Текст книги "Художественный монизм Александра Солженицына"

Известное отличие монологической точки зрения от монистической, которая и представлена в рассказах Солженицына, заключается и в особенностях направленности художественной мысли писателя. Одни доказывают истинность своей позиции, используя все своеобразие явлений окружающего их целостного мира. Другие, среди них и Солженицын, напротив, обосновывают единство мира, исходя из одного принципа, воспринимаемого в качестве истины.

В рассказах Солженицына читатель наблюдает расширение авторского кругозора, в котором обретают смысл отдельные реплики героев, события и природные явления, происходит углубление мысли автора, развертывается значение и истинный смысл происходящего. Психологическая направленность авторского зрения сказывается и на приемах создания пейзажа, например, в рассказе «Матренин двор».

Герой-рассказчик не сразу обращает внимание на необычное состояние окружающего живого и неживого мира. До определенного момента он вообще существует в своей рассказываемой им жизни и занят своим делом: что-то пишет в углу. Видимое устранение голоса героя-рассказчика из пейзажных зарисовок, проясняющих скрытые процессы в глубине сознания Матрены, – первый шаг к самостоятельному пробуждению ее души. Показ героини из формы житийного рассказа эволюционирует в психологический диалог, в котором живое слово героини раскрывается в своем интонационном и содержательном многообразии. Его завершает осторожный авторский комментарий, расставляющий некоторые, но не окончательные акценты.

Героиня приближается к читателю сквозь призму авторского зрения – «личного опыта». При этом сохраняется полная иллюзия подлинности действительности и самостоятельности героини, так как авторское не замещает сознания персонажа, а лишь подчеркивает, актуализирует в читательском восприятии его ключевые элементы. Выделяя во внутреннем мире Матрены близкое и чуждое, автор определяется со своими симпатиями и антипатиями в философско-публицистических замечаниях героя-рассказчика.

Солженицын не изображает героиню в «психологическом срезе», обнажая самые интимные его мысли и чувства. Лишь в специфических условиях героиня раскрывает свою душу. Возникает эффект привыкания. Читатель, ведомый автором, может повторить: «так привыкла Матрена ко мне, а я к ней» (с. 127). Следующая цель автора – вызвать героиню на искренний разговор, и тогда ее образ «выступит» из «глубокого полумрака»: «В то лето ходили мы с ним в рощу сидеть, – прошептала она. – Тут роща была, где теперь конный двор, вырубили ее… Без малого не вышла, Игнатич. Война германская началась. Взяли Фаддея на войну… – Пошел он на войну – пропал… Три года затаилась я, ждала. И ни весточки, и ни косточки…» (с. 130). Изменение точки зрения автора с поверхности диалога героя-рассказчика и Матрены в глубину своего «я» является одним из основных приемов психологического анализа в рассказе «Матренин двор». «Да. Да… Понимаю… Облетали листья, падал снег – и потом таял. Снова пахали, снова сеяли, снова жали. И другая революция. И весь свет перевернулся» (с. 130–131). Здесь действует то, что Солженицын называет «туннельным эффектом»: «художник обладает интуицией <…> интуиция проходит гору насквозь туннелем и прямее всего схватывает суть»5959
  Солженицын А. Интервью немецкому еженедельнику «Ди Цайт», октябрь 1993 года //Звезда. – 1994. – № 6. – С. 53.


[Закрыть]. Об этом феномене писатель говорил и на пресс-конференции в Мадриде (1976): «…интуиция обеспечивает так называемый „туннельный эффект“, другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было» (Х, 332). В результате в преувеличенном авторском кругозоре соединяются природные явления и исторические события нескольких десятилетий.

Такое авторское слово двунаправленное: в сознание читателя и в сознание героини одновременно. Автор слушает Матрену, но говорит о ней с читателем. В этой плоскости точки зрения автора и героини сближаются до предела, но не пересекаются. Каждый из них и субъект, и объект в различных художественных условиях: объект читательского восприятия и субъект, воздействующий на него. В границах самого текста конкретизировать субъектно-объектное качество позиции Солженицына относительно героя крайне сложно. Еще до текста существует твердая установка художника на «просеивание» всего через личный опыт при полной убежденности в том, что иного восприятия быть не может. В «Матренином дворе» героиня выбрана соответственно: «не мешала она моим долгим вечерним занятиям, не досаждала никакими долгими расспросами. До того отсутствовало в ней бабье любопытство или до того была она деликатна, что не спросила меня ни разу: был ли я когда женат?» (с. 127).

«Монистический принцип, то есть утверждение единства бытия в идеализме превращается в принцип единства сознания, – отмечал М. Бахтин, – Единство сознания непременно должно подменить единство бытия, …единственный принцип познавательной индивидуализации, какой знает идеализм, – ошибка»6060
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – С. 92.


[Закрыть]. Индивидуализация героя осуществляется у Солженицына не путем отрицания, а путем утверждения – обнаружения и оглашения для читателя истины, которой он обладает.

Аксиология становится главным предметом изображения и основным его принципом. Обратимся вновь к И. Ильину, на которого Солженицын часто ссылается в своих публицистических трактатах: «… художник имеет пророческое призвание, он прорекает «живую тайну Божию – это Главное, это Сказуемое, это прорекаемый отрывок мирового смысла, ради которого и творится все художественное произведение»6161
  Ильин И. Что такое искусство // Ильин И. Указ. соч. – С. 245.


[Закрыть]. Христианская аксиология – предмет художественного воплощения. Прежде всего это обнаруживает себя в содержательней стороне текста. Вопрос о смысле жизни героини – это вопрос о ценностях, которые выше самой жизни. В существовании Матрены, с точки зрения автора, есть особый надфизиологический, надсоциальный смысл. Аксиологический угол зрения показывает высшее ее назначение: «сберегать для нас нечто вечное, чем мы еще воспользуемся…».

Аксиологически ценностная позиция автора предполагает особые способы ее выражения. Аксиомы не являются героями художественного произведения. В художественном пространстве они должны предстать во всей своей абсолютной очевидности. Художественность заключена в механизме такого изображения. Истина в авторском кругозоре Солженицына не предметна: это свойство праведного героя, которое может быть понято исключительно в монистической позиции, предполагающей однонаправленность и целеустремленность авторского взгляда. В связи с этим Р. Темпест наблюдает в поэтике Солженицына «явление обратной связи: персонажи его произведений, ставшие вестником сохраненной автором истины, в свою очередь придают его общественному образу героическую легендарность»6262
  Темпест Р. Указ. соч. – С. 186.


[Закрыть].

Солженицын-художник не может ограничиться теологическими истинами. Праведница Матрена – святая в жизни, в обычных условиях, а не в монастыре – живой образ истины в самой действительности, искривленной и оболганной. Такой вывод не может быть принят без деклараций. В заключительных частях рассказов авторскому взгляду Солженицына свойствен глобальный аналитизм. В финале «Матрениного двора» все типы речи, кроме несобственно-прямой, исчезают, и «я» рассказчика перерастает в обобщающее «мы». Повествование переносится в вечное.

«Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша» (с. 146).

Проблема праведничества осмысляется здесь в трех уровнях общечеловеческого опыта: социально-бытового, религиозного, философского. В первом предложении цитируется крестьянская мудрость – «не стоит село без праведника». Во втором – мудрость Божья: город и праведник – тема, отсылающая к книгам Ветхого Завета: найдется ли в городе хотя бы десять праведников, ради которых Бог пощадил бы город (Быт. 18, 16–32). В третьем – прономинализированная фраза с характерным для Солженицына примером инверсии (притяжательное местоимение в позиции после существительного) значительно усиливает семантическую открытость слова «земля», отчего смысл его беспредельно расширяется. В итоге образ праведницы Матрены перерастает в великий символ, героиня рассказа воспринимается его автором и рассказчиком в нем как субъект христианской морали и этики.

4. Приемы самоотстранения в рассказе «Правая кисть»

На основе «личного материала» Солженицын создает «Правую кисть». Рассказ написан в 1960 году, «в воспоминание об истинном случае, когда автор лежал в раковом диспансере в Ташкенте. В 1965 году был предложен в несколько советских журналов, всюду отвергнут. После этого ходил в самиздате» (с. 286). По признанию автора, его не стыдно было печатать в «типографии самого КГБ». Твардовский считал «Правую кисть» самым страшным из того, что написано Солженицыным. По своей обличительной силе рассказ сравним с книгой «Архипелаг ГУЛАГ». Глубина подтекста в нем прозрачна и предваряет, в определенной степени дополняя, ассоциативно-символический смысл повести «Раковый корпус».

Форма повествования от первого лица, используемая Солженицыным в «Правой кисти», способствует устранению всех барьеров между «я-автора» и «я-повествователя». Впервые повествование приобретает форму прямого автобиографического рассказа о себе, предполагающего включение интимных переживаний, раскрытие жизненной драмы писателя. Это были страшные месяцы ожидания смерти весной 1954 года. Но и частная сторона жизни в контексте повествования обретает историческую значимость. Перед читателем – монолог автора, его исповедь и одновременно покаяние, задержавшиеся на десятилетие. Напряженность повествования определяется желанием героя исповедоваться перед читателем именно сейчас, так как в прошлом этот искренний разговор не был возможен: «…обо всем этом я не мог рассказать окружающим меня вольным больным. Если б и рассказал, они б не поняли» (с. 159).

«Правая кисть» – не просто воспоминание, это исповедальное воспоминание. В последнем, по мнению F. Hart, художник стремится рассказать «историю своей личности, передать и изобразить содержание своего характера, чистую правду о самом себе»6363
  Hart F. R. Notes for an Anatomy of Modern Autobiography // New Literary History. – New York, 1970. – Y. 1. – P. 24.


[Закрыть]. В то же время ощутимо и другое: исключительно религиозное и связанное с христианской исповедальческой традицией стремление к покаянию. Покаяние в православии является непременным условием исповеди. В «Правой кисти» начала исповеди и покаяния переплетаются в сложной субъектной структуре взаимодействия в разной степени авторизованных голосов – автора-героя и автора-повествователя. В рассказе они разделены между собой пространственно-временной дистанцией. Следовательно, их голоса могут содержать в себе разный взгляд на действительность.

Композиционно в «Правой кисти» выделяются две примерно равные части: в первой доминирует слово автора-повествователя, во второй – слово автора-героя, изображаемого в непосредственных диалогических отношениях с окружающим миром. Таким образом, и по отношению к автогерою у Солженицына развивается та же самая модель повествования, что и при создании образа любого «чужого» персонажа: сначала о нем рассказывают, а потом дают возможность заговорить самому.

В первой половине рассказа усиливается аналитическое начало, разрывающее препятствия, которые могли бы возникнуть во временной дистанции между личностью автора-повествователя и личностью автора-героя. Художественная задача до предела усложняется. Инструмент анализа действительности – «личный опыт» – превращается в его непосредственный предмет. Писателю предстояло художественно изобразить процесс переработки личного опыта в его душевной динамике. Но реконструировать собственное сознание в качестве самодостаточного, как у всякого другого героя, независимого от воли художника-творца в тексте, – значит признать возможность множественности личности. Для Солженицына это путь в художественный тупик, выход из которого лежит в специфике самой художественности: в повествовательных приемах самораскрытия личности, используемых автором.

Если между личностью автора и героем-рассказчиком в «Матренином дворе» и «Захаре-Калите» нет существенной разницы, то всякий другой полностью автобиографический герой, самостоятельно не участвующий в развитии повествования, не прекращая выражать мнения автора, перестает быть собственно автором – субъектом, то есть создателем. Герои – не авторы, хотя и призваны выполнять в тексте их волю.

Солженицын мог использовать две возможности решения этой художественной задачи. Сначала это путь элементарного вспоминания своего опыта, который неизбежно превращает художественный текст в мемуарный. Затем это подлинно художественное решение – авторское самоотстранение. В этом случае, когда автор становится героем своего произведения, он, следуя законам художественности, показывает себя со стороны во внешних видимых связях с действительностью. Характерный, но не единственный пример самоотстранения в рассказах Солженицына – «Правая кисть». Материал, который предполагает крайнюю степень актуализации личного опыта, – это не лагерь даже, а некое знание, полученное на пороге смерти.

Сложный мучительный процесс автотипизации осуществляется в первой части рассказа. В процессе беспристрастного авторского анализа своего психологического состояния во время болезни в образе повествователя одновременно возникает и раскрывается образ автора-героя. Автор мыслит и чувствует, страдает и радуется, как когда-то его герой – он сам же. Но далее в развитии повествования происходит их художественно закономерное разделение: субъективация повествователя и объективация героя.

Чувство, объединяющее автора со «своим героем», – жалость: к себе, своим сверстникам, «перемороженным под Демьяновском, сожженным в Освенциме, потравленным в Джезказгане, домирающим в тайге» (с. 161). Беспредельная жалость возникает и потому, что этого рассказа могло бы и не быть. Перед читателем проходит «месяц, месяц и еще месяц» (с. 159) изнуряющего чувства жалости. Твардовский считал эту описательную часть «очень художественной». Все «радости», недоступные умирающему зэку, здесь показаны: фруктовый ларек, чайхана, газетный киоск с красивыми блокнотиками. Особенно напряженной жалость автора к самому себе становится при виде «льющихся» по дорожкам «женщин, женщин, женщин». Наконец, авторский голос заканчивает: «Я был жалок. Исхудалое лицо мое несло на себе пережитое – морщины лагерной вынужденной угрюмости… Но я не видел сам себя. А глаза мои не менее прозрачно <…> пропускали внутрь меня – мир» (с. 162).

Как известно, чувство жалости к самому себе в искусстве, в частности драматическом, по системе К. Станиславского является единственным приемом, позволяющим естественно заплакать на сцене, то есть сыграть самого себя. В рассказе «Правая кисть» жалость автора к самому себе способствует оживлению в его сознании далеких событий, позволяет увидеть тот мир и показать его своими глазами. Автор как будто входит в этот мир и ведет повествование в качестве героя-рассказчика: «Так однажды перед вечером стоял я у главных ворот и смотрел» (с. 162).

В субъектной структуре рассказа «Правая кисть» позиция автора складывается из двух самостоятельных голосов: автора-повествователя и автобиографического героя-рассказчика. Поведение и мысли последнего играют существенную роль в создании образа автора. Субъектная организация «Правой кисти» строится по кольцевой схеме: авторское, объективируясь в голосе героя-рассказчика, в финале рассказа возвращается в границы первоначальной субъектной формы – несобственно-прямой речи. В этом сказывается тенденция к усилению оценочности повествования. Герой-рассказчик молча уходит, «все время поглаживая грудь от тошноты» (с. 168–169), отворачивается, а портрет ветерана Боброва дорисовывается уже в кругозоре автора: «Ветеран глубоко ушел в скамью, голова и даже плечи его как бы осели в туловище. Раздвинуто повисли беспомощные пальцы. Свисало распахнутое пальто. Круглый раздутый живот неправдоподобно лежал в сгибе на бедрах» (с. 169). При этом читатель ни на мгновение не забывает, что перед ним стоит ветеран…

Это был совершенно новый в советском искусстве угол зрения на революционные события и гражданскую войну. Трагический образ ветерана Боброва появился в рассказе Солженицына в то время, когда распространенными штампами в изображении революции стали безжизненные художественные типы или «супермены» – неуловимые мстители и красные дьяволята. «Иконописцами» октябрьского переворота точка зрения Солженицына могла быть воспринята не иначе, как очернительство и кощунство.

Проблема, поднятая в «Правой кисти» через «личный материал», – это вопрос о жизнеспособности системы. В образе ветерана Боброва, бывшего красноармейца отряда особого назначения, Солженицын подписывал смертный приговор тоталитаризму. С появлением Боброва в рассказе возникает мотив неумолимо идущего времени. В кругозоре автора сближаются, приобретая конкретный смысл, разные временные пласты: истинное прошлое – «доворачивала саблю и сносила голову, шею, часть плеча эта правая кисть» (с. 188), и оболганное прошлое в настоящем на страницах комикса с благородным чекистом вверх ногами в руках девушки-регистраторши. Таким образом, авторское слово вновь расставляет последние акценты.

5. Авторские идеи в структуре драматического повествования

Только один из рассказов Солженицына 50-х годов, «Случай на станции Кочетовка», «никогда не был подвергнут критике» (с. 286), так как отрывок из него был прежде напечатан в правительственной газете «Правда». В центре рассказа находится характер глубокий и психологически противоречивый – лейтенант Зотов. Повествование в целом ведется с точки зрения этого героя. В подобных произведениях, как отмечал маститый русский советский рассказчик С. Антонов, «события воспроизводятся не со стороны, а окрашиваются восприятием и отношением к ним того персонажа, с точки зрения которого они описываются»6464
  Антонов С. Письма о рассказе. – М., 1964. – С. 139.


[Закрыть]. «Случай…» был создан Солженицыным «с заведомой целью показать, что не какое-то ограниченное число закоренелых злодеев совершали злодейства, но их могут совершить самые чистые и лучшие люди, и надо бороться со злом в себе»6565
  Солженицын А. Бодался теленок с дубом // Новый мир. – 1991. – № 6. – С. 74.


[Закрыть]. Внутренняя борьба в сознании Зотова и попытки робкого сопротивления внешнему течению жизни стали основным содержанием рассказа.

«Случай…» продолжает замысел «Правой кисти». Написанный двумя годами позже, он развивает тему ответственности за содеянное зло. Но если в «Правой кисти» преступление отделено от совершившего его временной дистанцией: перед нами немощный старик, а убивает, калечит только символическая «правая рука», то в «Случае…» проблема ответа за участие в преступлении раскрывается непосредственно перед читателями.

В «Случае…» развертывается конфликт личности и общественных интересов. Его драматическая сущность усиливается в тоталитарном государстве, так как этот конфликт не может выйти за пределы сознания героя и внешне проявляется в самых незначительных подробностях. Основное повествование закономерно перемещается в сферу сознания героя – мир его мыслей и чувств.

Зотов постоянно присутствует в рассказе. Все, о чем повествует автор, каким-то образом связано с главным героем, интересует его или хотя бы находится в пределах достижения его взгляда. В развитии повествования господствует точка «видимости» героя. Авторское в этом случае не утрачивает своего значения, а только гармонизируется в пространстве и времени с кругозором героя. Субъектная структура такого повествования в целом достаточно однородна, поэтому ее анализ с целью изучения позиции автора не будет исчерпывающим без учета ценностных ориентиров автора при изображении действительности, окружающей героя, в том числе пейзажа.

В «Случае…» все подчинено драматизации художественного повествования. Первоначально напряженность нагнетается отсутствием какого-либо действия вообще. Единственное событие – «случай» – происходит на 35-й странице рассказа. До этого темп жизни прифронтового железнодорожного узла сдерживает разыгравшееся ненастье.

Дел у Зотова было невпроворот, «стоять и глазеть было некогда, но Зотов не опускал шторок…» (с. 172): «тоска подобралась к нему в темнеющем прежде времени дне – и заскребла» (с. 173). Медитативное состояние героя изображается автором в форме повествования «изнутри» – это мучительные размышления о неудачном ходе войны, о чудовищно-немыслимых вещах: «о бегстве заводских директоров, о разгроме где-то каких-то касс или магазинов…» (с. 174). Этого недостаточно для создания полноценного образа героя, так как даже если с точностью передается его внутреннее состояние, то оно никак не мотивируется, не объясняются его внешние причины. Сосредоточенность автора на переживаниях героя не является всемогущественным средством раскрытия его характера. Поэтому авторское слово предваряет объективное изображение сознания героя, уточняя его состояние.

Предваряющая активность автора заключается в том, чтобы максимально усилить мысль героя. Синтаксически такое слово автора оформлено у Солженицына путем введения в повествование интонаций общего и частного отрицания или противления: «Тоска была даже не о жене… Не о потерянном прошлом… Не о потерянном имуществе, потому что он его не имел и иметь бы не хотел никогда» (с. 173).

Автор точно воспроизводит все, о чем думает, что делает и собирается сделать Зотов, но предварительно в его кругозор может попасть и то, о чем Зотов не знает, чего боится и не может понять: «Вася Зотов преступлением считал в себе даже пробегание этих дрожащих мыслей» (с. 174). В глубине своего «я» Зотов привык со всем соглашаться. Но неожиданно многое вокруг оказывается не таким, как по «радиоперезвону в шесть утра». Собственно, мысли Зотова в первой половине рассказа не могут претендовать на значимость полноценного слова героя: «Не только вслух (вслух спросить было опасно), но и самого себя Зотов боялся спросить – все время об этом думал и старался не думать» (с. 173). В робкой попытке Зотова сказать свое «нет» намечается сближение точек зрения героя и автора.

Отношение лейтенанта Зотова к неудачам в первые недели войны сходно с фронтовыми впечатлениями Солженицына. Описанный в рассказе случай подлинный, географические пункты названы точно. «Личный опыт» Солженицына и в этом произведении искал своего непосредственного воплощения в функции обнаружения истины. Но если праведного героя нет, то отсутствует и возможность раскрыть перед читателем принадлежность ему истины. Остается путь самоотстранения, прямого объективированного утверждения в повествовании автобиографического героя в его отношениях с главным героем. В «Случае…» приведен эпизод встречи Зотова на самодеятельном вечере в командирском резерве: «Один худощавый бледнолицый лейтенант с распадающимися волосами прочел свои стихи, никем не проверенные, откровенные…

 
Наши села в огне и в дыму города…
И сверлит и сверлит в исступлении
Мысль одна: да когда же? когда же?! Когда
Остановим мы их наступленье?!
И еще так, кажется, было:
Если Ленина дело падет в эти дни —
Для чего мне останется жить?» (с. 174).
 

Стихи, безусловно, самого автора. Время действия в рассказе – осень 1941 года. Солженицына призвали, потом он добился направления в г. Кострому, где находилось одно из эвакуированных Ленинградских артиллерийских училищ, курсантом которого мечтал стать будущий писатель. В скупом портрете проезжего лейтенанта легко узнается облик Солженицына на фронтовых снимках. Таким образом, автор вновь проникает в повествование в качестве второстепенного персонажа.

Особенности авторской позиции в рассказе «Случай на станции Кочетовка» в значительной степени обусловлены социально-психологической направленностью повествования. Авторские идеи выражены здесь самой логикой развития изображаемых событий.

Идейный характер психологического анализа зависит от того, какого именно ценностного угла зрения придерживается по отношению к герою автор. Психологизм в «Случае…» стал средством выражения внутреннего мира героя, мучительно пытающегося найти истину, понять и принять горькую правду о сложностях и несправедливостях жизни, выявленных в советском обществе войной. И это в определенный момент сближает героя с автором.

Солженицын последовательно использует психологическое в раскрытии характера Зотова. Боль за судьбу родной земли охватывает душу героя, личная жизнь вообще отходит на второй план, теряет всякий смысл. «Уцелеть для себя – не имело смысла. Уцелеть для жены, для будущего ребенка – и то было не непременно» (с. 174–175).

Встреча Зотова с лейтенантом еще более обостряет внутренние метания героя. Следующий затем переход повествования в форму несобственно-прямой речи предоставляет Зотову возможность самовыражения: «Зотов ушел к себе… Так тем настойчивей надо было работать! Работать, чтоб не только сдать смену в ажуре, но еще другие, другие дела успевать делать…» (с. 182); «Скорей же разбираться с попутными!» (с. 183). Общественный статус Зотова, его комендантская должность, сдерживает в нем самые искренние человеческие устремления. Свою зеленую фуражку (так, кстати, Твардовский и предлагал назвать рассказ) Зотов надевает, словно маску: «…надо жить как люди. Зотов снял фуражку, растер стянутый лоб…» (с. 186); «…надел зеленую фуражку, отчего беззащитное курносое лицо его посторожело очень» (с. 187). Даже женской нежности Вали, Полины, Антонины Ивановны не удается оторвать Зотова от «синего толстенького тома «Капитала». Зотов беспредельно предан коммунистической идее, партии и Сталину – «всезнающему Отцу и Учителю, который всегда на месте, все предвидит, примет все меры и не допустит…» (с. 174).

В «Случае…» множество действующих лиц – Валя Подшебякина, тетя Фрося, старик Гаврило Кордубайло, сержанты Дыгин, Гайдуков, Гуськов, на мгновение звучат голоса людей, появляющихся и исчезающих в станционной суете. Но в центре спешащей жизни, темп которой извращенно убыстряет война, – Зотов и Тверитинов. После их встречи драматизм повествования усиливается. На неожиданное откровение настраивается и прежде замкнутый в себе Зотов: «уж очень был редок случай отвести душу с внимательным интеллигентным человеком» (с. 211). Он рассказывает Тверитинову о своей жизни в захватывающих подробностях. Эта ситуация очень естественно смоделирована автором. Характер Зотова раскрывается в динамике его взаимодействия с Тверитиновым. У Зотова появляется собеседник, говорящий и спрашивающий о том, о чем лейтенант даже думать себе не позволял.

Внутреннее состояние героя драматично, назревает столкновение между влечением сердца героя и его представлением о долге. В начале рассказа автор показывает лейтенанта Зотова во власти долга: «его маленькая жизнь значила лишь – сколько он сможет помочь революции…» (с. 174). «Случай» – встреча с Тверитиновым, власть события – ставит Зотова «на распутьи и приводит его к необходимости избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу, путей для выхода из борьбы с самим собою…»: сдать Тверитинова в НКВД или поверить ему и просто по-человечески помочь.

Напряженное конфликтное повествование характеризует относительная устраненность из него автора, которая провоцирует на большую активность мысль читателя. Авторская недостаточность восполняется в нем посредством использования внутреннего монолога героя, но полного устранения авторского мнения не происходит.

В «Случае…» и в «…Пользе дела» присутствует качественно иной автор, более исключенный из сюжетно-композиционного ряда, находящийся за рамками основных коллизий, стимулирующих развитие действия.

В «…Пользе дела» нет признаков открытого авторского присутствия. Перед нами, как считает Солженицын, самое «соцреалистическое» его произведение. В рассказе множество диалогов и споров героев, противоречивых внутренних монологов. Создается эффект предельной объективности повествования, читатель обо всем может судить сам, не испытывая видимого давления автора. «По близости к привычной советской тематике рассказ вызвал непропорционально большой поток читательских писем и некоторую дискуссию в прессе» (с. 286), в которой, что примечательно, речь шла именно об авторской позиции Солженицына6666
  См.: О рассказе «Для пользы дела»// Новый мир. – 1963. – № 10; Барабаш Ю. Что есть справедливость? // Лит. газ. – 1963. – 31 авг.; Гранин Д. Прав ли критик? // Лит. газ. – 1963. – 15 окт.; Селиверстов Н. Сегодняшнее – как позавчерашнее // Лит. газ. – 1963. – 19 окт. и др.


[Закрыть].

Субъектная организация «Для пользы дела» подчинена созданию объективного художественного полотна, и взгляды автора явно себя не обнаруживают, а звучат опосредованно: перепоручаются героям, присутствуют в логике их размышлений, в портретной характеристике, параллельном пейзаже. Несмотря на это, критика 1960-х годов обвинила Солженицына в том, что его «позиция осталась такой же несовременной, во многом даже архаичной, как и в «Матренином дворе»6767
  Барабаш Ю. Указ. соч.


[Закрыть].

Солженицын убежден в том, что «вся задача автора выразить себя через своих любимых героев» (Х, 138). Автологизм Солженицына заключается и в стремлении свести всю специфику художественного творчества к особенностям функционирования автора в тексте и его взаимоотношениям с ним до и после его создания. Так, например, аргументы Солженицына против М. Шолохова в интерпретации им книги И. Томашевской «Стремя «Тихого Дона» (1974) касаются исключительно связей автора с его текстом. Их смысл заключается в следующем: писать «в чужом ключе по отношению к собственному автору» невозможно; автор дает в произведении высказываться любимым героям, сохраняет все яркое, все художественное в языке; все подчиняет художественному замыслу, композиции; автор прежде всего опирается на личный опыт, а потом начинает писать, изучая чужой.

Апология авторского в художественном мировоззрении Солженицына не осталась без внимания. Большинство читателей идентифицировали личность писателя с положительными героями его рассказов: «Мы все хорошо знаем судьбу Солженицына, и поэтому, читая его очередную вещь, мы читаем автора»6868
  Труфанова В. Политик, гражданин, художник // Литературная Россия. – 1964. – 31 янв.


[Закрыть]. Об этом же говорил Солженицын: «концентрат всего, что может дать писатель, – в его книгах. Если написал 10–12 книг, то все там рассыпано, и через людей, через образы преломлено» (Х, 280).

В рассказе «Для пользы дела» тоже не обошлось без использования непосредственного личного опыта. Все главные герои имеют прототипов: «директор техникума – реальное лицо. Грачиков – преобразован из парторга рязанской школы, где работал автор» (с. 286). Но авторское этим не ограничивается и выражает себя явственно в точке зрения на существо конфликта в рассказе, достаточно распространенного в отечественной новеллистике 1950—1960-х годов – «два стиля руководства». Здание техникума, которое все лето помогали строить учащиеся, отбирают за день до переселения в него, чтобы разместить там номерной институт. Такой конфликт в советской литературе непременно предполагал выражение вполне определенных идеологических симпатий автора. Солженицын переносит линию раздела двух типов руководства, которая в проблемном рассказе обыкновенно находилась на близком уровне, партийном и советском, на уровень начальников «больших» и «маленьких», «руководителей» и «руководимых». В итоге сталкиваются так называемые государственные интересы и устремления простых людей. Здесь аксиологически-ценностный угол зрения автора проявляет себя даже сильнее, активнее, чем в рассказе «Матренин двор», где он слит с точкой зрения героя-рассказчика. В «…Пользе дела» идеи, которые с середины 1960-х годов станут главными в публицистике Солженицына, владеют умами героев и звучат из их уст. Впервые на актуальном современном материале у Солженицына встречаются такие понятия, как «правда» и «справедливость». Следовательно, критерии оценки изображаемой действительности, свойственные Солженицыну как художнику, становятся одновременно и объектом изображения. Ценностная позиция описания действительности подчиняет повествование выявлению безнравственного.