Текст книги "Архитектура эпохи Возрождения. Италия"

Флоренция. Баптистерий. Освящен в 1059

Уже познакомившись с такими примерами «преждевременного возрождения», как соборный ансамбль в Пизе и церковь Сан-Миньято, легко понять, что и баптистерий Сан-Джованни может быть отнесен к той же группе памятников средневекового зодчества Италии. Одинаково решенные внешние грани объема этого здания подчинены ритму ордерных членений, каковыми служат пилястры, сильно выступающие из плоскости стен. Если в первом ярусе на пилястры «ложится» канонический пояс антаблемента, то во втором с ордерными формами сочетается аркада из полуциркульных арок. В результате единственный, по существу, фасад баптистерия воспринимается как абсолютно целостная композиция, безусловно классическая по своей природе. Инкрустационная орнаментация из разноцветного камня никоим образом не спорит с основным композиционным приемом. Двухъярусное построение свойственно и интерьеру баптистерия. В нижнем ярусе здесь размещены свободно стоящие колонны, выполненные из порфира. В верхнем ярусе им соответствуют каннелированные пилястры с двойными арками между ними. Обращает на себя внимание трактовка ордерных форм, очень близкая к античным прототипам. Таким образом, в архитектуре баптистерия мы имеем все основания видеть пример верного следования классическим традициям, которые, фактически не прерываясь, связывают Средневековье с Проторенессансом через памятники, подобные этому зданию.

Баптистерий во Флоренции. Интерьер

Декоративная отделка интерьера баптистерия поражает своей роскошью и изобилием деталей. Внутри здания важнейшая смысловая роль отведена мозаикам перекрытия, относящимся к XIII веку. Самое видное место среди них занимает громадное изображение «Христа во славе» работы Коппо ди Марковальдо. Относительно небольшие панно, расположенные ярусами, – это сюжеты из жизни Иоанна Крестителя, Христа, Иосифа, Книги Бытия, Небесной теократии с Христом и серафимами, а также орнаментальные мотивы. В соответствии с традициями византийской живописи все эти изображения помещены на сверкающем золотом фоне.

Баптистерий имеет три входа, решенные как монументальные порталы с высокими бронзовыми дверями, декорированными рельефами. Скульптурное убранство дверей представляет самостоятельный интерес, поскольку связано с творчеством выдающихся мастеров своего времени и отражает важные этапы эволюции итальянского искусства. Композицию южных дверей с сюжетами из жизни Иоанна Крестителя и аллегориями добродетелей в 1330 году создал Андреа Пизано. К 1401–1424 годам относится работа Лоренцо Гиберти над рельефами северного портала, где изображены эпизоды из Нового Завета, четыре евангелиста и учителя Церкви. Особенно большое значение в истории искусства по праву принадлежит восточным дверям баптистерия. Их создателем тоже был Лоренцо Гиберти; он трудился над десятью рельефами этих дверей, изображающими сцены из Ветхого Завета, в 1447–1452 годах. Высочайшее мастерство, проявленное в данном случае скульптором, было по достоинству оценено уже его современниками. Одобрения знатоков искусства заслужили прежде всего приемы «художественного реализма», с подлинным блеском продемонстрированные Гиберти во всех его «картинах». При этом реалистичность изображений была достигнута художником благодаря не только пластически убедительной трактовке фигур основных персонажей, но и необычной для скульптуры подробной характеристике места действия в различных сценах, что, в частности, потребовало от мастера безошибочного владения перспективой. Историки искусства совершенно справедливо считают восточные двери флорентийского баптистерия произведением, в такой же мере знаковым для Кватроченто, как живопись Мазаччо или постройки Брунеллески. Благодаря Вазари сохранилась для истории замечательная оценка художественного значения восточных дверей баптистерия, данная Микеланджело: «Они так прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая»[89]89
  Вазари Дж. Жизнеописания…: В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 180. Не лишним представляется здесь напоминание о том, что слепок с рельефов восточных дверей Гиберти находится в собрании Научно-исследовательского музея Российской академии художеств в Петербурге. В начале XIX века этот слепок был использован при отливке повторений флорентийских рельефов, помещенных на северных дверях Казанского собора, построенного по проекту А. Н. Воронихина в Петербурге.


[Закрыть]. С легкой руки великого мастера Возрождения за дверями Гиберти и закрепилось это название.

Баптистерий во Флоренции. Мозаика перекрытия. XIII в.

Лоренцо Гиберти. Восточные двери флорентийского баптистерия. 1447–1452

Баптистерий является одним из трех компонентов знаменитого соборного ансамбля Флоренции. Два других – собор Санта-Мария дель Фьоре и колокольня при нем.

Флорентийский собор (Duomo) – безусловно, главное произведение Арнольфо ди Камбио, работу над которым в первые годы XIV столетия прервала кончина мастера. Начало же проектирования Дуомо датируется 1294–1296 годами, когда гильдия искусств Флоренции поручила Арнольфо возглавить постройку нового храма на месте, занятом старой церковью Санта-Репарата. Основу планировочного решения, предложенного зодчим, с первого взгляда можно было признать близкой традиции: храм проектировался как вытянутая в длину трехнефная базилика, перекрытие среднего нефа которой задумывалось по стропилам. Новаторство Арнольфо ди Камбио ярко проявилось в решении восточной части здания. Хору храма в плане зодчий придал форму трех гигантских пятигранных выступов, один из которых завершал средний неф, а два других располагались на южном и северном фасадах. Эти своеобразные «лепестки» предполагалось объединить большим куполом, возвышающимся над ними на восьмиугольном барабане. В пределах каждого выступа намечалось устройство пяти небольших капелл. Подкупольное ядро этой структуры трактовалось как достаточно обширное, ничем не стесненное и «успокоенное» пространство, в котором должна была словно гаситься энергия динамичного развития нефов по горизонтали. Таким образом, в своем проекте, иллюстрированном моделью 1296 года, Арнольфо на самом деле существенно видоизменил традиционную базиликальную схему, заметно усилив в общем решении храма значение купольного венчания и сконцентрированного под ним пространства. Тем самым был сделан важный шаг на пути к внедрению в архитектурную практику Ренессанса центрально-купольных композиций.

Флоренция. Собор Санта-Мария дель Фьоре. Общий вид

Первоначальная композиция главного фасада собора Санта-Мария дель Фьоре по чертежу XVI в.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. XIII–XIV вв. Планы по проекту Арнольфо ди Камбио и по натуре; поперечный разрез

Однако замысел Арнольфо ди Камбио опередил возможности строительного искусства его времени и поэтому осуществлялся с большим трудом, в течение многих лет и при участии других мастеров. При жизни Арнольфо удалось возвести лишь западную и частично продольные стены храма, а также выполнить декоративную отделку главного фасада на половину его высоты. О том, как намеревался решить зодчий поставленную перед ним задачу, наследовавшие ему строители могли понять благодаря модели, оставшейся от начального этапа проектирования. А о задуманном автором проекта декоративном убранстве главного фасада дают представление чертежи конца XVI века, изобразившие его перед тем, как уже осуществленные к тому времени детали частично были уничтожены[90]90
  См.: ВИА: В 12 т. Т. 4. С. 504, 505; Искусство итальянского Ренессанса / Под ред. Р. Томана. М., 2000. С. 25.


[Закрыть]. Графические документы свидетельствуют о том, что Арнольфо широко использовал в данном случае мотивы готики (включая арки стрельчатых очертаний). Одновременно, однако, зодчий, по-видимому, стремился усилить роль круглой скульптуры, которая уже не должна была растворяться, как на фасадах других готических соборов, в пластичных архитектурных формах. Некоторые из скульптур первоначального западного фасада собора (в том числе созданные Арнольфо) входят в собрание находящегося при храме музея.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Интерьер

После смерти автора проекта в 1302 году строительные работы на будущей Соборной площади Флоренции прервались почти на тридцать лет. Возобновились они в 1331 году под руководством Джотто ди Бондоне и Андреа Пизано. Джотто построил модель соборной колокольни, и, опираясь в основном на его замысел, сооружение этой важной составной части соборного ансамбля возглавлял Пизано – вплоть до кончины в 1348 году во время эпидемии чумы. Джотто – выдающийся живописец Проторенессанса, выступивший в данном случае в роли зодчего, – предложил придать колокольне вид массивного, квадратного в основании призматического столпа, укрепленного по углам контрфорсами; последние, обогатив пластику колокольни, приняли на себя и известную конструктивную роль, заключающуюся в том, чтобы способствовать погашению распора внутренних сводов. Заслугу создания колокольни с Джотто, разумеется, разделяют мастера, осуществлявшие его замысел. Кроме Андреа Пизано, это был и Франческо Таленти, под руководством которого строительство колокольни завершилось в 1359 году; ее высота к этому времени была доведена до 84 метров. Стены кампанилы облицованы разноцветным камнем в «инкрустационном стиле», что способствует художественному сближению колокольни с соседними сооружениями. Украшением «башни Джотто» служат проемы, осененные готическими щипцами и декорированные деталями, исполненными с ювелирной тонкостью. Однако далеко не всё из декоративного убранства колокольни сохранилось. Некоторые из составлявших его ранее статуй и скульптурных медальонов экспонируются ныне в музее собора. В числе экспонатов находится обладающая высокими художественными достоинствами скульптурная группа «Магдалина между двумя пророками», созданная для кампанилы одним из крупнейших мастеров Раннего Возрождения Донателло. Пожалуй, особенно хорошо известна входящая в эту группу статуя пророка Аввакума; из-за характерной формы лысой головы изваянного скульптором персонажа она получила прозвище Цукконе («тыква»).

Строительство самого собора, прерванное около 1310 года, возобновилось спустя почти сорок лет. В 1349 году его возглавил Франческо Таленти, но и он не смог довести стройку до конца. В переработанном им проекте сохранилась рожденная Арнольфо идея новаторской (по сравнению со средневековой традицией) трактовки хора с тремя гранеными апсидами. Однако размеры этой части храма Таленти несколько увеличил, что привело к изменению величины и венчающего храм купола, задуманного в исходном проекте. От этого реализация проекта в натуре усложнилась еще более, чем представлялось прежде. По измененному проекту длина собора достигла 153 метров, ширина нефов составила 38, а хора – 90 метров. Тем не менее в 1366 году архитектор Нери ди Фьораванти заложил фундаменты хора по уже измененному проекту. В 1375 году снесли церковь Санта-Репарата, мешавшую дальнейшим работам, а спустя еще пять лет закончили сооружение нефов. Примерно тогда же средний неф перекрыли крестовыми сводами на нервюрах. Опорами этих сводов сделаны мощные столбы с крестообразным сечением, между которыми переброшены широкие стрельчатые арки, отделяющие средний неф от боковых. Характерной отличительной особенностью внешнего облика собора стали большие круглые проемы (своего рода «иллюминаторы»), размещенные в повышенных частях стен среднего нефа. Окна такой же формы разместили и на граненом основании будущего купола. Чтобы обойтись без контрфорсов, призванных воспринять распор сводчатого перекрытия и подкрепить продольные стены, мастер Джованни Гини применил в интерьере железные стяжки, которые существуют и ныне[91]91
  Коуэн Г. Д. Мастера строительного искусства. М., 1982. С. 150.


[Закрыть]. Но осуществить на практике всё вновь задуманное опять не удалось. Правда, возведение главного корпуса в основном было доведено до конца, и его фасады получили нарядную отделку в духе «инкрустационного стиля». Однако из-за огромных технических трудностей, с которыми неизбежно должны были столкнуться строители, вплоть до начала XV столетия так и не решились приступить к сооружению купола – наиболее характерной и несомненно престижной для всей Флоренции части собора.

Джотто. Кампанила собора Санта-Мария дель Фьоре. 1334–1359

О куполе, который в конце концов увенчал собор, пойдет речь в следующем разделе книги, посвященном архитектуре Кватроченто. А здесь следует сказать несколько слов о главном фасаде Дуомо. С первоначальным замыслом Арнольфо ди Камбио этот фасад связывают только общие габариты и форма, отвечающая «базиликальному разрезу» храма. Ныне существующий фасад был создан в соответствии с проектом, который в 1871 году разработал архитектор Эмилио де Фабрис. Надо признать, что спроектированная им стилизованная композиция в целом неплохо сочеталась с тем, что было сделано мастерами давно прошедших эпох. Но все же, знакомясь теперь с прославленным памятником, мы не должны забывать о том, что главный его фасад значительно моложе остальных частей сооружения.

Подобное «оставление на потом» исполнения такой отнюдь не второстепенной части храма, как его главный фасад, в средневековой Италии было, как это ни странно, довольно распространенным явлением. С ним мы сталкиваемся и при ознакомлении с историей строительства флорентийской церкви Санта-Кроче (Святого Креста), замысел которой тоже обычно приписывается Арнольфо ди Камбио. Возведение этого базиликального храма, начатое в 1294 году, было завершено спустя почти столетие, а освящение состоялось лишь в 1443 году. Но главный фасад здания остался при этом необработанным. Монументальная фасадная композиция, относящаяся к середине XIX века (тогда же построили и колокольню при храме), выполнена в типичных для того времени суховатых формах; она хотя и воспроизводит некоторые черты «инкрустационного стиля», но все же не может быть признана достаточно близкой подлинным его образцам. Тем более жаль, что эта не совсем удачная стилизация скрывает за собой превосходно решенное внутреннее пространство храма. Его создание – несомненный успех автора первоначального замысла. Интерьер Санта-Кроче поражает особым размахом, ощущением грандиозности, которое достигается не столько за счет его достаточно внушительных абсолютных размеров, сколько благодаря непринужденной свободе пространственного решения. В базилике три нефа, которые скорее не разделяют, а объединяют неожиданно легкие стрельчатые аркады, поддерживаемые редко расставленными гранеными столбами. Именно редкое, на довольно большом расстоянии друг от друга, размещение опорных столбов прежде всего и способствует восприятию интерьера храма как единого зального пространства. Достижению такого результата способствует, конечно, и облегченная конструкция: средний неф перекрыт стропильными фермами, открытыми глазу, а над боковыми нефами переброшены небольшие поперечные арки, увеличивающие пространственную жесткость сооружения. Стрельчатая форма арок – причем не только тех, которые располагаются вдоль среднего нефа, но и тех, что образуют изысканную по рисунку композицию алтарной апсиды, – подчеркивает принадлежность храма готике. Дух готики господствует в центральной апсиде, которую называют капеллой Маджоре. Ее высокие щелевидные окна заполнены цветными витражами XIV века. На фоне среднего окна очень эффектно выглядит высоко поднятое Распятие. Но уже упомянутая нами особенность архитектурного решения храма – поразительная пространственная свобода его интерьера – заставляет воспринимать церковь Санта-Кроче глубоко отличной по образному содержанию от типичных образцов готики Северной Европы. В этом отношении флорентийский храм оказывается гораздо более близким раннехристианским базиликам Рима – таким как Санта-Мария-Маджоре или Сан-Паоло фуори ле мура. Действительно, историки зодчества уже высказывали убеждение в том, что образцами для Арнольфо ди Камбио (если признать его создателем Санта-Кроче) послужили именно эти царственно величавые громадные храмы, теснейшим образом связанные с традициями дворцового строительства эпохи Античности. Такое убеждение подкрепляется расчетами: они показывают, что соотношение ширины нефов церкви Санта-Кроче (1: 2, 4: 1) взято таким же, как в Санта-Мария-Маджоре, а размеры среднего нефа – как у базилики Св. Петра.

Арнольфо ди Камбио. Церковь Санта-Кроче во Флоренции. XIII–XV вв. Интерьер

Капелла Маджоре в церкви Санта-Кроче

Церковь Санта-Кроче принадлежала францисканцам, проповедовавшим, как известно, жизнь в бедности. Не случайно этот крупный храм возвели там, где на месте нынешней площади Санта-Кроче в XIII столетии находились кварталы, населенные беднотой. Не случайно и то, что в капелле Барди, расположенной в церкви рядом с капеллой Маджоре, находится фреска, изображающая похороны св. Франциска; она выполнена в манере, приближающейся к стилю Джотто. Как и многие другие древние церкви, Санта-Кроче является настоящим музеем изобразительного искусства прошлых веков. В интерьере храма находятся произведения крупных живописцев и скульпторов Треченто и Кватроченто (а также и более позднего времени), и среди них один из шедевров Донателло – рельеф «Благовещение», датируемый концом 20-х – началом 30-х годов XV века. Он помещен на стене правого нефа в табернакле, представляющем собой своего рода монументальный этюд на тему ордерной архитектуры эпохи Возрождения. На одном из столбов правого ряда опор можно видеть мраморную кафедру работы Бенедетто да Майяно, созданную в 70-х годах того же столетия. Как и кафедры Проторенессанса, на которых мы останавливали внимание раньше, монументальное произведение Бенедетто органически соединяет в себе скульптуру и архитектуру, свидетельствуя тем самым о синтетическом характере дарования художника – яркого представителя искусства Кватроченто. Со временем церковь Санта-Кроче приобрела значение усыпальницы именитых граждан Флоренции: здесь находится около трехсот погребений. Памяти Микеланджело посвящена сложная архитектурно-скульптурная композиция, созданная в 1579 году Дж. Вазари. К более позднему времени относятся памятники Галилео Галилею, Макиавелли, Данте, Алифьери.

Донателло. Благовещение. Рельеф в церкви Санта-Кроче. Конец 1420-х – начало 1430-х

Похороны св. Франциска. Фреска в церкви Санта-Кроче

Бенедетто да Майяно. Кафедра в церкви Санта-Кроче. 1470-е

Будучи монастырской церковью, Санта-Кроче имеет примыкающий к ней с юга клуатр, обнесенный оградой. Именно в нем в XV столетии по заказу знатного флорентийского семейства Пацци возвели небольшую капеллу, явившуюся одним из самых значительных достижений архитектуры Кватроченто. Под сенью арочной галереи на северном фасаде храма находится гробница Франческо Пацци, датируемая XIV веком.

Наряду с Санта-Кроче одной из старейших церквей Флоренции является Санта-Мария-Новелла, находящаяся рядом с железнодорожным вокзалом. Это тоже монастырский храм: его строительство в 1246 году начали монахи-доминиканцы Систо да Фиренце и Ристоро да Кампи. Церковь представляет собой трехнефную базилику с трансептом и прямоугольной в плане апсидой. Нефы здесь перекрыты готическими сводами на нервюрах, но, несмотря на применение довольно тяжелой каменной конструкции, строителям и в данном случае удалось добиться ощущения достаточной свободы в интерьере. Эту черту, таким образом, можно считать типичной для готических храмов Флоренции и весьма символичной для того времени, когда в архитектуре города все явственнее проявлялись признаки нового, предренессансного художественного мышления. Возведение церкви в основном завершилось в 1279 году. Спустя почти столетие Якопо Таленти закончил сооружение при храме колокольни и сакристии. Тот же мастер в середине XIV столетия создал примыкающий к церкви с востока клуатр – Кьостро Верде (Зеленый двор); он окружен длинной оградой с ритмично повторяющимися арками под стрельчатыми обрамлениями. Полосатая каменная кладка придает ограде характер сооружения с ярко выраженными декоративными свойствами. Еще один монастырский двор того же времени расположен с противоположной стороны церкви. С обоими клуатрами соединены монастырские постройки, в том числе капитул (зал для собраний монашеской братии) и трапезная. В этих помещениях, а также на стенах, окружающих дворы, и, конечно, в самом храме до сих пор сохраняются представляющие большой интерес произведения художников Проторенессанса и Возрождения, в том числе фрески Паоло Уччелло, Доменико Гирландайо, Мазаччо. Ориентация храма по странам света необычна: его главный торцовый фасад обращен на юг. И этот фасад, подобно фасадам Санта-Марии дель Фьоре и Санта-Кроче, далеко не сразу приобрел законченный характер. Но все же для того, чтобы создать композицию главного фасада церкви Санта-Мария-Новелла, понадобился меньший срок: ее осуществили по проекту Альберти в 1456–1470 годах. Это одно из широко известных произведений великого деятеля Раннего Ренессанса, и подробнее мы рассмотрим его в следующем разделе книги.

Флоренция. Церковь Санта-Мария-Новелла. XIII–XIV вв. Интерьер

Во Флоренции можно видеть также ряд других храмов, создание которых относится к предренессансному времени. Но почти все они позже перестраивались, что сказалось на их облике. Такова, в частности, церковь Оньиссанти (Всех святых), стоящая на одноименной площади тоже недалеко от вокзала, но ближе, чем Санта-Мария-Новелла, к берегу реки. Возведенная в XIV веке, она перестраивалась в XVII столетии и тогда же получила свой барочный главный фасад. Однако в интерьере этого храма сохранились фрески Раннего Возрождения, и среди них работы Доменико Гирландайо и Сандро Боттичелли.

Флоренция. Церковь Санта-Мария дель Кармине. XIV в.

Свой первоначальный облик не утратила доныне небольшая церковь Сан-Карло деи Ломбарди, строителями которой в XIV веке были три известных зодчих Проторенессанса – Бенчи ди Чионе, Нери ди Фьораванти и Симоне Таленти. На главном фасаде этого храма готический портал, имеющий форму стрельчатой арки, соседствует с декоративной аркатурой романского типа, расположенной под венчающим карнизом.

Роль настоящего музея фресковой живописи начала XV века выполняет капелла Бранкаччи при церкви Санта-Мария дель Кармине. Эта церковь, разместившаяся на пьяцца дель Кармине (она находится в левобережной части города), была построена в XIV веке. В ходе восстановления после пожара 1771 года интерьер храма переделали в барочно-классицистическом духе. Внешность же церкви сохранила типичный для Средневековья аскетичный характер. Несмотря на то что капеллу Бранкаччи позже тоже перестроили, украшавшие ее росписи были сохранены (в 1980-х годах их тщательно реставрировали). К декорированию капеллы в 1424 году приступил художник Мазолино. Через три года к нему присоединился Мазаччо, фрески которого стали настоящим откровением в живописи его времени: спустя более чем столетие после Джотто этот очень молодой в ту пору, но обладавший величайшим талантом мастер своими произведениями решительно подтвердил необходимость возвращения на путь, ведущий к «художественному реализму» в изобразительном искусстве Раннего Возрождения. Можно присоединиться к уже высказывавшемуся в литературе мнению, что Мазаччо предвосхитил своими росписями появление теории живописи, созданной несколько позже Альберти; действительно, последний мог видеть в произведениях художника «настолько полное воплощение своих принципов, что ему оставалось лишь почаще заглядывать в капеллу… размышлять о своих впечатлениях и формулировать выводы, придавая им общеобязательный статус»[92]92
  Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. С. 199.


[Закрыть].

Флоренция. Церковь Сан-Карло деи Ломбарди. XIV в.

Капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. Фрески

Среди памятников культового зодчества Флоренции особое место принадлежит церкви Орсанмикеле. Один из ее фасадов обращен на улицу Кальцайуоли и занимает всю ширину небольшого квартала между улицами Таволини и Ламберти. В 1290 году на этом участке Арнольфо ди Камбио возвел прямоугольную в плане лоджию с тремя арками на продольных фасадах и с двумя – на каждом из торцовых. Она предназначалась для использования в качестве рынка зерна. В 1304 году здание пострадало от пожара, и спустя три десятка лет началась его реконструкция (сопровождавшаяся надстройкой), которую последовательно осуществляли уже знакомые нам Франческо Таленти, Нери ди Фьораванти и Бенчи ди Чионе. На рубеже XIV и XV веков в этом сооружении разместилась церковь. Предельно простой призматический объем Орсанмикеле производит внушительное впечатление прежде всего благодаря утяжеленным пропорциям и общим габаритам: высота здания превышает 40 метров. Но такая высота вмещает в себя лишь три яруса внутренних помещений, открывающихся на улицы огромными арочными окнами. В первом ярусе, где первоначально располагалась открытая лоджия, после перестройки разместился большой церковный зал. Как и все здание, он впечатляет тяжеловесностью и мощью своих форм: на массивные, квадратные в сечении столбы здесь опираются грузные крестовые своды. Скупое освещение усиливает ощущение мрачноватой торжественности, лишь в некоторой степени скрадываемое декоративной росписью опор и перекрытия. Среди украшений интерьера выделяется необычайно богато декорированный мраморный табернакль с образом Мадонны на золотистом фоне. Эту алтарную композицию в 1355–1359 годах создал известный флорентийский художник Орканья (Андpea ди Чионе). Настроение, подобное тому, какое создается в интерьере церкви, возникает и при восприятии ее лаконично решенных фасадов. С гладью их каменной облицовки эффектно контрастируют готические декоративные формы – насыщенный игрой светотени венчающий карниз на кронштейнах и двойные высокие окна верхних ярусов (где и после перестройки продолжали хранить зерно). Особенно же нарядными выглядят проемы первого яруса, точнее, их верхние части, представляющие собой сложнейший по рисунку каменный готический орнамент. Между заложенными арками бывшей лоджии находятся табернакли, тоже решенные в готических формах. В нишах стоят фигуры святых, изваянные разными скульпторами XV столетия. Среди них раньше находилось и широко известное произведение Донателло – статуя св. Георгия, ныне хранящаяся в Национальном музее. На фасаде Орсанмикеле подлинник заменен копией.

Флоренция. Орсанмикеле. XIII–XIV вв. Фрагменты

Донателло. Св. Марк. Статуя на фасаде Орсанмикеле. 1415–1417

Орсанмикеле. Интерьер

Андреа ди Чионе. Табернакль в интерьере Орсанмикеле. 1355–1359

Флоренция. Дом гильдии шерстяников. XIV в.

Флоренция богата и памятниками гражданской архитектуры Проторенессанса. Как раз напротив Орсанмикеле стоит старинный дом, принадлежавший в прошлом гильдии шерстяников. Он составлен из нескольких разновеликих каменных объемов, складывающихся в композицию, наделенную ощущением мощного внутреннего напряжения. Венчание более высокого объема поясом машикулей и крупными прямоугольными зубцами придает образу, в сущности, обычного городского дома (как это мы уже неоднократно замечали и ранее) суровость крепости, готовой отразить любое нападение.

Одно из главных мест в средневековом городе, конечно, занимало палаццо Веккио. К возведению этого здания, предназначавшегося для правительства Флоренции – синьории, приступили в конце 1290-х годов, по всей вероятности в соответствии с замыслом Арнольфо ди Камбио. Строительство, продолжавшееся около двух десятилетий, завершилось в 1310-х годах, когда Арнольфо уже не было в живых. Участок, выбранный для сооружения палаццо, освободился после разрушения стоявших здесь домов-башен, принадлежавших гибеллинскому семейству Уберти. Перед дворцом образовалась площадь (пьяцца Синьория), служившая в течение многих веков ярко выраженным общественным центром города (такие же функции площадь продолжает выполнять и теперь). Здесь происходили многие знаменательные исторические события, устраивались светские и религиозные праздники, проводились рыцарские турниры и торжественные шествия, выставлялись новые произведения художников, объявлялись правительственные указы. Сюда, призываемые звоном колоколов на башне дворца, собирались горожане для того, чтобы всем миром решать сложные политические проблемы, а если требовалось, подниматься с оружием в руках на защиту своих интересов.

Флоренция. Пьяцца Синьория. Гравюра середины XVIII в.

Палаццо делла Синьория типологически относится к ряду зданий для городских муниципалитетов, в большом количестве сооружавшихся в период Проторенессанса во многих итальянских городах (с примерами такого рода мы уже сумели познакомиться). Флорентийский дворец близок им и по общему объемно-пространственному решению, и по характеру художественного образа, в котором преобладают настороженность и суровость крепостного сооружения. Такое впечатление создается благодаря тому, что здание решено как цельный крупный блок, неприступность которого подчеркивается массивом каменных стен, скупо прорезанных немногочисленными окнами сравнительно небольших размеров. Фасады палаццо облицованы желтоватым пьетрафорте (что означает «крепкий камень»), упоминавшимся в труде Вазари. В отличие от Орсанмикеле, где в качестве облицовки применены гладко отесанные плиты, на фасадах палаццо Веккио мы видим каменные блоки (русты), обработанные нарочито грубо, рельефно. Такая обработка, называемая рустовкой, или рустикой, именуется еще и обработкой «под шубу». При освещении косыми лучами солнца благодаря ей на поверхности стен палаццо делла Синьория возникает живописная игра света и тени, что усиливает выразительность фасадов и способствует смягчению суровости облика дворца. Как и в других аналогичных случаях, немаловажную роль в украшении фасадов палаццо играют окна усложненного рисунка; разделенные надвое тонкими колонками, они вписаны в каменные арки и декорированы в верхней части геральдическими рельефами.

Арнольфо ди Камбио. Палаццо Веккио во Флоренции. 1290–1310-е

Палаццо делла Синьория может напомнить другие здания подобного назначения и тем, что основной объем здания завершен слегка нависающим над стенами поясом машикулей, над которыми располагается зубчатый парапет. В каждую арку той части пояса, которая находится на главном фасаде, обращенном на площадь, вписана красочная фреска с изображением одного из гербов городских коммун. «Пояс гербов» тоже в какой-то степени помогает преодолеть изначальное впечатление суровой замкнутости здания. Венчает палаццо Веккио высокая дозорная башня (она достраивалась в XV веке и достигает высоты 94 метра). Ее, как и основной объем здания, завершают пояса машикулей с зубчатыми парапетами, причем один из них размещен над последним ярусом сооружения, выполненным в форме бельведера. Можно обратить внимание на то, что зубцы верхних ярусов, в отличие от более простых, прямоугольных, находящихся ниже, сделаны раздвоенными, в форме «ласточкина хвоста». Такая форма довольно широко применялась при возведении фортификационных сооружений в Италии. На исходе XV столетия она появилась в Москве благодаря итальянским зодчим, приглашенным Иваном III в русскую столицу для того, чтобы возглавить строительство новых кирпичных стен Кремля.