказательство либо неизбежности пути к конечной истине, либо ложности пути, уводящего от нее. Это тот «традиционализм», от которого уходил Чехов.

Для Чехова нет истины, которая не была бы порождением человеческого сознания. Это относится и к тем истинам, которые разделяются всеми, и к тем истинам, громадность которых не в силах усвоить ум среднего человека. В результате – на любой «истине» лежит печать единичности, конкретности, обусловленности. Его повесть или пьеса строится как рассмотрение попыток подчинить жизнь обусловленным, ограниченным истинам, лже-истинам.

«Лже-» здесь не потому, что человек не хочет подчиниться, а потому, что он охотно подчиняется. Подчиняется тому, что ему казалось истиной, при этом неизбежно приходя к тому, что в реальности оказалось неожиданно и неизбежно иным. «Никто не знает настоящей правды…»

II

Судьбы сатирического рода литературы по-разному складываются в разные эпохи. Это зависит от многих причин, не всегда очевидных. Взять хотя бы наше время: казалось, только вчера процветала перестроечная сатира, сегодня в сатире явное затишье: одни авторы продолжают клеймить давно заклейменное и разоблаченное, другие пребывают в растерянности то ли от отсутствия сопротивления материала и обстоятельств, то ли от чувства невостребованности обществом сатиры как таковой, третьи откровенно перешли к смеховому обслуживанию нового истеблишмента. Будущий историк разъяснит причины. Сегодня же небезынтересно взглянуть на судьбы русской сатиры в эпоху после Щедрина.

Вне соотнесенности с щедринской сатирой не может рассматриваться русская литературная сатира конца XIX века. Автор «Истории одного города», «Современной идиллии», «Сказок» создал как бы «эталоны» сатирического видения действительности: он чрезвычайно расширил, но в то же самое время ограничил (определил) жанровые рамки сатиры. Столь же «эталонными» стали его приемы сатирического письма. Чехов и в этой сфере творчества не мог не ориентироваться на созданное до него. Пройдя вместе со своими спутниками по юмористическим журналам полосу освоения щедринской манеры, он выработал затем иную, нещедринскую разновидность сатирического творчества.

1

Наибольшие права на соотнесенность с щедринской линией в русской литературе этого времени – у так называемой «осколочной» сатиры. Этим именем условно назовем произведения писателей – сотрудников юмористических журналов 1880-х годов Н. А. Лейкина, В. В. Билибина, Л. И. Пальмина, А. В. Амфитеатрова, В. А. Гиляровского, К. С. Баранцевича, карикатуристов В. И. Порфирьева, А. И. Лебедева и др.

Творчество великого сатирика стало для «осколковцев» образцом и источником вдохновения, его имя – своеобразным знаменем. Редактор и основной автор журнала «Осколки» Лейкин сам называл себя «маленьким Щедриным»[101]101
  См.: Ясинский И. И. Роман моей жизни: Книга воспоминаний. М.; Л., 1926. С. 204.


[Закрыть] (не замечая злой иронии, заключенной для него в этом сочетании). Александр Амфитеатров, став впоследствии редактором газеты «Россия», приурочит выход ее первого номера к десятилетию со дня смерти Щедрина. В нем он поместит огромный, в полстраницы, его портрет «и избранных, не без риска получить для первого номера цензурную кару, две полосы незабвенных строк сатирика из его «Забытых слов"».[102]102
  Гиляровский Вл. Москва газетная // Гиляровский Вл. Соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1967. С. 235.


[Закрыть] «Это настоящая сатира. Салтыковым пахнет»[103]103
  Цит. по: 2, 490.


[Закрыть] – такую оценку вынес Лейкин рассказу сотрудника своего журнала Антоши Чехонте «На гвозде».

Журнал «Осколки» стал в первой половине восьмидесятых годов притягательным магнитом для всех писавших «что-либо по чему-либо бьющее или куда-нибудь стреляющее».[104]104
  Слова из письма Лейкина С. Н. Шубинскому от 2 апреля 1884; ГПБ. Ф. 874 (С. Н. Шубинского). Оп. 1. № 28. Л. 91.


[Закрыть] Поэт «гражданских» мотивов Л. И. Пальмин писал Лейкину 7 февраля 1882 года о привлекательности для себя его журнала: «"Осколки» под Вашею редакциею начинают напоминать «Искру» в ее хорошие годы. Видно, что Вы действительно живая душа журнала и вливаете в него жизнь, насколько это возможно в наше паскудное время». И в другом письме – от 17 марта 1883 года: «Я пишу для «Осколков» все заветное, о том, на что я злюсь искренно».[105]105
  ГПБ. Ф. 115 (А. Е. Бурцева). Ед. хр. 51. Л. 5, 38.


[Закрыть]

Чехов, в начале 80-х годов студент-медик, публиковал свои юморески под псевдонимами практически во всех органах малой прессы, выходивших в обеих столицах: «Стрекозе», «Будильнике», «Свете и тенях», «Развлечении», «Мирском толке», «Зрителе». Но среди всех юмористических журналов он выделял именно «Осколки» – вначале как читатель, затем, с 1882 года[106]106
  Об уточнении даты приглашения Чехова в «Осколки» см.: Спутники Чехова. М., 1982. С. 446.


[Закрыть], как активнейший сотрудник. «"Осколки» – моя купель, а Вы – мой крестный батька»,– напишет он в 1887 году Лейкину (П 2, 164). А до этого, в 1883 году, – своему старшему брату Александру: «"Осколки» теперь самый модный журнал. <…> И немудрено. Сам видишь, в нем проскакивают такие штуки, какие редко найдешь и в неподцензурных изданиях. Работать в «Осколках» значит иметь аттестат» (П 1,63).

Одна из центральных в «осколочной» сатире – фигура Н. А. Лейкина.

Свой путь в юмористику он начал задолго до «Осколков», еще в шестидесятые годы в «Искре» В. С. Курочкина. Обласканный в самом начале пути Некрасовым и Салтыковым-Щедриным, которые приветствовали его очерки «Апраксинцы» (1863) и напечатали в «Современнике» повесть «Биржевые артельщики» (1864), Лейкин в 80-е годы своим младшим собратьям по юмористической журналистике казался живым представителем той минувшей эпохи, когда русская сатира была «весела и грозна, зла и сильна, талантлива и целесообразна. Когда ее отрицание поистине «строило разрушением"».[107]107
  Амфитеатров А. От составителя // Забытый смех: Поморная муза. Сб. 1.М.,(1913). С. 2.


[Закрыть]

Правда, творчество самого Лейкина можно считать сатирическим с большими оговорками.

Он вспоминал напутствие, услышанное им в юные годы от Некрасова: «У вас хорошо выходит: вы знаете быт, из которого пишете. Но одно могу посоветовать. У вас добродушно все выходит. А вы, батенька, злобы, злобы побольше. Теперь время такое. Злобы побольше».[108]108
  Н. А. Лейкин в воспоминаниях и переписке. СПб., 1907. С. 186.


[Закрыть] За несколько лет до того Некрасов разъяснял, зачем следует «злиться», в письме к Л. Н. Толстому: «Гнусно притворяться злым, но я стал бы на колени перед человеком, который лопнул бы от искренней злости – у нас мало ли к ней поводов? И когда мы начнем больше злиться, тогда будет лучше,– то есть больше будем любить – любить не себя, а свою родину».[109]109
  См.: Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. М., 1978. С. 83.


[Закрыть] На этой «злобе», питаемой любовью к родине, была замешена сатира самого Некрасова. Та же «искренняя злость» лежала в основе «Губернских очерков» и всего последующего сатирического творчества Салтыкова-Щедрина.

Но подобная литературная позиция была совершенно чужда Толстому (ср. в его письме к Некрасову от 2 июля 1856 года: «человек желчный, злой не в нормальном положении. Человек любящий – напротив: и только в нормальном положении можно сделать добро и ясно видеть вещи».[110]110
  Там же. С. 80.


[Закрыть] Понимание любви здесь совсем не совпадает с некрасовским и салтыковским).

Глух к призыву Некрасова, хотя и по совсем другим причинам, остался и Лейкин. Дело было не только в природном добродушии молодого бытописателя. Уже в первом двухтомном сборнике сочинений Лейкина (1871), на который откликнулся сочувственной рецензией Салтыков-Щедрин, стала очевидной сугубо натуралистическая природа его рассказов из жизни петербургских купцов, приказчиков, ямщиков. В них, писал сатирик, «читатель не встретится ни с законченною драмою, ни с характерными типами, но познакомится с целою средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно» (9, 421[111]111
  Здесь и в дальнейшем произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина цитируются по: Собр. соч.: В 20 т. М., 1965–1977, с указанием тома и страницы.


[Закрыть]).

Лейкин не оправдал пожелания Некрасова, хотевшего видеть в лейкинских произведениях «злобы побольше». В юмористике он прокладывал свой путь.

Справедливость требует отметить, что этот путь отнюдь не отвечал призывам и с другого, правого фланга русской критики – призывам к сатирикам отказаться от «глумления» над изображаемой российской действительностью, высмеиваемое «малое» «возвышать до великого». Подобные призывы, обращенные к автору «Истории одного города», содержались в статье А. С. Суворина «Историческая сатира» (1871). Щедрин, не вступив в публичный спор о своем детище, использовал для ответа Суворину и иным «сентиментальничающим народолюбцам» примеры из того же лейкинского двухтомника: «порицательное отношение к подобной действительности могло ли быть названо глумлением над нею? Может ли, например, г. Лейкин быть привлечен к ответственности за то, что апраксинский торговец является у него в образе купца Шибалова, а не Перикла?» (9, 424). Лейкин, которого «направленческая» критика, начиная с Н. К. Михайловского, и особенно советское литературоведение (см. работы Л. М. Мышковской, В. В. Ермилова, С. Е. Шаталова, К. Д. Муратовой и др.[112]112
  Библиографию см.: Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь. Т. 3. М., 1994. С. 310.


[Закрыть]) неизменно и однозначно рассматривали как «безыдейного юмориста», писали о «сорной траве лейкинщины», которая стремилась задушить чеховский талант, отнюдь не столь однозначен. На рубеже 70-х годов его произведения, как видим, берутся Салтыковым-Щедриным как слово союзника, как материал для подкрепления щедринской концепции сатиры. Он получил как бы благословение великого сатирика на объективное, не сентиментальное изображение жизненных явлений: «Мы можем сказать г. Лейкину: да не смущается сердце его. Пусть он имеет в виду одну истину, и результат этой истины будет гораздо плодотворнее, нежели всевозможные гимнастические упражнения с низведениями и возвышениями» (9, 425).

Поэтому, когда встречаешь в недавних работах упреки Лейкину в том, что, изображая отрицательно купца, он, в отличие от других писателей, не провозглашал веры в потенциальные силы русского народа, страдал неверием в народные силы[113]113
  См.: Белоцерковская Н. И. А. П.Чехов в журнале «Осколки»: Авто-реф. дисс. … канд. филол. наук. М., 1974.


[Закрыть], что «процесс исторического развития полностью выпал из поля зрения Лейкина»[114]114
  Муратова К. Д. Горький и советская сатира // Вопросы советской литературы. V. М.; Л., 1957. С. 129.


[Закрыть], видишь, что это те же нормативистские оценки и приговоры, абсолютно не соответствующие духу произведений Лейкина, восходящие к борьбе Суворина и Михайловского за своеобразно, хотя и несходно понимаемую ими «идейность сатиры».

В 70-е годы, да и позже, Лейкин честно стремился остаться верным духу демократического шестидесятничества. (В эти годы он, по словам А. Амфитеатрова,– «меньшой брат» Островского, Писемского, Слепцова, Левитова.[115]115
  Амфитеатров А. Курганы. 2-е изд. Пг., (б.г.). С. 284.


[Закрыть]) Другое дело, что выбрал он при этом путь, наиболее соответствовавший его понятиям, склонностям и возможностям.

Сам вышедший из купеческо-приказчичьей среды, Лейкин видел задачу в том, чтобы бороться с темнотой и невежеством своих собратий путем приучения их к ежедневному чтению: «Отрешиться от тех понятий, среди которых вырос, человек может только путем образования, путем чтения, а наш петербургский народ разве читает что-нибудь? Даже петербургское купеческое сословие начало кое-что почитывать только с возникновением малой прессы, на которую, при всяком удобном случае, нападает большая пресса. В деле приучения петербургского купеческого сословия к чтению малая пресса имеет неоспоримые заслуги».[116]116
  Лейкин Н. Из записной книжки // Петербургская газета. 1879. №39.


[Закрыть]

О том, что творчество Лейкина решало, и до определенной степени успешно, просветительские задачи, говорилось в его некрологе: «Создав популярный жанр литературы, Лейкин привязал к нему громадную аудиторию, которая, ища в его произведениях занимательное чтение, стала привыкать к газете, стала читать, развила в себе потребность в этом чтении и этим самым уже поднялась в своих культурных запросах, в своих духовных потребностях».[117]117
  Б. Г. (Глинский Б.). Памяти Николая Александровича Лейкина // Исторический вестник. 1906. № 2. С. 264.


[Закрыть] Это, можно добавить, та самая «улица» и нужная ей газета, о которых Салтыков-Щедрин писал в «Письмах к тетеньке» (14, 407–409).