Текст книги "Покуда над стихами плачут… Книга о русской лирике"

Глава седьмая
Ритм и размер

Хотя в русской поэзии всего пять правильных стихотворных размеров, ритмически она бесконечно разнообразна. Пушкин в основном писал четырехстопным ямбом – «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила», «Полтава», «Медный всадник» и еще добрая половина его стихов укладывается в этот размер), однако редко найдешь две пушкинские строчки с одинаковой последовательностью ударных и неударных слогов. На первый взгляд это кажется невозможным… Ведь четыре ударных или неударных слога можно разместить в строке четырехстопного ямба лишь двадцатью четырьмя способами. Правда, в такой пушкинской строке, как:

 
Адмиралтейская игла… —
 

или в пастернаковских:

 
На противоположный берег
Под железнодорожный мост… —
 

отсутствуют по два ударных слога, и, следовательно, подобных размещений может быть гораздо больше. Однако в русском языке ударные слоги, пусть и не в такой степени, как в некоторых других языках, имеют разную долготу звука; к тому же эта долгота меняется из-за несхожих в своей приглушенности стоящих между ними согласных. Учтя все эти особенности нашего стихосложения, мы поймем, что ритм и ритмический размер понятия разноплановые. Ритм – живое биение стиха, размер – арифметическое соотношение ударных и неударных слогов. Ритм связан с биологическим, физическим и душевным состоянием пишущего, о чем, например, свидетельствует стихотворение Слуцкого «Прозаики»:

 
Когда русская проза пошла в лагеря…
 

Поэт рассказывает, как создавались стихи в условиях, явно не пригодных для их создания:

 
Вы немедля забыли свое ремесло:
Прозой разве утешишься в горе?
Словно утлые щепки,
Вас влекло и несло,
Вас качало поэзии море.
 
 
По утрам, до поверки, смирны и тихи,
Вы на нарах слагали стихи.
От бескормиц, как палки, тощи и сухи,
Вы на марше творили стихи.
Из любой чепухи
Вы лепили стихи.
 
 
Весь барак, как дурак, бормотал, подбирал
Рифму к рифме и строчку к строке.
То начальство стихом до костей пробирал,
То стремился излиться в тоске.
 
 
Ямб рождался из мерного боя лопат,
Словно уголь он в шахтах копался,
Точно так же на фронте из шага солдат
Он рождался и в строфы слагался.
 
 
А хорей вам за сахар заказывал вор,
Чтобы песня была потягучей,
Чтобы длинной была, как ночной разговор,
Как Печора и Лена – текучей…
Середина 50-х годов
 

Ритм – это согласие души и тела. Несомненно, ритмическое богатство пушкинских стихов сопрягалось с подвижным образом его жизни. Он много ходил; в Михайловском совершал дальние прогулки с железным посохом в руке; почти ежедневно ездил верхом. Да и по возвращении из Михайловской ссылки не сидел на месте, путешествовал по России: то из Петербурга в Москву и обратно, то в Болдино, то снова в Михайловское, то в Эрзерум, то на Урал…

 
Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком.
 
 
Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть Господь судил,
 
 
На каменьях под копытом,
На горе под колесом,
Иль во рву, водой размытом,
Под разобранным мостом.
«Дорожные жалобы», 1830
 

Хотя Пушкин всего лишь перечисляет все тогдашние виды транспорта и варианты не угаданной им собственной гибели, но в стихе слышится пульс дороги, ее ритм. Этот ритм хорошо различим и в помеченных тем же годом «Бесах», хотя в «Бесах» он не так легок и свободен, поскольку вызван мрачными предчувствиями. Что ж, ритм (а не стихотворный размер!) может быть широким и свободным или стесненным и прерывистым, как наше дыхание!..

 
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин…
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин.
 

Кибитка начинает свой ход только во второй строфе; в первой же – мы лишь ощущаем, как неспокойно мирозданье, и видим, как трагически движутся далекие небеса. Все вокруг мрачно, тревожно, огромно… Вторая строка с невидимкой-луной, из которой убраны два ударных слога (наподобие «адмиралтейской иглы»), погружает нас в бездонную глубину пространства. Тут уж не до быстрой езды (как в «Дорожных жалобах» с их слегка лукавыми, с некоторым оттенком игры, размышлениями о смерти). В «Бесах» без того страшно… Недаром эти стихи дали впоследствии название одному из самых мрачных и самых пророческих русских романов, а строка:

 
Сбились мы. Что делать нам! —
 

стала как бы эпиграфом всей нашей истории и всей нашей жизни. В талантливых стихах ритм в не меньшей мере, чем эпитеты или рифмы, передает душевное смятение пишущего. Снова вспомним лермонтовское:

 
Я знаю, чем утешенный
По звонкой мостовой
Вчера скакал, как бешеный,
Татарин молодой.
«Свидание», 1841
 

Тут сумасшедшая ревность лирического героя передана не столько словами, сколько самим ритмом.

Лермонтов удивительно страстный поэт, возможно, самый страстный во всей русской лирике, однако из этого вовсе не следует, что все его стихи написаны на пределе дыхания, на крике. Он сам признался:

 
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык…
«Из альбома С. Н. Карамзиной», 1841
 

И всё же ритмическое разнообразие Лермонтова удивительно! Здесь и элегические «Тучки небесные…», и бодрая «Казачья колыбельная песня», и печальное «Завещание» с вечным укором женскому непостоянству, и философский «Спор», и державное «Бородино», и столь непохожий на «Бородино» загадочный «Валерик».

При этом Лермонтов новых размеров не открывал: он лишь давал живой ток, живое движение уже существующим, и они получали новый ритм, вернее, новый гул. Даже, казалось бы, торжественному четырехстопному ямбу он умел придавать удаль хорея. Вспомним «Родину», по начальным строфам напоминающую элегию:

 
Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень…
 

И вдруг элегия исчезает, и стих непостижимым образом уже ходит ходуном:

 
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.
 

Повторяю, Лермонтов не создавал новых размеров. Это делал Пушкин, но не в «Онегине» или в «Медном всаднике», а в «Песнях западных славян», с их ритмическим новаторством, до сих пор неоцененным. В этих «Песнях» каждая строка не только иначе звучит, но и построена совершенно иначе, чем предыдущая. Однако это пушкинское богатство все еще лежит втуне, почти не освоенное. Впрочем, и без «Песен западных славян» пушкинский стих, повторяю, необычайно ритмически разнообразен даже в пределах четырехстопного ямба. Что, скажем, общего у таких строф:

 
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем неукротим.
«К морю»
 

 
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал… -?
«Медный Всадник»
 

Абсолютно ничего!.. Потому что Пушкин писал их в несхожих состояниях души, каждый раз не походя на себя прежнего. Между тем размер (именно размер, а не ритм!) – во всех этих строфах один и тот же…

Незадолго до гибели Лермонтов пятистопным хореем:

 
Выхожу один я на дорогу… —
 

написал великую элегию. Четверть века спустя, Тютчев, этим же размером оплакал смерть возлюбленной:

 
Завтра день молитвы и печали,
Завтра память рокового дня…
Ангел мой, где б души ни витали,
Ангел мой, ты видишь ли меня?
 

Через полвека, в минуту высокой тревоги, к тому же размеру обратился Блок:

 
Май жестокий с белыми ночами!
Вечный стук в ворота: выходи!..
 

Вскоре тот же хорей опробовал Мандельштам:

 
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» – сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
 
 
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади… —
 

и мы вместе с поэтом ощутили, как необдуманно брошенное слово открывает вечность…

И Есенин накануне самоубийства кровью написал тем же размером:

 
До свиданья, друг мой, до свиданья…
 

И наконец, Борис Пастернак пятистопным хореем предсказал в «Гамлете» свою судьбу:

 
Но продуман распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один, всё тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
 

Вспоминая эти строфы, мы лишь в последнюю очередь замечаем, что они написаны одним размером, потому что их ритмы совершенно несхожи. До тех пор, пока стихи будут писать люди, для которых мысли и чувства важнее соблюдения последовательности ударных и неударных слогов, поэзии ничего не грозит. Но когда стихосложение передоверят компьютерам, пусть даже самым продвинутым, стихотворные размеры забьют ритм и поэзия исчезнет.

В настоящих стихах всегда торжествует великая, неподвластная кибернетике, неправильность, наподобие лермонтовской строки:

 
Из пламя и света Рожденное слово…
 

Хотя правильно «из пламени», и Лермонтов, разумеется, это знал, но чувствовал, что из пламя – звучит сильней…

И Тютчев тоже понимал, что в «Последней любви» (1851–1854) ломает четырехстопный ямб, размер, обычно не подающийся ломке. Ритм в этом стихотворении настолько разошелся с размером, что нечетные строки даже теряют ямбическую форму.

 
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье… —
 

это уже что-то внеямбическое, зато удивительно прекрасное. Недаром стихотворение – вершина русской любовной лирики. (К несчастью, этого не почувствовали ни Тургенев, ни даже – что вовсе удивительно! – Некрасов и, редактируя тютчевские стихи, нещадно их искорежили.)

Есенин в предсмертном стихе неожиданно, возможно, сам не заметив, удлинил строку, сделав ее из пятистопной – шестистопной:

 
До свиданья, друг мой, без руки, без слова… —
 

и никого три четверти века такой сдвиг не смущает.

У великих лириков душевное смятение чаще выражается сбивом ритма, чем, скажем, нарушением порядка слов. Например, у Есенина:

 
Вот я опять за родительским ужином,
Снова я вижу старушку мою.
Смотрит, а очи слезятся, слезятся,
Тихо, безмолвно, как будто без мук.
Хочет за чайную чашку взяться —
Чайная чашка скользит из рук…
Из стихов 1925 года
 

Ритмический сбив с чайной чашкой особенно впечатляет. Большинство стихов рождаются благодаря ритму, вышедшему из гула, который душа поэта смутно ощущает еще задолго до рождения стиха. Вот свидетельства двух лириков-антиподов:

 
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы, и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, всё победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо…
Но вот уже послышались слова…
Анна Ахматова.
«Творчество», 1936
 

Итак, сначала было не слово, и даже не ритм, а звук, неясный гул… Слово явилось позже, лишь в конце двенадцатой строки…

«Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то промычиваю быстрее в такт шагам.

Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова» (Вл. Маяковский. «Как делать стихи», 1926).

Два несхожих поэта говорят об одном. Правда, Ахматова, как всегда, что-то утаивает, считая, что без тайны нет стиха. Когда я ее спросил, а как же её строки:

 
Чтоб быть современнику ясным,
Весь настежь распахнут поэт… —
 

Ахматова улыбнулась и, словно бы отодвинув мой вопрос характерным отталкивающим жестом, загадочно ответила, мол, не все сказанное в строке следует принимать на веру.

И об этом же на тридцать пять лет раньше писал Маяковский:

 
Тот,
кто постоянно ясен – тот,
по-моему,
просто глуп.
 

Тайна ритма сродни поэтической тайне. В чем-то ритм даже сокровеннее рифмы. При большом желании и минимальном навыке можно научиться лихо рифмовать. А вот ритму научиться нельзя. Ему лишь можно подражать при условии отказа от самого себя – от своего жеста, своей походки, своего артериального давления. Такое по плечу лишь гениальным актерам, но даже самый гениальный актер, играя на сцене Пушкина или Блока, не сможет сочинять стихи, как Пушкин или Блок.

Попытка писать не своим ритмом приводит к стихотворной риторике.

Любые жалобы на то, что, мол, все ритмы в русской поэзии давно использованы, а новых не изобретено, беспочвенны. Во-первых, ритм – выражение характера, а характеры в России, надеюсь, не исчезли. Во-вторых, ритм – это закрепленное в стихе настроение, и нелепо говорить, что сегодня поэты оскудели чувствами. (Иное дело, что некоторые нынешние стихотворцы не очень эмоциональны и больше склонны к рассуждениям, чем к переживаниям.

Но все-таки, на мой взгляд, лучшие из поэтов по-прежнему живут сердцем и не собираются подменять лирику философскими трактатами.)

Но самому ритму, как мы видим, оскудение ничуть не грозит, поскольку чувство ритма – это и есть чувство гармонии. Недаром после удара (по-нынешнему – инсульта) у Тютчева оно исчезло, хотя он продолжал сочинять стихи.

Иногда ритм, найденный одним поэтом, превращается не более чем в дежурный размер у другого поэта или даже у других. Для своей поэмы «Девятьсот пятый год» (1926) Борис Пастернак выбрал пятистопный анапест, причем сделал это неслучайно: семью годами ранее он опробовал строку этого размера в начальном стихотворении книги «Сестра моя – жизнь»:

 
Приходил по ночам
В синеве ледника от Тамары…
«Памяти демона», 1919
 

Пастернаку размер удался: он стал ритмом; в длинных строках не оказалось пустот. Ритм расставил слова плотно и одновременно свободно:

 
Это – народовольцы,
Перовская,
Первое марта,
Нигилисты в поддевках,
Застенки,
Студенты в пенсне.
 
 
Повесть наших отцов,
Точно повесть
Из века Стюартов,
Отдаленней, чем Пушкин,
И видится точно во сне.
Начальная глава «Отцы»
 

Меж тем пятистопный анапест очень сложен. В нем есть некая рессорность, слова в нем подскакивают с удручающей периодичностью, то есть размер постоянно враждует с ритмом. И все-таки Пастернаку удавалось не только усмирять этот анапест, но даже так разнообразить, что одна строфа не походила на другую. Например, вторая глава «Детство»:

 
Восемь громких валов
И девятый,
Как даль, величавый.
Шапки смыты с голов.
Спаси, Господи, люди твоя.
Слева – мост и канава,
Направо – погост и застава,
Сзади – лес, Впереди —
Передаточная колея… —
 

по ритму и звуку совершенно иная, чем, скажем, глава «Морской мятеж»:

 
Приедается всё.
Лишь тебе не дано примелькаться.
Дни проходят,
И годы проходят,
И тысячи, тысячи лет.
В белой рьяности волн,
Прячась
В белую пряность акаций,
Может, ты-то их,
Море,
И сводишь, и сводишь на нет.
 

Несмотря на новизну размера, в каждой строфе свой ритм, своя пастернаковская образность, свое чувство печали и поражения, хотя поэма все же получилась фрагментарной:

 
Было утро.
Простор
Открывался бежавшим героям.
Пресня стлалась пластом,
И, как смятый грозой березняк,
Роем бабьих платков
Мыла
Выступы конного строя
И сдавала
Смирителям
Браунинги на простынях.
 

Впрочем, стоит заметить, что Пастернак в своей поздней автобиографии «Люди и положения» писал:

«Он (Маяковский. – В. К.) не любил «Девятьсот пятого года» и «Лейтенанта Шмидта» и писание их считал ошибкою. Ему нравились две книги – «Поверх барьеров» и «Сестра моя – жизнь»».

Маяковский (а он обладал фантастическим чувством ритма!) прав: в этих пастернаковских книгах ритм богаче, чем в поэмах. Но все же Пастернаку удалось усмирить коварный пятистопный анапест.

После Пастернака немало поэтов и даже драматургов, писавших пьесы в стихах, пытались оседлать этот странный размер, но никому из них (а среди них были и талантливые, и мастеровитые люди!) это не удалось. Одни скользили по этому анапесту, как по накатанной лыжне; некоторые на такой скорости, что стих невозможно было остановить и запомнить. Для других в этом размере оставалось чересчур много пустот, и они старались набить их словами, как просторный ботинок набивают бумагой, чтобы он не болтался на ноге.

Несмотря на то что этим пятистопным анапестом написано несколько в свое время известных лирических и общественно-политических поэм, эти вещи не смогли преодолеть свое время, поскольку их авторы выбрали не свой ритм, а это привело их к риторике.

Далеко не каждый стих, рожденный из неясного гула, становится поэзией. Но любое стихотворение или поэма, вызванные к жизни размером, а не ритмом, поэзией не станут. Это доказали своими неудачами многие поэты, попытавшиеся усмирить пастернаковский анапест. Впрочем, в их оправдание стоит сказать, что и сам Пастернак больше к своему фирменному размеру не обращался, очевидно, чувствуя, что снова превратить его в ритм не сможет… (Дважды в одну реку, – а тем более в один размер! – не войдешь…)

Хотя у Пастернака могли быть и другие причины. От эпоса в стихах он перешел к эпосу в прозе – к роману «Доктор Живаго», а для лирики, которую он не переставал писать до последнего дня жизни, такой пятистопник, очевидно, был не слишком пригоден. Во всяком случае, поэт не повторил ошибок своих неудачливых последователей и остался верен своему завету:

 
Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
 
 
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца.
 

Такая переполненность жизнью помогла Пастернаку так же, как и его великим предшественникам, превратить стихотворные размеры в ритмы и дать им свою неповторимость. И наконец последний пример: однажды два талантливых литовских поэта Альгимантас Балтакис и Юстинас Марцинкявичюс читали мне свои переводы из Блока и Есенина. Литовского языка я не знаю, но тотчас, причем не по первым, а взятым из середины двум-трем строкам, угадывал переведенный стих. И дело, разумеется, было не в моей, тогда еще, тридцать лет назад, неплохой поэтической памяти, а в высочайшем качестве переводов. Прекрасно зная и чувствуя русский язык, любя русскую поэзию, Балтакис и Марцинкявичюс передали на литовском все ритмические особенности каждого отдельного есенинского и блоковского стиха. Именно ритмические, потому что только по одному стихотворному размеру на чужом языке невозможно отличить одно стихотворение от другого, поскольку размеров, как было сказано в начале нашего разговора, в русском стихосложении всего пять.

Глава восьмая
Интонация

Теория интонации – один из самых неразработанных разделов литературоведения, и это, по-видимому, не случайно. Интонацию я бы определил как чудо, а чудо, естественно, плохо поддается определению и классификации. Ни в чем другом так не сказывается личность поэта, как в интонации. Строй его души, его память, его привязанности и антипатии, его жест, походка, дыхание, его физиология, его сны и даже его бессонница, словом, все, что отличает поэта от родных и знакомых, от ближних и дальних, выражается его интонацией. Ритмическая и рифменная неповторимость, расставленные в особой последовательности слова, отмеченная авторскими пристрастиями звукопись, сочетание разговорной речи с высоким, так сказать, стилем (что Ломоносов называл разговором с Богом) и еще многое, многое другое создают эту стихотворную интонацию, то есть нечто глубоко личное и одновременно знакомое и неповторимое, резко отличающее одного поэта от другого. Замечательна одна из особенностей интонации: ее легко спародировать, но невозможно украсть: она тотчас выдаст вора.

Спародировать ее возможно, потому что она как бы постоянна, а украсть нельзя, поскольку при всем своем постоянстве она каждый раз неожиданна. Без неожиданности интонация превратилась бы в нечто застывшее, в памятник самой себе. Тогда ее легко можно было бы упорядочить, но волшебства в ней бы не осталось. Эта новизна и одновременно неизменность ставит иных педантичных исследователей стиха в тупик. Однако это признак жизнеспособности.

Как в жизни повтор приводит к оскучнению, а затем и к омертвению, так и интонация, повторяясь, теряет свое волшебство, чудо, словом, то, что мы называем художественностью. Вот почему подражать ей бесполезно. Ведь интонацию, как сказано выше, определяют особенности конкретной поэтической личности и даже ее неправильности, ее заикания (вспомним пастернаковский бормот или темноту Мандельштамовской речи…).

Итак: подражать нельзя, но почти каждый поэт в самом начале своей дороги, в своем, если можно так выразиться, подготовительном классе, нередко копирует своего кумира или даже нескольких кумиров.

Таким приготовишкой был, кстати, Лермонтов, который не только подражал Пушкину, но и вставлял в свои стихи неизмененные пушкинские строфы. Однако порой среди сплошного, казалось бы, подражания у Лермонтова попадалось свое:

 
За гибель друга в нем осталось
Желанье миру мстить всему;
И ненависть к другим, казалось,
Была любовию к нему.
Поэма «Ангел смерти», 1831
 

Правда, эту замечательную, уже вполне лермонтовскую строфу предваряли написанные годом раньше строки:

 
И он лишь знает, почему
Каллы ужасное прозванье
В горах осталося ему.
Повесть «Каллы»^{2}
 

Здесь интонация тоже своя, лермонтовская, но она несколько размыта, как бы не в фокусе.

При сравнении этих строк с пушкинскими стихами, мы видим, что они не так прозрачны и не так раскованны. В них нет пушкинской естественности и свободы. Но ведь ни у кого из русских поэтов ее нет, потому что Пушкин образец, эталон, золотой метр, а если перейти на язык поэзии, Пушкин – это абсолютная гармония…

На Пушкина равняются все, но повторить его, разумеется, невозможно. Придется снова привести избитое определение: он солнце русской поэзии. По солнцу сверяют время, но подражать солнцу бессмысленно. Поэтому вся наша поэзия пошла не по пушкинскому пути, а по державинской, тютчевской и, конечно же, лермонтовской дорогам.

Конечно, строки из «Ангела смерти» несколько неуклюжи, слегка корявы, но это уже настоящий, уже по-своему неповторимый Лермонтов, такой же, как в «Нищем» (1830):

 
Куска лишь хлеба он просил,
И взор являл живую муку,
И кто-то камень положил
В его протянутую руку…
 

Как в «Парусе» (1832), как в «Бородино» (1837) и как во всех последующих вещах. После «Бородина» Лермонтов писал только шедевры. И даже поэма или, вернее, повесть в стихах «Тамбовская казначейша» (1838), дерзостно написанная онегинской строфой, не похожа на «Евгения Онегина». (Уже говорилось, что попытка взять пастернаковский размер «Девятьсот пятого года», кончалась даже для одаренных поэтов полной неудачей.)

Но Лермонтов, начавший «Казначейшу» строфой:

 
Пускай слыву я старовером,
Мне все равно – я даже рад:
Пишу Онегина размером,
Пою, друзья, на старый лад… —
 

внес в онегинскую строфику свою, лермонтовскую, интонацию. Он уже чувствовал себя свободным от всех влияний, в том числе и пушкинского, и поэтому Онегина размер смело назвал старым ладом. (Хотя эпитет старый к Пушкину вряд ли применим, поскольку Пушкин вне времени – он для всех времен. Великая поэзия неподвержена старости. В этом ее отличие, скажем, от компьютерной техники, которая нынче стареет едва ли не каждый месяц.)

Модернизировать поэзию невозможно. Этому в немалой мере мешает интонация. Она, несмотря на свою постоянную новизну, в чем-то похожа на клеймо мастера: по ней узнают автора. Хотя, разумеется, ее значение куда больше, шире, глубже. Клеймо наносят на изделие, а интонация неразрывна со стихом, вынуть ее оттуда невозможно.

Еврейский прозаик Шолом-Алейхем однажды сказал, что талант, как деньги: либо он есть, либо его нету… Это относится и к интонации: либо по четырем или даже по двум строчкам вы узнаёте поэта, либо можете читать его стихи километрами и не узнаете, кем они написаны…

Лермонтов подражал Пушкину, но и сам Пушкин возник не на ровном месте. Снова вспомним Державина:

 
А я, проспавши до полудни,
Курю табак и кофе пью,
Преобращая праздник в будни,
Кружу в химерах жизнь мою:
То плен от турков похищаю,
То стрелы к туркам обращаю;
То возмечтав, что я султан,
Вселенну устрашаю взглядом;
То вдруг, прельщался нарядом,
Скачу к портному по кафтан.
«Фелица», 1782
 

Разве этот отрывок не напоминает «Евгения Онегина» и не только по строфике? (Кстати, у Державина есть образцы совершенно точной онегинской строфы). Но приведенные стихи скорее напоминают не пушкинский роман, а лишь его черновик, даже скорее грубый, необработанный предчерновик.

Однако Баратынский и Тютчев (почти ровесники Пушкина: первый моложе на год, второй – на четыре), кажутся поэтами более архаичными, чем Пушкин. И даже Лермонтов в переломном для себя стихотворении «Смерть поэта» ближе к Державину, чем к Пушкину. Словом, поэты пушкинской поры шли не за Пушкиным, а за его предшественником, и это легко объяснимо. Державинскую манеру – его ритмы, рифмы, его язык и интонацию можно было очищать, улучшать, а с Пушкиным – эталоном, образцом русской поэзии – этого не сделаешь. Многочисленные попытки отчаянных смельчаков восстановить уничтоженную десятую главу «Онегина» ничего, кроме насмешек, им не принесли. Да и Брюсов при всем своем холодном версификационном умении не дописал «Египетских ночей», поскольку не мог думать и чувствовать по-пушкински.

У каждого поэта не только своя группа крови, свой вдох и свой выдох – у него вообще все свое. Это свое и создает свою интонацию.

Но поэт не живет в безвоздушном пространстве. Он слышит не только, как Блок, земной гул, предвестник будущих невиданных перемен, неслыханных мятежей. Ухо поэта различает и гул прошедших событий, оживающих в строках предшественников, и поэтому вовсе не случайно, что в его стихи порой вкрапляется их интонация. Ведь живая поэтическая интонация, как правило, заразительна, и у того же Блока мы иногда различаем нечто, похожее на Фета и Аполлона Григорьева, и даже на давно позабытого Мея.

Подобное случается со многими. Александр Твардовский, долго считавший Пастернака небольшим поэтом, в свою лучшую, на мой взгляд, поэму «Дом у дороги» (1946), сам, очевидно, того не заметив, впустил окрашенные совершенно по-пастернаковски строки:

 
Она тянула кое-как
Вдоль колеи шоссейной —
С меньшим, уснувшим на руках,
И всей гурьбой семейной.
 

Впрочем, и сам Пастернак, который ни в чем не похож на Есенина, однажды поддался есенинской стихии:

 
Не волнуйся, не плачь, не труди
Сил иссякших и сердца не мучай.
Ты жива, ты во мне, ты в груди,
Как опора, как друг и как случай.
Из книги «Второе рождение», 1931
 

Правда, тут есенинскую интонацию никак не оторвать от пастернаковской, однако голос Есенина в этой строфе слышен. Даже поэт третьего ряда Владимир Бенедиктов в верноподданническом стихотворении о портрете царя предварил сразу и Некрасова, и Твардовского:

 
Мужичку, многоутешный,
Трудовой копейкой взят,
Пусть малеван кистью грешной,
Он ему глубоко свят.
 

(Это стихотворение 40-х годов я когда-то прочел в прошловековой антологии. Больше оно мне никогда не встречалось, и поэтому ни привести других строк, ни указать его названия не могу).

Все эти обильные цитаты приведены лишь для того, чтобы показать что интонация заразительна, причем порой настолько, что поэты, несмотря на все свое чутье, не замечают в собственных стихах чужих, даже чуждых всему их поэтическому опыту и всей их стихотворной работе влияний. Словом, интонация настолько подвижна, настолько самодостаточна, то есть настолько сама по себе, что свободно разгуливает по нашей поэзии и ее не прогонишь. Мы, как в поговорке, ее – в дверь, а она – в окно… И ничего с ней не поделать, потому что она – живая. Вот что в ней самое замечательное! Ее можно выследить, найти, вытащить на всеобщее обозрение, но объяснить ее так же трудно, как человеческий характер, возможно, даже еще труднее, потому что порой ее переливы почти неуловимы. Мы с легкостью разложим ее на составляющие: на размер, рифму, порядок слов, но вряд ли она станет от этого ясней. Ведь в каждой стихотворной интонации незримо присутствует ее главный секрет: обаяние, качество весьма причудливое, поскольку на одних оно действует, а других оставляет равнодушными. По-видимому, интонация так же, как красота, не всеобща, а, наоборот, до крайности субъективна.

Именно поэтому она с трудом поддается исследованиям. Психологию к этому делу не подключишь: слишком невелико интонационное пространство. Да и компьютер тут не подмога. Даже подсчет использованных в интонации слов или даже слогов, рифм или стихотворных размеров едва ли поможет. Статистике интонация так же мало подвластна, как психологии и прочим наукам. Алгеброй гармонию, как завещал нам Пушкин, поверить нельзя… Поэтому не будем объяснять интонацию и исследовать, а лишь искать и выслеживать. Это по крайней мере обострит наш стихотворный слух и наше поэтическое чутье.

Вспомним Ахматову. Несмотря на то что она работала в русской поэзии более полувека и стихи ее, как все живое, постоянно менялись, ахматовскую интонацию узнаешь по двум-трем строкам, даже если речь в них не идет об извечных ахматовских темах: разлуке, тоске, одиночестве, горе, смерти. Вот несколько отрывков:

 
…И на берег, где мертвый Шелли,
Прямо в небо глядя, лежал, —
И все жаворонки всего мира
Разрывали бездну эфира,
И факел Георг держал.
«Поэма без героя»
 

Байрон здесь заменен Георгом.

 
И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман.
«Поэма без героя»
 

Мы знаем первую жену Петра, мать царевича Алексея, как Евдокию.

 
От Либавы до Владивостока
Вечная анафема гудит.
«Это и не старо и не ново…», 1959
 

 
Такое придумывал Кафка
И Чарли изобразил.
«Другие уводят любимых…», 1960
 

Чарли – это Чарли Чаплин.

Чего добивается Ахматова такими заменами? Уверен, что она их делала интуитивно и даже для себя неожиданно. Однако, кроме того, что они необыкновенно точны, они еще и лиричны, интимны. И Либава, и царица Авдотья, и Георг, и Чарли придают стихотворной интонации домашность, и автор, и читатель как бы становятся с историей накоротке. Благодаря этим заменам приоткрывается контекст, одно из самых главных свойств поэзии и вообще искусства.

Это качество Ахматовой и позволило Корнею Чуковскому назвать ее мастером исторической живописи.

Вряд ли такое мастерство поддается подражанию. И молодые поэтессы начала и середины века подражали не этому умению Ахматовой, а ее тоске, ее унынию, ее участи разлюбленной женщины. Но в молодости Ахматова болела туберкулезом, который в какой-то мере определил тональность ее стихов. А ее подражательницы этого не знали. Недаром на склоне лет Ахматова иронически заметила:

 
Я научила женщин говорить…
Но, Боже, как их замолчать заставить!
 

Впрочем, жизнь меняется, становится более жестокой, более безнадежной, и молодые поэтессы, часто отказываясь от атрибутов внешней женственности, сегодня предпочитают ахматовской тайнописи – мускулистый стих Цветаевой.

Долгое время я считал, что в стихах Николая Глазкова нет и следа влияния других поэтов (разве что лишь Игнатия Лебядкина из «Бесов»), и в одном полемическом стишке даже признался: