Текст книги "Покуда над стихами плачут… Книга о русской лирике"

 
Потому обожаю Глазкова,
Непохожего ни на кого…
 

Но позднее, вчитавшись в Хлебникова, понял, что Глазков очень серьезно его изучал и осваивал. Правда, самобытности Глазкова весьма помогали его парадоксализм и юмор, невероятно обогатившие глазковскую интонацию. Глазкова тоже охотно растаскивали его сверстники и более молодые стихотворцы. Недаром Борис Слуцкий написал:

 
Сколько мы у него воровали, а всего и не утянули…
«Коля Глазков», 1911
 

Речь до сих пор шла об интонации в стихах. Но для прозы интонация важна ничуть не меньше, чем для поэзии. Безынтонационная проза не может быть художественной. В русской прозе самая живая интонация, на мой взгляд, у Гоголя. Она едина, но в тоже время удивительно разнообразна. Вершиной интонационной прозы я считаю «Мертвые души». Хотя у каждого персонажа интонация своя, и Коробочка говорит и двигается иначе, чем, скажем, Ноздрев, или оборотень Чичиков, или даже сказовый капитан Копейкин, но все эти, казалось бы, несхожие интонации, как рукава одной реки, вливаются в единую интонационную гоголевскую систему. Даже в «Ревизоре», где голос Гоголя должен бы звучать лишь в ремарках, но он для нас явственно слышен и в речи городничего, и судьи, и Земляники, и Хлестакова, короче – всюду и везде, словно «Ревизор» не пьеса, а повесть или роман, а еще вернее – поэма. Недаром же Гоголь так определил жанр «Мертвых душ».

И они в самом деле – поэзия, и на последующих поэтов оказали не меньшее влияние, чем произведения, написанные в рифму. Думаю, Гоголь поэт не в меньшей, а даже в большей мере, чем сатирик. Один из самых пронзительных русских лириков – Сергей Есенин, по воспоминаниям его дочери Татьяны, буквально бредил Гоголем (а вот, скажем, Салтыковым-Щедриным не увлекался). Недаром одно из лучших стихотворений Есенина написано под явным влиянием Гоголя, даже гоголевская интонация в нем сохранена.

У Гоголя в «Мертвых душах»:

«Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что побудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! о, моя свежесть!»

У Есенина:

 
Дух бродяжий, ты все реже, реже
Расшевеливаешь пламень уст.
О, моя утраченная свежесть,
Буйство глаз и половодье чувств.
«Не жалею, не зову, не плачу…», 1921
 

Последняя жена поэта С. А. Толстая-Есенина, кстати, писала: «Есенин рассказывал, что это стихотворение было написано под влиянием одного из лирических отступлений в „Мертвых душах“. Иногда полушутя прибавлял: „Вот меня хвалят за эти стихи, а не знают, что это не я, а Гоголь“. Примерно то же лет на десять раньше происходило с Александром Блоком. Он написал одно из лучших своих стихотворений „К музе“ (1912), впоследствии открывшее его третий, самый лучший том. Один из эмигрантов третьей волны назвал это стихотворение игрой с дьяволом, очевидно, не заметив, что многие строки блоковского стиха по сути дела зарифмованный монолог Мити Карамазова, любимого персонажа Достоевского, несомненно, самого религиозного русского классика. Например, Митя говорит:

«Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота?…», а у Блока:

 
Будто ангелов ты низводила,
Поражая своей красотой…
 

Митя говорит: «…попирание всякой святыни, насмешка и безверие…», а у Блока:

 
И была роковая отрада
В попираньи заветных святынь…
 

Как видим, могучую интонацию не могут остановить и границы жанра.

Впрочем, подобное случается не только с классиками. Рискну привести пример из собственной работы. В юности я бредил Хемингуэем, во что сегодня мне трудно поверить. Однако это подтверждает мое стихотворение «Лермонтов» (1948), вернее одна его строфа:

Когда с собой приносишь столько мужества, Такую злобу и такую боль, – Тебя убьют, и тут-то обнаружится, Что ты и есть та самая любовь.

Первые три строки явно не мои, а абсолютно Хемингуэевские:

«…Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора» («Прощай, оружие!..», 1929. Перевод Е. Калашниковой).

Все эти примеры ясно показывают, что ничто не произрастает на пустом месте. Литература так же, как любой вид искусства, по сути дела, длинная эстафета. Но, получив наследство от предшественника, поэт или прозаик, если намерены остаться в памяти потомков, обязаны полученное преобразовать по-своему, и чем меньше следов предшественника или предшественников останется в их работе, тем лучше и для читателей, и для литературы.

Слово обязаны тут не совсем точно. Ведь и подражание, и избавление от него происходят у настоящего поэта или прозаика чаще всего бессознательно, а не по-сальериевски с поверкой алгеброй.

Порой, освобождаясь от влияния, поэт или прозаик (несомненно, тоже интуитивно) начинает с враждебностью относиться к прежнему кумиру. Так, Достоевский, явно находившийся под влиянием Гоголя, что видно не только из фразы: «Все мы вышли из гоголевской шинели» (достоверность которой все еще оспаривается), а из ранних да и не только ранних его повестей и рассказов. Но в «Селе Степанчикове» Достоевский поквитался с Гоголем, вложив в уста Фомы Опискина почти невидоизмененные куски из гоголевских «Выбранных мест». Скорее всего, Достоевский сделал это из подспудного желания защитить свою самобытность, то есть раз и навсегда освободиться от могучего гоголевского влияния. Другой вопрос: удалось ли это ему… Но он чувстствовал, что защищаться, охранять свои литературные владения обязан. И даже Пушкин, заметивший в письме Рылееву (январь 1825): «…не совсем соглашаюсь с строгим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей; потому что зубки прорезались?» – своего предшественника Державина все-таки покусывал.

Да и как не защищать свою интонацию?! Ведь для пишущего нет ничего дороже. Без нее нет ни поэта, ни прозаика. Поэтому, сызнова следуя завету Александр Блока:

 
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество! —
 

извиним каждого классика, когда-либо ополчавшегося на своего предшественника. Ведь это не более чем издержки профессии, а еще точнее – защитительный рефлекс, и ни в каком злом умысле заподозрить каждого из них невозможно.

Снова повторю, что стихотворная интонация – стихия. Всяческие хладно-умные новации к стихотворной стихии прямого отношения не имеют, да и косвенного – тоже. Интонация нерукотворна. В ней душа пишущего, его любовь и ненависть, его высота и его срывы, его безнадега и надежда и еще многое-многое другое. И если все это удается закрепить в коробке строфы, а еще лучше – всего стиха, иногда рождается поэзия.

Глава девятая
Слова, слова, слова…

Эту фразу Гамлета поэты повторяют часто и почти всегда с отчаянием. Меж тем вряд ли столяру может надоесть дерево, а банкиру – деньги…

 
Дурно пахнут мертвые слова… —
 

сокрушался Николай Гумилев в конце короткой жизни, когда его работа обрела зрелость, прозрачность, поэтическую свободу и никаких мертвых слов, никакой литературщины он уже в свои стихи не впускал… И однако его стихотворение «Слово» (1921), ставшее как бы Гумилевским завещанием, полно самых грустных предчувствий:

 
Но забыли мы, что осиянно
Только Слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово это – Бог.
 

(«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», Евангелие от Иоанна, 1:1.)

 
Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.
 

Надо помнить, что стихотворение создано Гумилевым незадолго до гибели, которую он несомненно предчувствовал: о том есть и свидетельства современников, и куда более весомые свидетельства – стихи. Так что «Слово» написано не по принципу плачь, плачь, карта слезу любит, а из самых глубинных побуждений. Идя на смерть, поэт словно бы прозревал, что со словом случится всё самое ужасное…

 
…И, слово, в музыку вернись, —
 

тоже тревожась и опасаясь за слово, восклицал юный Мандельштам в первом сборнике «Камень» (1913), да и позже он не успокоился:

 
Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой.
 
 
Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота.
 
 
Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну а мне – соленой пеной
По губам.
 
 
По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет
Нищета.
 
 
Ой-ли, так-ли, дуй-ли, вей-ли,
Всё равно.
Ангел Мэри, пей коктейли,
Дуй вино!
 
 
Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой.
1931
 

Мэри в этом стихотворении скорее всего пушкинская и сюда, по-видимому, попала прямо из «Пира во время чумы». Но за окнами Музея изящных искусств (где, как вспоминала вдова Мандельштама, возникли стихи) так скверно, что хочется забыться. Уже застрелился Маяковский, уже полным ходом пошла коллективизация и миллионы крестьян высланы в Сибирь, уже прошли суды над Промпартией и другими интеллигентами, и уже самого Мандельштама обложили со всех сторон; спрятаться некуда… Вот и хочется хотя бы убаюкать себя:

 
Ой-ли, так-ли, дуй-ли, вей-ли,
Всё равно…
 

В музыке дышать легче, она не столь конкретна. (Вспомним, к примеру, Седьмую симфонию Шостаковича. Считалось, что она обличает германский фашизм, но на самом деле композитор описал в ней ужасы 37-го года.)

В 1931 Мандельштам посвятил музыке еще два стиха:

 
Жил Александр Герцович,
Еврейский музыкант, —
Он Шуберта наверчивал,
Как чистый бриллиант.
 
 
И всласть с утра до вечера,
Заученную вхруст,
Одну сонату вечную
Играл он наизусть…
 
 
Что ж, Александр Герцович,
На улице темно?
Брось, Александр Сердцевич,
Чего там! Всё равно!
 

Однако музыка не спасает: на улице по-прежнему темно, на душе – тоже, хотя надеяться на спасение хочется совсем уж по-детски:

 
Пускай там итальяночка,
Покуда снег хрустит,
На узеньких на саночках
За Шубертом летит.
 
 
Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
А там – вороньей шубою
На вешалке висеть…
 
 
Всё, Александр Герцович,
Заверчено давно, Брось,
Александр Скерцович,
Чего там! Всё равно!
 

За что ни возьмешься – за стихи ли, за музыку – результат один: никуда не укроешься, как впрочем, не укрыться было и Лермонтову, чей стихотворный размер:

 
В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть… —
 

Мандельштам взял для своего стихотворения о еврейском музыканте.

Во втором стихе «Рояль» со строками, впоследствии убранными:

 
Не прелюды он и не вальсы,
И не Листа листал листы,
В нем росли и переливались
Волны внутренней правоты… —
 

музыка вновь приравнена к слову, к Слову, которое, не только Бог, оно еще и дело, оно требует ответственности и от него не уйдешь. А как хочется уйти!.. Хоть ненадолго передохнуть, спрятавшись хотя бы, как шапка, в жаркой шубе сибирских степей… Но, оказывается, не только скрыться некуда, но сделать это невозможно еще и потому, что поэта зовут

 
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
«Батюшков», 1932
 

Мечта сочинить стихи без слов мучила не только Мандельштама, она то и дело овладевала почти всеми пишущими в рифму. В чем же причина или причины, (потому что их, по всей видимости, было множество)?… Одну слегка приоткрыл Пастернак, проговорившись:

 
Когда я устаю от пустозвонства…
«Второе рождение, 1932
 

По сути, это те же мертвые слова Гумилева, и в этой пастернаковской книге таких слов, к сожалению, немало. В ней многое написано через не могу, в ней поэт, всегда свободный и музыкально раскованный, порой, совершенно, как Маяковский, становится на горло собственной песне…

 
Столетье с лишним – не вчера,
А сила прежняя в соблазне
В надежде славы и добра
Глядеть на вещи без боязни.
 

Намеренная параллель с Пушкиным не спасает поэта, он это чувствует, но продолжает уже начатое:

 
…Но лишь сейчас сказать пора,
Величьем дня сравненье разня:
Начало славных дел Петра
Мрачили мятежи и казни.
 

Стихи помечены 1931 годом, то есть уже прошли раскулачивание и расправы с интеллигенцией…

К счастью, «Второе рождение» – единственная из таких книг Пастернака, да к тому же несвободна она далеко не вся!.. В ней прекрасных стихов и строк все-таки больше, чем написанных со сжатым горлом.

Итак, по крайней мере, одну из причин словесной усталости мы выявили: она во внутренней несвободе поэта.

В середине тридцатых, по-видимому, в самый разгар репрессий (шигалгвщины тридцать седьмого года, как фамилией одного из персонажей «Бесов» назвал этот страшный период русской истории Борис Пастернак, еще раз подтвердив бессмертие предсказаний Достоевского), Анна Ахматова призналась:

 
И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.
 

Здесь еще голос поэта свободен, Ахматова еще вправе выбирать слово или молчание. Но когда в конце сороковых в третий раз арестовали ее сына и редактор «Огонька», один из высших литературных чиновников Алексей Сурков посоветовал больной, одинокой, отверженной женщине написать, чтобы спасти сына, стихи в честь Сталина, у Ахматовой стихи вышли совершенно не ахматовскими. (Говорят, она их писала с помощью одного заслуженного литературоведа; он даже рифмы ей выправлял, хотя сам стихом не владел, и даже собственные статьи выходили у него академически-скучноватыми.)

Я привел самую последнюю и самую страшную стадию поэтической несвободы: работу под пыткой. Впрочем, о том же писал Державин, хотя его положение было не таким трагическим, но даже в его время мечта о поэтической вольности была несбыточной:

 
Поймали птичку голосисту
И ну сжимать ее рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей твердят: «Пой, птичка, пой!»
«На птичку», 1792 или 1793
 

Но, как бы там ни было, и продиктованные трагическими обстоятельствами стихи Ахматовой о Сталине, и державинские «На птичку» непреложно свидетельствуют о том, как страшна поэтическая несвобода.

Ахматова, сказавшая в 1945 году:

 
Ржавеет золото, и истлевает сталь,
Крошится мрамор.
К смерти все готово.
Всего прочнее на земле – печаль,
И долговечней царственное слово… —
 

отдавшая царственному слову почти шестьдесят лет жизни, до конца своих дней не могла забыть страшного унижения, которое испытывала во время работы над стихами о Сталине, к тому же работы напрасной: сына из каторжного лагеря не выпустили…

А вот в стихотворении «Поэт» (1959), где она с царственным словом вновь накоротке, Ахматова позволяет себе даже легкую самоиронию:

 
Подумаешь, тоже работа —
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.
 

Ирония окрашена грустью, к тому же в ней несомненна параллель со строкой: И, слово, в музыку вернись… Осипа Мандельштама, давнего друга и любимого поэта Анны Ахматовой, чью гибель она оплакивала до самой своей смерти. В стихотворении «Поэт» Ахматова говорит о своей работе как бы в обыденном ключе:

 
…А после подслушать у леса,
У сосен, молчальниц на вид,
Пока дымовая завеса
Тумана повсюду стоит.
 
 
Налево беру и направо,
И даже, без чувства вины,
Немного у жизни лукавой,
И всё – у ночной тишины.
 

Однако в том же году она признала, что поэзия может и погубить:

 
И я не знавала жесточе беды.
Ушло, и его протянулись следы
К какому-то крайнему краю.
А я без него… умираю.
«Последнее стихотворение», 1959
 
 
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке…
 

Это ощущение поэтической работы как жизни, висящей на волоске, представляется мне самым точным… Нечто схожее говорил и Маяковский, мол, поэзия – птица капризная, редко садится на жердочку, а схватить ее ух как непросто… (Рассказано Владимиром Луговским на поэтическом семинаре в Литературном институте.)

Впрочем, Ахматова не пыталась ухватить эту птицу за хвост. Напротив, она смиренно, как ждут смерти, ждала прихода этой гостьи.

 
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня…
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
«Муза», 1924
 

Ахматова говорит о вдохновении самыми простыми, не архаизированными, не приподнятыми словами, как, скажем, Державин или даже Пушкин в своих «Памятниках». Она не прибегает к высокому стилю, однако смысл стиха и впечатление от него («Муза», 1924) – царственные.

Итак, столяру не может надоесть дерево, а Скупому рыцарю – драгоценности… На память приходит давний, еще довоенный, а возможно, и дореволюционный анекдот.

Едет в трамвае мастеровой, держит в руках что-то, аккуратно завернутое в рогожу, узкое и длинное.

– Пила? – спрашивают пассажиры.

– Кормилица, – отвечает мастеровой. – Пила дома осталась.

Почему же поэты позволяли и позволяют себе порой так пренебрежительно относиться к своему материалу – слову, без которого их существование бессмысленно?…

Возможно, потому, что поэт живет не в безвоздушном пространстве и не в башне из слоновой кости, а в обычном мире, где отношение к слову отнюдь не евангельское. Ведь даже Гамлет, призванный, как считает Пастернак, судить свое время, сказал с презрением:

 
Слова, слова, слова… —
(Акт второй, сцена вторая)
 

и уже который век их повторяют пишущие в рифму, да и не только они…

Что ж, далеко не каждое слово, а лишь одно из миллиона царственное, поэтому немудрено, что ко многим словам отношение, как выразился по другому поводу Маяковскиq, плёвое не только у читателей или не-читателеq, но даже у поэтов. У поэтов – особенно, потому что человеку, у которого, опять же по выражению Маяковского, боль везде, невыносима пустая игра со словом. Недаром такая искренняя и истовая в своих чувствах Цветаева, чутко улавливающая каждый неверный или фальшивый звук, любую ненаполненность слова страстью, в «Поэме Конца», (1925) презрительно отвечает своему возлюбленному:

 
– Словесность! —
 

потому что не слышит за его словами настоящей боли. Вспомним предшествующие строки:

 
Движение губ ловлю.
И знаю – не скажет первым.
– Не любите? – Нет, люблю.
– Не любите! – Но истерзан,
 
 
Но выпит, но изведен.
(Орлом озирая местность):
– Помилуйте, это – дом?
– Дом – в сердце моем. – Словесность!
 
 
Любовь, это плоть и кровь.
Цвет – собственной кровью полит.
Вы думаете, любовь —
Беседовать через столик?
 
 
Часочек – и по домам?
Как те господа и дамы?… —
 

и через несколько строф, в которых напряжение непрерывно растет:

 
– Уедем. – А я: умрем,
Надеялась. Это проще!..
 

То есть слово может выражать фальшивую страсть, и тогда это уже не Слово, а словесность, не литература, а литературщина…

Казалось бы, между словом и словесностью должна пролегать бездна. В идеале это действительно так, но сплошь и рядом разница между ними настолько микроскопична, что лишь острый слух ее различит. Если в жизни от великого до смешного всего шаг, то в поэзии и в прозе расстояние между ними ничтожно. Один из лучших русских стилистов XX века Исаак Бабель писал в своем рассказе «Гюи де Мопассан» (1932):

«Фраза рождается на свет хорошей и дурной в одно и то же время. Тайна заключается в повороте, едва ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться. Повернуть его надо один раз, а не два».

Тут что ни слово – совет начинающему и не только ему. Поворот должен быть едва ощутим. Почему? Потому что настоящее искусство строится на чувстве и одновременно на чем-то невидимом, так сказать, на интуитивном «чуть-чуть»… Никаким компьютером это «чуть-чуть» не вычленить…

Почему надо повернуть один раз, а не два? Да потому, что бесконечные повороты могут сорвать нарезку, могут ослабить мускулы, лишить ладонь тепла. Бабель, по-видимому, опасается, что писатель, подобно скрипачу, может заиграть руку, что приведет пишущего к профнепригодности. Ведь пишущий – все равно, поэт или прозаик, – должен всегда сохранять есенинские свежесть, буйство глаз и половодье чувств, а всякая непрерывная механика может отнять у него эти бесценные качества.

Работа поэта, впрочем, как и прозаика, сводится не к перебору вариантов, как у шахматиста или шахматного компьютера или, во всяком случае, не только к этому.

Для Ахматовой важнее всего было раскрыть тайну или хотя бы к ней прикоснуться… Вот одна из «Северных элегий», судя по тексту и дате написания (1921), обращенная к первому ее мужу Николаю Гумилеву, расстрелянному в августе того же года:

 
В том доме было очень страшно жить,
И ни камина свет патриархальный,
Ни колыбелька моего ребенка,
Ни то, что оба молоды мы были
И замыслов исполнены,
Не уменьшало это чувство страха.
И я над ним смеяться научилась
И оставляла капельку вина
И крошки хлеба для того, кто ночью
Собакою царапался у двери
Иль в низкое заглядывал окошко,
В то время как мы, замолчав, старались,
Не видеть, что творится в Зазеркалье,
Под чьими тяжеленными шагами
Стонали темной лестницы ступени,
Как о пощаде жалобно моля.
И говорил ты, странно улыбаясь:
«Кого они по лестнице несут?»
 
 
Теперь ты там, где знают всё, скажи:
Что в этом доме жило кроме нас?
 

Маяковскому во что бы то ни стало необходимо было раздуть из искры неясной ясное знание. Однако порой он отходил от этого принципа, утверждая, мол, тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп. Очень рано начав, и блистательно начав, он на первых порах как бы кичился своей немотой или своим неумением ясно выразить мысль:

 
«Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору —
а доказать ничего не умею!»,
 
 
«Скрипка и немножко нервно», 1914
 
 
…улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать
и разговаривать.
«Облако в штанах», 1914-1915
 

Однако в самых своих последних по времени, по сути дела предсмертных стихах он с полным на то правом сказал:

 
Я знаю силу слов, я знаю слов набат.
Они не те, которым рукоплещут ложи.
От слов таких срываются гроба
шагать четверкою своих дубовых ножек.
Бывало, выбросят, не напечатав, не издав.
Но слово мчится, подтянув подпруги,
звенит века, и выползают поезда
лизать поэзии мозолистые руки.
1928–1930
 

В этих строчках все обнажено и, казалось бы, нет никакой тайны. Однако она есть: она в мощи стиха. А истинная мощь во всяком искусстве – непреходящая тайна. Потому что можно расчленить, проанализировать строфу, разобраться, как она сделана, но повторить ее невозможно. В поэзии – повтор приводит к бесплодию, а затем и к смерти. В поэзии невозможно, как в балете, всякий раз плясать от печки, то есть начинать с одного и того же места. В поэзии техника (которая, несомненно, существует, и у каждого пишущего не счесть личных секретов!) должна быть невидима, потому что сила стихов в их естественности. Правда, при этом надо помнить, что у каждого поэта своя естественность, и то, что натурально и искренне для одного, то ненатурально и фальшиво для другого. Короче, у каждого своя группа крови, свой жест, своя походка, свое дыхание, свой ритм жизни, словом, всё свое.

Конечно, предъявляя столь серьезные требования к себе и к слову, пишущий часто бывает не уверен, что завтра ему удастся написать так же хорошо, как вчера… Вообще-то на самом деле он жаждет писать все лучше и лучше, и любая заминка, любое замедление, не говоря о явных срывах, приводит его то в ярость, то в уныние:

 
Печальная доля – так сложно,
Так трудно и празднично жить,
И стать достояньем доцента,
И критиков новых плодить…
 
 
Зарыться бы в свежем бурьяне,
Забыться бы сном навсегда!
Молчите, проклятые книги!
Я вас не писал никогда! —
 

воскликнул Александр Блок в стихотворении «Друзьям» (1908). О том же он говорил и в уже приводившихся мною стихах «К музе»:

 
Для иных ты – и Муза, и чудо.
Для меня ты – мученье и ад.
 
 
И коварнее северной ночи,
И хмельней золотого аи,
И любови цыганской короче
Были страшные ласки твои…
 

Поэтому слова Ахматовой:

 
Подумаешь, тоже работа,
Беспечное это житье…
 

или Маяковского:

 
Был я сажень ростом.
А на что мне сажень?
Для таких работ годна и тля… —
«Про это», 1922-1923
 

всерьёз воспринимать не стоит.

Работа со словом – одна из самых тяжких работ – приводит, как сказано выше, к разного рода срывам, депрессиям и даже к трагическим итогам. Однако не они определяют подвижническое отношение великих поэтов к слову.