Текст книги "Якутское кино. Путь самоопределения"

Г. С.: В 2020 году Степан Бурнашёв снял ремейк «Проклятой земли» – что можете сказать о нем?

С. Е.: Эти ребята сами к нам пришли, сказали, что хотят делать ремейк, продолжение. Мы прочитали сценарий, дали добро, сняли фильм. Мы были на площадке, посмотрели, похвалили, вот и все.

Г. С.: Поддерживаются ли сегодня независимые и малобюджетные якутские кино– и телепроекты? Как пробивают себе дорогу молодые режиссеры и сценаристы?

С. Е.: Конечно, сейчас есть разные гранты и возможности для молодых ребят. Когда мы снимали «Царь-птицу», тогдашний директор «Сахафильма» Дмитрий Шадрин сказал: «Ребята, давайте снимите, денег нет, за счет зарплаты снимите». И Эдик Новиков снял, ну и мы потом поехали на Московский кинофестиваль, а там надо было где-то написать «бюджет фильма», а бюджет фильма совсем маленький: как напишешь «один миллион рублей»? Вот и решили «три миллиона» там записать, чтобы не так стыдно было говорить. А все начали удивляться: «Три миллиона долларов, что так мало?!». У нас все время так. На всякие тупые проекты миллионы долларов находятся, а на стоящие проекты нет. Приходится ребятам самим «копытить» деньги, брать непосильные кредиты, чтобы снять свои фильмы. Вот такие дела. Ребята молодцы, я за них.

Г. С.: Как вы со своей командой работаете сегодня? Изменился ли ваш подход к съемкам? Вы все ещё стараетесь снимать фильмы за неделю?

С. Е.: Я обычно шучу, что снимаю фильмы одной левой. Некоторые обижаются, говорят, что за бахвальство такое. А я им говорю, что правая рука не работает, приходится обходиться только левой. Сам себе оператор, звукарь, сценарист и режиссер. Мой подход не изменился: могу снять фильм за неделю или даже за два дня. Так в позапрошлом году и снял фильм «Алгысчыт» с Афанасием Федоровым в главной роли. Недавно выпустил продолжение этого фильма «Алгысчыт. Эргиллии» («Алгысчыт. Возвращение»). С Афанасием Семёновичем планов много. Надеемся, что наскребем хоть какую-нибудь сумму, чтобы найти нормального кинооператора, хотя бы двурукого.

М. Б.: В журнале «Кюрюлгэн» («Водопад») вы перечисляли свои любимые пьесы. Назовете нам свой любимый фильм?

С. Е.: Это фильм «Сайылык» («Летовье»). Было много трудностей, нехватка пленки и, как следствие, неудачные кадры, которые нельзя уже переснять, но там играют все мои любимые актеры. То же могу сказать о «Сирдээх дьон» («Люди, у которых есть земля») – многих актеров нет (нет в живых Симона Федотова, Василия Апросимова и Степана Сивцева-Доллу. – Прим. ред.), но пленка навсегда сохранила их ауру.

Архетипические образы якутского кино

Интервью с антропологом Алексеем Пудовым Интервью взял Владимир Кочарян

Алексей Пудов, кандидат философских наук, доцент, специалист по философской антропологии и философии культуры, научный сотрудник Якутского научно-исследовательского института сельского хозяйства имени М. Г. Сафронова

Как мы можем определить, что такое якутское кино?

Якутское кино – это кино, снятое якутскими кинорежиссерами у нас в республике Саха, Якутия. Как правило, это жители якутского села, родившиеся не в Якутске и прожившие на селе значительную часть своей жизни. Почему именно жители села? Мне кажется, именно они, как представители якутской деревни, впитали в себя национальные коды. Ведь в Якутске совершенно другие социальные коды, это и урбанизм, и возможность говорить не на якутском, а на русском языке. Те же, кто родился в селе, несут в себе определенный дуализм сознания. С одной стороны, социальные коды деревни, мифологический пласт якутской культуры, который сохранился в XXI веке, а с другой – они открыты универсализму мировой культуры, им это интересно. Это уникальное сочетание для якутского кинематографа. Если его не будет, если оборвется связь с якутской деревней, то определять, что такое якутское кино, будет проблематично. Кино, созданное людьми, впитавшими якутскую культуру с самого детства, – это и есть якутское кино.

Насколько присутствие природы как изобразительного образа становится обязательным элементом кинематографа Якутии?

Якутская природа, лес – это ведь архетипический образ. Когда мы говорим о малой родине людей в средней полосе России, то вспоминаем полянку, березку, покосившийся деревянный домик с треугольной крышей. Для якутов архетипическим образом, который существует до сих пор, является так называемое якутское поле – алаас. Это классический образец якутского ландшафта. Он, как правило, окружен лесом, имеет округлую форму, посередине него находится озерцо. Рядом может быть холм и где-то неподалеку якутский домик. Крыша этого домика не имеет треугольной формы, даже сейчас в XXI веке вы можете встретить типичную якутскую юрту, она называется «балаган». У балагана трапециевидная форма, и он органично присутствует в этом природном ландшафте. Рядом обязательно находятся хозяйственные постройки, якутский ритуальный столб-коновязь – сэргэ. Этот образ так или иначе присутствует во многих якутских фильмах – либо в виде якутской деревни, либо в виде природного ландшафта. Если взять еще шире, в якутском мировоззрении связь между человеком и природой очень тесная. Если говорить об этом в научных терминах, то мировоззрение якутов – это анимизм, гилозоизм. Они одухотворяют окружающую природу. Ведь в традиционном обществе обязательно присутствие рядом речки, леса, озера. У каждого такого объекта, даже у камня, стоящего рядом, присутствует душа, она называется «иччи», нечто, имеющее душу. Вне зависимости от того, живой или неживой это элемент природы. Это касается и растений, и животных. Поэтому присутствие природных элементов гарантировано, это определенная закономерность. Может быть, лет через двадцать для поколения кинематографистов, рожденных в городе, это все станет некой экзотикой. Природа будет постепенно вымываться из кинематографической картинки. А может быть, и специфика якутского кино потребует отсутствия природы, кто знает. Но, сейчас природа – ключевой элемент.

Видимо, отсюда и растут корни этнографичности якутского кино?

В 80-х случился поворот к этнографии. Все-таки были 70 лет советской модернизации, когда национальная культура уходила на второй, третий план. У национальной интеллигенции появилось чувство, что потеряно нечто очень важное и ценное для воспроизводства человека в его нравственном, полноценном облике. Этот поворот был сконцентрирован на элементах якутского мировоззрения. Эта вера в присутствие божественного, божеств. Опять же возвращаясь к политеизму, якутский пантеон огромен, по количественным и функциональным характеристикам он даже богаче греческого. В фильмах Алексея Романова, Геннадия Багынанова это все проявлялось в мистике. Мистика ведь тоже проявление дуализма мировоззрения, это контакт или коммуникация между мирами. Нахождение между мирами, когда призраки контактировали с нашей реальностью и меняли ее. В практике религиозных якутов это присутствует.

Наверное, фундаментальный фильм о якутском мировоззрении – это «Сайылык», снятый в 80-х годах тремя Васильевыми – Анатолием, Семёном и Русланом. Тема двоемирия там проходит красной нитью, акцент сделан на том, что ожидает человека после смерти. В фильме показаны два измерения, наша реальность, некая «дача», куда приезжают герои якуты на летний период. Место, где лучше пасти лошадей и коров. Второе измерение – это параллельное измерение, куда попадает после смерти народ Саха, такой образ рая, «Сайалык». А между ними существует межмирье, в котором застревают люди, сделавшие что-то нехорошее, попадают туда и мучатся. Это конструкт этапного для якутского кино фильма-хоррора, по сути и форме 80-х годов. С тех пор существование этого жанра в якутском кино продолжается, вспомните «Тропу смерти», снятую в середине нулевых, и сегодня снова наблюдается бум хорроров.

Дуализм якутского мировоззрения ведь можно экстраполировать и на отношение Якутии к внешней или внутренней реальности. Республика будто бы находится между Россией и внешним огромным миром. Все это, конечно, имеет свою силу, в том числе и русский, российский кинематограф влияет на якутское кино. Вы видите эти связующие линии?

Вот вы спрашиваете о потенциальном влиянии русского кинематографа, русской культуры на становление и развитие якутского кино. Мне кажется, тут важно говорить о фундаментальных аспектах. С точки зрения моих научных интересов я бы обозначил кинобум как «якутский культурный ренессанс». Теперь обратимся к самому слову «ренессанс» – возрождение, это и есть возрождение национальной культуры. Это можно назвать отражением русского Серебряного века. Когда я говорю о якутском ренессансе, я также могу его назвать и Серебряным веком. Это, по сути, однородные понятия. Окончание XIX века и начало XX века – русский Серебряный век, это тот же русский ренессанс, который до сих пор подпитывает мировую культуру. Он, в свою очередь, отражение эпохи европейского модерна, который стал продолжением европейского Ренессанса XIV–XVI веков. Нам нужно обязательно помнить об этом измерении, это определенный пассионарный всплеск культуры, в частном порядке реализованный в якутском кинематографе.

Одна из основ якутского кинематографа – это театральная избыточность, не реализованная в рамках театральной школы. А якутская театральная школа – это русская театральная школа, потому что все актеры выпускники Щепкинского училища, других каких-то классических театральных школ России. Это тоже определенная мировоззренческая позиция, определенный бэкграунд. Если мы вспомним первых профессиональных кинематографистов, то все они, конечно, выпускники ВГИКА. Алексей Романов сразу приходит в голову, Никита Аржаков, Семён Ермолаев, да и Костас Марсан, один из молодых режиссеров, тоже окончил ВГИК. Это параллель прямая, и связь тут прямая.

Если якутское кино часть общего русского культурного пространства, то как получилось, что оно говорит исключительно на якутском языке?

Тут есть и экономическое объяснение, инфраструктурное, а также глубокое смысловое объяснение, культурное. Ведь изначально якутский кинематограф предназначался для якутской аудитории, а она говорила на якутском языке. Наверное, на рубеже веков у наших кинематографистов и мысли не было продвигать свои фильмы на всю Россию и даже за рубеж. Поэтому ориентация была только на якутского зрителя – это что касается инфраструктурного определения. Социокультурная задача состояла в снятии напряжения в якутском социуме, и ее выполняло кино. Оно ведь работало на якутского зрителя не отраженно, как русское или западное кино, а напрямую. Все эти киномифы, грезы в хорошем смысле, действовали на уровне подсознания. Это был и есть очень серьезный механизм воздействия на зрителя – якутский язык. Через язык проникают определенные непереводимые коды.

А как тогда можно проанализировать резкий контраст между отношением якутского зрителя к своему национальному кино и ситуацией, которая складывалась последние лет тридцать в российском кинематографе? Ведь массовый российский зритель не выказывал такой очевидной поддержки своему национальному кино, скорее был априори критичен, и это даже стало явлением массовой культуры – не любить русское, российское кино.

Присутствие якутского языка на первом этапе становления массового якутского кинематографа сглаживало многие вещи. Технические огрехи, неудачи со звуком, может быть, сценарные нюансы и слабость актерской игры – все это не имело того значения, какое имел язык. Ведь так или иначе, все понимали, что достичь определенного, высокого технического стандарта в то время было невозможно. Язык выполнял функцию культурного фона, кода, посылаемого зрителям. В то же время он был неким «вау-фактором», который заставлял людей смотреть это кино.

Я проведу параллель с якутским роком, он ведь тоже появился в 90-х годах. Как раз после получения республикой суверенитета это стало массовым явлением, стадионы собирались. Рок тоже сразу пел на якутском языке, и один из главных хитов того времени – композиция Аскалона Павлова «Конул», что в переводе означает «Свобода», или даже «Независимость». Если переводить ее слова на русский язык, то они могут даже звучать радикально:

 
Ты не имеешь право быть несвободным,
Ты лучше будешь мертвым, чем рабом других наций.
 

Поющие на своем языке якутские рок-музыканты выражали протест, ведь рок – это всегда протестная культура. Этот посыл – своего рода сублимация определенных зажимов, которые существовали внутри общества, а может, даже правильнее сказать, были накоплены. Я говорил, что якутский кинематограф – это способ снятия социального и культурного напряжения, накопленного за советский период. Якутский язык интерпретировал манифестацию национальной культуры, отражал эмансипацию самовыражения. Это ведь период «парада суверенитетов», когда наш первый президент Михаил Ефимович Николаев[8]8
  В декабре 1991 года Михаил Николаев был избран первым президентом Республики Саха (Якутия). В 1996 году был переизбран на второй срок.


[Закрыть] активно занимался подъемом национальной культуры.

Когда вы работаете с национальным самосознанием, визуализируя его и используя такие элементы, как природа, велика вероятность превратить все это в экзотизированное представление о Якутии. Нет ли у вас опасения, что якутское кино может стать экзотизированной версией самого себя?

Тут нужно глубоко подумать о задаче якутского кино. Ведь увлекшись в нашу капиталистическую эпоху повышением сборов, якутское кино может непосредственно прийти к эстетизации. Потому что кинематограф создает продукт, в данном случае само кино, и он в силу самого своего устройства ориентирован на массового зрителя. Качество такого кино ниже, чем у авторского, оно делается так, чтобы быть доступным зрителю. Глобальные процессы ассимиляции культур приводят к упрощению. Если ты будешь снимать авторское, национальное кино с расчетом на то, что удастся выйти на массового зрителя, возникнут трудности объективного характера. На мой взгляд, эти процессы в якутском кино начинают происходить. Я мог бы обрисовать решение этой проблемы, обратившись к своим научным работам. Это закономерности продуктивной культурной парадигмы обозначаются термином «этномодерн». Ты восприимчив к мировой культуре, но ты также напитан национальным. Это именно синтез, когда ты можешь от мифологического пласта выйти к неким универсалиям. Это и отражается парадигмой этномодерна. Ярким представителем этномодерна в якутской культуре является театральный и кинорежиссер Сергей Потапов. Он умело сочетает традиционные национальные образы и современную форму. Здесь и возникает та «искорка», тот самый синтез, когда у якутской культуры появляются новые смыслы. Она по-своему аутентична, самобытна, но современна. Это не будет туристической экзотикой, это действительно будет отражением реальности развития национальной культуры в XXI веке. Сохранить эту напитанность национальным и восприимчивость к универсальному – это задача якутского кинематографиста. Даже идя на поводу у рынка, это сочетание нужно обязательно сохранить. Если мы сможем раскрыть этот национальный символизм и от чисто этнонационального продукта перейти к мировым культурным универсалиям, вот это, на мой взгляд, будет высший пилотаж.

Путь к якутскому кино

Ия Володаровна Покатилова, кандидат искусствоведения, профессор кафедры искусствоведения Арктического государственного института культуры и искусств (Якутск)

С 90-х годов начался процесс активного обращения деятелей искусства к историческим именам первопредков, мифологическим героям, к архаическим архетипам прошлого. Этот процесс, объединяющий «настоящее с прошлым», отразился в творчестве якутских композиторов[9]9
  Скрыбыкина Ч. К. Гармония в музыке современных якутских композиторов. Якутск: Издательский дом СВФУ, 2012. 243 с.


[Закрыть] и в творчестве живописца Тимофея Степанова[10]10
  Тимофей Андреевич Степанов (1943–2005) – В 1968 г. окончил Якутское художественное училище, в 1977 г. реставрационное отделение живописного факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина в г. Ленинграде. Создал свыше 160 работ, посвященных мифологии народа саха.


[Закрыть].

Серия работ «Якутские шаманы» (1990–1991) задумана художником давно, еще со студенческих лет. Для него шаманизм не повод для философских размышлений или способ поэтизации фольклора, а реальность прошлого. Весь цикл пронизан идеей космогонической связи человека со Вселенной. Автор вводит зрителя в ирреальный и сакральный мир духов-иччи, сложный и необычный мир, где все подчинено законам подсознания и алогично, где каждая деталь несет в себе смысловую и сакральную нагрузку. Многие исследователи не раз подчеркивали, что в данном цикле художник как бы сам уподобляется шаману с его сверхъестественными силами, метаморфозами и чудесами, используя гротеск, иносказания и шаманские символы. Сама живопись с ее золотистым колоритом, сменяющимся мрачной гаммой глухих тонов, рождает ощущение таинственности, тревоги и динамичности.

В этой серии Тимофей Степанов последовательно показал языком живописи важные моменты жизненного пути шаманов: «Рождение великого шамана», «Посвящение в шаманы», «Камлание», «Рассекание», «Последний олох на пути в Верхний мир», «Последний олох на пути в Нижний мир», «Лик шамана», «Полет», «Проклятые в Кырамане», «Призвание Илбис Хаана», триптих «Сюр-кут». Серия в целом подчеркивает дуальность шаманизма – противопоставление Нижнего и Верхнего миров, посредником между которыми выступает шаман. Смысловая нагрузка цикла строится на идее смерти и воскрешения шамана, на основных принципах языческого взгляда на добро и зло, отсюда монохромность, лаконичность живописи. Витиеватые сравнения вроде «ийэ-кыыл» («мать-зверь») шамана постоянно сопровождают его как вместилище души; в некоторых обрядах, таких как посвящение в шаманы, проглядывают силуэты зверей, духов-помощников и головы предков шаманов. В этом цикле почти этнографически и повествовательно представлены известные и сакральные в народе саха обряды шаманизма. Для городской публики рубежа 1980–1990-х годов этот феномен был взрывоопасным. После долгих лет замалчивания в советские годы Тимофей Степанов затронул болевую точку якутского менталитета – возвращение к истокам, к языческим обрядам, к своим корням и предкам. Именно он стал популяризатором олонхо и шаманизма в изобразительном искусстве, используя в своих картинах не просто символы, знаки, но забытые в советское время методы традиционной устной передачи информации – этитии.

К 1990-м годам меняется характер современного искусства. Оно становится синтетическим, что заметно на примере Саха театра: это расцвет творчества режиссера Андрея Борисова и общекультурного взаимодействия различных видов художественной и нехудожественной деятельности (прежде всего фольклора, рок-музыки, телевидения, журналистики и так далее). Другая сторона переходной ситуации состоит в том, что выявляются крайности в художественной деятельности: подражание прошлому, эпигонство, эклектика. Искусство спускается в область массовой культуры. Главным проявлением «переходности» становится постепенная утрата художественности, смешение и размытость границ на уровне вида, рода и жанров. Общим для культуры 1990-х годов было обращение к наследию прошлого, традиционным верованиям, фольклору, к поискам новых мифологем и ориентиров.

С получением республикой суверенитета в 1990-х годах была создана государственная национальная кинокомпания «Сахафильм» (1992), где первым крупным проектом стал художественно этнографический фильм «Орто Дойду» («Срединный мир») режиссера Алексея Романова, вошедший в золотой фонд якутского кино. По замыслу авторов фильм должен был восстановить разорванную связь между поколениями и воскресить культурную память народа саха: «Кто мы и откуда родом? Что мы сохранили, и какое наследие оставляем на этой Срединной земле?» Это была попытка ответить на вопрос о национальной самоидентификации народа: кто такой народ саха? Какой культурный код заложен в северных всадниках, живущих на вечной мерзлоте? Фильм построен как притча о народе саха. На Срединной земле рождается мальчик, и старейшины – шаман, кузнец и жрец – бросают жребий. Кем он станет в будущем? Между ними возникает спор, и, чтобы разрешить его, мальчик должен пройти все традиционные этапы посвящения. А кем он станет в итоге, зритель узнает в финале фильма. Таким образом, в данном визуальном проекте были реконструированы давно забытые традиции и обычаи, ритуалы, связанные с древними верованиями и мировоззрением народа саха, а в качестве консультантов выступили известные якутские ученые: историки, этнографы, фольклористы, музыковеды. На съемки были приглашены потомственные кузнецы, сказители, шаманы, народные мастера, носители традиционной культуры.

Кадр из фильма «Орто Дойду». Реж. Алексей Романов

В 90-е годы актуальным для якутских художников становится возвращение к истокам, возрождение языка и культурного наследия. Лидером в этом процессе стал якутский драмтеатр во главе с Андреем Борисовым. Знаменателен спектакль «Кудангса Великий» (1989), который дал толчок к формированию в будущем Театра олонхо (2005).

В 2005 году якутское олонхо признается шедевром нематериального наследия ЮНЕСКО. Возможно, актуальное осмысление «настоящего в прошлом» в 1990-х подсказало Борисову идеи зрелищных шоу-открытий Международных спортивных игр «Дети Азии». Анализ спектаклей, поставленных А. Борисовым в сценографии Г. Сотникова в 1982–2007 годах, – как заметила В. Чусовская, – показывает, как в соответствии с общественными потребностями народа в Якутии возникает театр новой эстетики – Театр Олонхо[11]11
  Чусовская В. А. Якутский театр Олонхо – классический театр народа саха. Новосибирск: Наука, 2013. С. 67.


[Закрыть]. Так родилась эстетика будущего якутского мифопоэтического театра-олонхо, положившая начало новой форме классического театра.

Актуальным содержанием наполняются этносимволы – ритуал Ысыах, национальный костюм, эпос олонхо и традиционные верования (итэгэл). Эти этнические маркеры не были связаны с культурой Севера, а, напротив, уводили в бескрайние просторы Великой степи, транслируя широкую тюркско-монгольскую перспективу. Якуты как периферийный этнос тюркского мира, по справедливому мнению Екатерины Романовой, оказавшись в условиях Севера, смогли создать уникальную модель пограничной культуры открытого типа[12]12
  Романова Е. Н. «Биографика» национальной культуры: этнокультурное наследие народа cаха в зеркале исторического метанарратива конца XX – начала XXI вв. // Историко-культурное наследие и духовные ценности России / отв. ред. А. П. Деревянко, А. Б. Куделин, В. А. Тишков; отд. ист. – филол. наук РАН. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2012. С. 354–363.


[Закрыть].

Ысыах с 1990-х обрел статус государственного и республиканского значения как праздник «белого изобилия» после долгой и холодной зимы. При этом зарождаются новые мифы и мифологемы. Возрождение национального костюма, также связанное с церемониями Ысыаха, проявилось в трех направлениях: как реконструкция традиционного костюма по образцам XVII–XIX веков, как современный костюм, сделанный с использованием новых технологий, и как сценический костюм – здесь немаловажную роль сыграли модели дизайнера Августины Филипповой. Образы птиц якутской тайги, мифических якутских удаганок и божеств Айыы ярко раскрыты модельером в 2000–2015-х годах. Во главу угла она ставит язык мифа.

В результате разрыв с традиционной культурой в городской среде временно можно было компенсировать подобными ритуалами-алгысами, праздничными действами. В Ысыахе 1990-х проявилась праздничная стихия древности. Началось возрождение древних языческих ритуалов открытия Ысыаха. Постепенно это действо приобрело массовый и зрелищный характер. На мой взгляд, это связано с формированием в городе психологии масс, которая со временем приведет к новому мифотворчеству начала XXI в. Демиургом нового мифа становится человек из народа. Он создает новых героев и мифы. Это стихийное мифотворчество переходной эпохи конца ХХ века. В пространство города переносятся традиционные элементы культуры: салама, куруе – изгородь, алаас – заклинания, алгысы – благопожелания. Таким образом, в реальности 90-х годов миф торжествует, возродившись из пепла, в строгом ритуале церемоний ысыахов. Это придало зрелищность, массовость и сакральность этим церемониям. Современным политическим реалиям даются архаические названия: «Ил Дархан» – глава Республики Саха, «Ил Тумэн» – госсобрание. Миф проникает в искусство именно из этой сформированной властью системы ценностей. Компенсаторный механизм возникает как реакция на распад СССР. Индустриальная цивилизация в советские времена привела к тому, что фольклор уступил место массовой культуре и оказался на периферии. Так, если фольклор в традиционных культурах обеспечивал единство и был способом выживания, утверждал образец, то сейчас, по мнению профессора Николая Андреевича Хренова, происходит расщепление фольклора на постфольклор и антифольклор[13]13
  Кондаков И. В., Соколов К. Б., Хренов Н. А. Цивилизационная идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 890.


[Закрыть]. Постфольклор трансформировал регулятивную функцию фольклора, а антифольклор – это массовая культура, которая имитирует элементы фольклора и представляет как бы новое образование, выдавая себя за фольклор. Таким образом, массовая культура начала XXI века заменяется или компенсируется элементами традиционной культуры. В 2020-х годах это создает институт производства симулякров в виде культурных индустрий, тем самым формируя псевдоидентичность и функционируя уже за пределами культуры.

Поэтому, обратившись к архаическим образам, например обрядам богини Айыысыт – покровительницы женского рода, Августина Филиппова создает в костюме образ, в котором она не гонится за точностью передачи деталей, но ставит во главу угла интерпретационный смысл: наряд, украшенный бисером, напоминает шаманский костюм. Таким образом, художник должен постичь язык мифа, понятный для большинства. По рассказам модельера, она часто использует механизм сновидений, иллюзий в показе моделей. Она выступает не только как художник, но и как режиссер, используя киномонтаж, последовательную смену планов. Следовательно, в актуализации архаических мифов художники акцентируют интерпретационный смысл, используя художественные приемы. Таким образом, Филиппова не пытается создать копию традиционного костюма, а, наоборот, – создает интерпретационную среду для воображения и иллюзий.

Уникальным можно назвать фильм Сергея Потапова «Бог Дьёсёгёй» (2015). Игровой сюжет как бы органично помещен в гущу документальной фактуры. Фильм, благодаря операторской работе Семёна Аманатова, получился одновременно легким и всеобъемлющим; спонтанный и в то же время четко выстроенный кадр усиливает, на мой взгляд, диалектику художественного видения мира. Сюжет фильма – современный Ысыах в местности Ус Хатын[14]14
  С 2000 года для проведения городского Ысыаха Туймаады формируется специальная ландшафтная среда в местности Ус Хатын, в пригороде Якутска.


[Закрыть], главный герой – юноша Дьёсёгёй, открытый и наивный сельский парень. Он пришел из далекого села, как герой эпоса, по пути потеряв свою лошадь. Здесь, на Ысыахе, он почувствует дыхание любви, призрачной и неуловимой. Найдет ее – и примет смерть, но эта трагедия показана в фильме отстраненно и эскизно, как трагедия «очеловеченного божества». В этом фильме все неожиданно: радость и смерть, восход солнца и трагедия. Примечательно, что никто из персонажей не смотрит в камеру, словно все снимали скрытой камерой.

Всплеск национальной культуры в Якутии в 1990-х создал новые возможности для культуры начала ХХI века. Созданы условия для развития творческого потенциала носителей народной традиции и узкоспециализированных профессионалов (алгысчитов, актеров и танцоров для ритуальных открытий и обрядов). Успешные решения в национальной политике 1990-х годов позитивно отразились на формировании культурных индустрий 2020-х.

Экономические и маркетинговые процессы в современной культуре России в середине 2010-х годов выступают в качестве «ресурса, способного обеспечить переход трансформирующегося российского общества на качественно новый этап развития»[15]15
  Левочкин В. В. Особенности формирования культурных индустрий в национальном регионе России (на примере Республики Саха (Якутия). Автореферат диссертации на степень кандидата культурологии. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2018. С. 14.


[Закрыть]. Будучи сторонником экономической эффективности культурных индустрий, Левочкин считает, что «феномены провинциальной культуры остаются востребованными внутри своего региона и малоприменимы в других», где, по замечанию автора, «незаполненная рыночная ниша возникает именно в малых городах, поскольку они мало интересуют крупный бизнес, именно здесь как альтернатива возникают возможности для роста локальных культурных индустрий»[16]16
  Левочкин В. В. Особенности формирования культурных индустрий в национальном регионе России (на примере Республики Саха (Якутия). Автореферат диссертации на степень кандидата культурологии. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2018. С. 16.


[Закрыть].

Левочкин приводит классификацию культурных индустрий Якутии, к которым он относит: индустрию массовых театрализованных представлений; культурный туризм; эстраду; цирк; народные художественные промыслы; студии, фестивали и конкурсы; киноиндустрию. Особенность формирования культурных индустрий в республике, по его мнению, заключается в том, что «средствами государственной политики республики подготовлена почва для взращивания самых разнообразных творческих инициатив, пропагандирующих и популяризирующих национальное культурное достояние»[17]17
  Левочкин В. В. Особенности формирования культурных индустрий в национальном регионе России (на примере Республики Саха (Якутия). Автореферат диссертации на степень кандидата культурологии. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2018. С. 16.


[Закрыть].

К 2020 году в структуре художественной культуры Якутии лидирует киноискусство. Своевременные организационные меры по поддержке художественной культуры в начале XXI века начинают активно формировать кинематографическую отрасль, которая постепенно делает Якутию единственным регионом России, где «вырабатывается собственный массовый видеоконтент для внутреннего потребления».

Благодаря целенаправленной региональной культурной политике Республики Саха (Якутия) 2000–2010 годов, выразившейся в сохранении культурного наследия якутского народа и других северных народов Якутии, начались поиски новых подходов к интеграции культуры в экономику, где творческий потенциал способствовал бы активному росту культурных индустрий на современном этапе развития региона.

В стимулировании этих процессов важную роль сыграл самый амбициозный проект в истории якутского кино «Тайна Чингис Хаана» (2009) Андрея Борисова. Продвижение творческой элитой Якутии во главе с министром культуры Борисовым[18]18
  Режиссер фильма Андрей Борисов занимал должность министра культуры и духовного развития Республики Саха (Якутия) в 1990–2014 годах.


[Закрыть] нового национального проекта, охватывающего практически все народы Сибири в рамках культурного performance, трактовалось как некая историческая миссия якутского режиссера. Однако следует согласиться с мнением Е. Романовой, что «изобретенная традиция» в историко-культурном дискурсе о прошлом народа саха не вписалась в концепт памяти; олонхо, по замыслу режиссера, призванное стать генетическим кодом, объединившим монголов и якутов, напротив, выступило символом – границей, разделяющей якутскую аудиторию на «своих» и «чужих»[19]19
  Романова Е. Н. «Биографика» национальной культуры: этнокультурное наследие народа cаха в зеркале исторического метанарратива конца XX – начала XXI вв. С. 359.


[Закрыть]. В целом современное прочтение символов и кодов этнической культуры требует в первую очередь бережного отношения к своим традициям и к наследию, ответственности со стороны как научного сообщества, так и творческой интеллигенции. Несмотря на то что фильм не оправдал ожиданий и не окупил затрат на производство, он стал первым фильмом, вышедшим в прокат за пределами республики. Якутские кинематографисты, в свою очередь, получили возможность поработать на масштабном проекте и набраться опыта. Эта деятельность якутских кинематографистов не прошла бесследно, она создала возможности для потенциального роста якутского кино в будущем.

«Пугало» (2021), режиссер Д. Давыдов

Одна из «народных» рецензий на фильм отсылает нас к функциям волшебных сказок, которые выделил филолог и фольклорист Владимир Пропп[20]20
  Владимир Яковлевич Пропп (16 апреля 1895, Санкт-Петербург – 22 августа 1970, Ленинград) – советский филолог, фольклорист. В 1928 году опубликовал работу «Морфология сказки», где исследовал строение волшебных сказок и выделил функции действующих лиц.


[Закрыть], и это неслучайно. Будучи созданной в XXI веке, волшебная якутская сказка не могла не быть метамодернистской по своей структуре. В центре повествования не герой, а мифический персонаж, некая Баба-яга. В данном случае обладающая мистическим даром врачевания жительница глухого якутского поселка. Как и положено Бабе-яге, даже в такой глухомани она живет на отшибе. Изба ее страшна и давно не метена. Перед печкой дохлая мышь. Гора мусора, в основном пустых бутылок из-под водки (вот вам и зелье). Жизнь Пугала (так зовут якутскую Бабу-ягу, другого имени у персонажа нет, что еще больше подчеркивает фольклорную основу картины) – это остатки, фрагменты, кусочки иных сказок: про то, как ружье само выстрелило, как жили муж с женой, да не было у них детей, как привезли родственники старуху к Бабе-яге. Там, за кадром, находятся их многочисленные завязки и развязки. В кадре только бесконечные кульминации. Действительно, общие фольклорные мотивы объединяют все народы мира, мы видим одни и те же фабульные коллизии, но разные образы. Сама якутская земля, покрытая снегами, с ее просторами – сдержанна и графична, несет в себе множество смыслов и оттенков. Операторская работа Ивана Семёнова усиливает напряженность и ощущение зыбкости происходящих событий. Сверхдолгие планы бескрайней заснеженной природы якутского села подчеркивают ничтожность бытия в масштабах самой природы. Пугало в этих сдержанных серых тонах как бы сливается с природой. Холод Якутии зритель ощущает даже сквозь экран, но главное – холод, живущий в душе героини.