Текст книги "Архитектура эпохи Возрождения. Италия"

Пьяцца дель Кампо в Сиене

Действительно, во внешних формах палаццо Публико мы снова легко можем усмотреть сходство с архитектурой укрепленных замков или крепостей: непроницаемый массив кирпичной кладки стен и зубчатые парапеты подтверждают эту аналогию самым недвусмысленным образом. Однако так же, как и в других подобных примерах, суровость внешнего вида ратуши до известной степени нивелируется за счет размещения на фасаде тройных арочных окон, вполне способных принять на себя роль изящных украшений. Композицию палаццо Публико дополняет колоссальная башня – Торре дель Манджа, возведенная как часть ратуши в 1338–1348 годах братьями Франческо и Муччо ди Ринальдо из Ареццо. Ее высота достигает 102 метров, так что башня способна выполнять в силуэте города функцию доминанты, заметной с очень больших расстояний. В том, чтобы служить «маяком», указывающим путь к городу тем, кто спешил в него с добрыми намерениями, а в необходимых случаях тревожным набатом своих колоколов собирать горожан для отпора врагам, и заключалось основное предназначение башни. С этой вполне серьезной ролью как-то не очень вяжется ее полушутливое название, в переводе на русский язык означающее «обжора»; скорее всего, в таком названии содержится напоминание о далеко не малых средствах, поглощенных башней во время строительства. Высокий призматический «столп» Торре дель Манджа эффектно выглядит в различных ракурсах, в том числе и со стороны узкой, как ущелье, виа Ринальди – одной из многочисленных и очень живописных улиц средневековой Сиены. С кирпичным телом башни контрастирует ее белокаменная «корона» – венчание в виде бельведера-звонницы, основанием которому служит венец машикулей, еще раз напоминающих (как и зубцы) о родстве этого характерного сооружения с фортификационным зодчеством.

Франческо и Муччо ди Ринальдо. Торре дель Манджа в Сиене. 1338–1348

Сиена. Двор палаццо Публико

В Сиене XIV столетия Торре дель Манджа была далеко не единственной постройкой такого типа. Как и в других итальянских городах, в городе было возведено немало жилых башен, служивших надежным укрытием для переселившихся сюда окрестных феодалов. Ни одна из них не сохранилась. Однако представить себе Сиену эпохи Треченто мы все-таки можем: этому способствует огромная фреска работы Амброджо Лоренцетти, доныне украшающая зал Совета девяти в палаццо Публико. Исполненная в 1337–1339 годах, фреска стала частью живописного оформления зала, созданного Амброджо вместе со старшим братом Пьетро и посвященного теме, имевшей важное для государства идейное и воспитательное значение: «Плоды доброго и злого правления». Работая над аллегорией «доброго правления», Амброджо поделил монументальное полотно на две части изображением городской стены с башней, на которой можно видеть древний символ – Капитолийскую волчицу, служившую эмблемой не только Рима, но и Сиены. Слева от стены художник поместил огромную панораму города, воспринимаемую как бы с площади перед ратушей. Рассматривая ее, современный зритель легко узнает на ней знакомый силуэт Дуомо с высокой кампанилой, но идентифицировать большинство остальных включенных в панораму фрагментов нам, по-видимому, не удастся. Это и неудивительно: за прошедшие столетия в Сиене многое переменилось, хотя город смог в основном сохранить свой проторенессансный характер. Из того, что в городе воочию увидеть теперь нельзя, на фреске Лоренцетти обращают на себя внимание прежде всего именно башни – высокие и пониже, увенчанные зубцами, с арками на стенах или без них; тут и там они поднимаются над жилыми домами, имеющими, как и башни, весьма суровый облик, что делает их похожими на небольшие крепости. Лишь передний план картины с многочисленными фигурами горожан более приветливо раскрывается к зрителю аркадами первых этажей, где обычно располагались лавки торговцев и менял. В целом поистине эпическое полотно Лоренцетти поражает своим информационным богатством, своего рода энциклопедичностью; это позволяет посетителям палаццо Публико, как в настоящем музее, ощутить себя словно шагнувшими в далекую историю.

Двор палаццо Публико и Торре дель Манджа

Палаццо Публико в Сиене. Зал Совета девяти с фресками Амброджо Лоренцетти

Симоне Мартини (?). Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска зала Маппамондо в палаццо Публико в Сиене. 1328

«Доброе правление» достаточно убедительно свидетельствует о том, что автор этого исторического полотна настойчиво стремился овладеть основами изображения предметов (в том числе и зданий города) в перспективе, подчеркивая их трехмерность и преодолевая, таким образом, плоскостность средневековой манеры. Разрабатывая приемы перспективного воспроизведения трехмерного пространства на плоскости картины, Лоренцетти практически на столетие опередил Филиппо Брунеллески в осуществлении подобных опытов, очень важных для судеб искусства Возрождения. Следует, однако, отметить, что постройки, показанные на фреске Лоренцетти, еще плохо связаны друг с другом, поскольку для каждой из них существует собственная точка зрения; панорама воспринимается из-за этого скорее как набор деталей, несомненно интересных, но не складывающихся в нечто целостное.

В правой части фрески Лоренцетти изобразил окрестности Сиены. Сделано это более обобщенно, чем при воспроизведении городского ландшафта, но вместе с тем не без подробностей и опять-таки с явным желанием дать зрителю возможность почувствовать глубину пространства. Отмеченные особенности произведения Лоренцетти позволили утверждать, что здесь мы встречаемся, по существу, с первыми примерами городского и сельского пейзажа как самостоятельного жанра итальянской живописи[73]73
  Всеобщая история искусств. Т. 3. С. 57.


[Закрыть].

С палаццо Публико оказалась связанной творческая жизнь Симоне Мартини. Здесь, в зале Маппамондо, знаменитый мастер в 1315 году создал собственную «Маэста», продолжив тем самым традицию основателя сиенской школы Дуччо, но решив аналогичную задачу по-своему. Одна из особенностей этого решения заключается в том, что живописец сделал написанную им фреску похожей на шпалеру. Особый декоративный дар мастера, подкрепленный, в частности, его интересом к североевропейской книжной миниатюре и присутствующий в его композициях постоянно, убедительно проявляется и в звучном колорите, и в музыкальной певучести линий, и в подчеркнутом нежелании преодолевать двумерность картинной плоскости. Такие свойства манеры художника на примере «Маэста» раскрываются, возможно, наиболее последовательно.

Амброджо Лоренцетти. Вид Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления» в палаццо Публико. 1337–1339

Тринадцатью годами позже зал Маппамондо украсила еще одна фреска, главным (и единственным) героем которой стал кондотьер Гвидориччо да Фольяно, сумевший вместе со своим войском вернуть Сиене утраченные ею раньше крепости Сассофорте и Монтемасси. Анализируя это произведение монументальной живописи, искусствоведы обычно дважды используют слово «впервые». Прежде всего, представленный здесь образ победителя-кондотьера можно считать одним из первых портретов в искусстве Треченто, где мы видим «еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты» наемного военачальника[74]74
  Там же. С. 56.


[Закрыть]. Во-вторых, в том, как художник изобразил своего героя – восседающим на упрямо шагающем к цели коне, – впервые в живописи Проторенессанса достаточно определенно проявилось стремление приблизиться к жанру древнеримского конного монумента и тем самым подчеркнуть значение, которое для искусства того времени приобретала античная традиция. Эта картина издавна приписывалась Симоне Мартини, но в последнее время некоторые историки выражают сомнение в справедливости такой атрибуции. Подкрепить же ее может известный факт из биографии Мартини. Дело в том, что, посетив однажды (по дороге в Неаполь) Рим, художник имел возможность увидеть там установленную перед Латеранской базиликой бронзовую конную статую императора Марка Аврелия (считавшуюся тогда изображением императора Константина) – ту самую, которую много позже Микеланджело поместил в центре спроектированного им нового ансамбля Капитолия. Не исключено, что сильное впечатление, полученное при восприятии античного монумента, и помогло Мартини столь убедительно интерпретировать аналогичную тему в зале Маппамондо[75]75
  См.: Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. С. 115–116.


[Закрыть].

Сиена. Дома на пьяцца дель Кампо

Возникает вопрос: можно ли рассмотренные выше примеры считать проявлениями синтеза искусств в художественном творчестве Треченто? В определенной степени, по-видимому, можно, ведь интерьеры палаццо Публико и размещенные в них произведения монументальной живописи объединены общей идейной основой: они олицетворяют городскую власть и ее задачи. Наличие столь полно и недвусмысленно выявленной идейной установки является необходимой предпосылкой для создания синтетических произведений. Однако подлинный синтез проявляется еще и в композиционно-стилистической согласованности элементов, вовлеченных во взаимодействие друг с другом. В залах сиенской ратуши почувствовать такую согласованность не так уж легко. Но ее признаки все же заметны, и главный из них заключается в единстве художественного настроения, создаваемого прежде всего живописью, но, кроме того, и архитектурой просторных, но сумрачных залов с их тяжелыми потолками из потемневшего от времени дерева, стенными панелями, украшенными простым геометрическим орнаментом, и такими же скупыми на декоративные эффекты орнаментальными лентами с ритмично вписанными в них медальонами, которые окаймляют живописные панно сверху и снизу.

Находясь в центре старой Сиены, мы можем полюбоваться и вполне реальной панорамой города, открывающейся с площади Кампо. Застройка площади напротив ратуши очень живописна. Она составлена из зданий, возведенных в разное время, и некоторые из них сохранили в качестве явного признака Проторенессанса зубчатые парапеты, аналогичные тем, что запечатлены в росписи Лоренцетти. Дома весьма почтенного возраста неоднократно можно встретить, гуляя по живописным узким улицам города, петляющим вблизи главной площади. К числу самых интересных из них, несомненно, относится палаццо Марескотти, обобщенно датируемое XIV веком. Это здание, по общему облику близкое палаццо Публико, входит в застройку виа ди Читто. Тяжеловесный объем городского палаццо с не менее тяжелой по пропорциям асимметрично расположенной башней эффектно вписывается в перспективу улицы, делающей в этом месте довольно крутой поворот. Похожим на ратушу здание делают ряды тройных арочных окон на фасаде. Оба сооружения сближает еще одна особенность композиции – наличие внутренних дворов, окруженных аркадами. Включать такие дворы в состав крупных дворцов было совершенно необходимо в условиях плотной городской застройки и жаркого климата: в сравнительно небольшом дворовом пространстве есть шанс сохранить летом прохладу, аккумулированную в зимние месяцы каменными массивами. А глубокие аркады, насыщенные тенью, еще успешнее участвуют в создании комфортного внутриквартального микроклимата. Дворовые аркады обоих зданий типичны для Проторенессанса: они образованы зрительно тяжелыми полуциркульными арками, а опорами для них служат массивные граненые столбы, ничем не напоминающие классические колонны. Только венцы из стилизованных каменных листьев, помещенные наверху каждой опоры во дворе палаццо Публико, в какой-то мере похожи на коринфские капители.

Сиена. Палаццо Марескотти. XIV в. Общий вид с виа ди Читто

Во дворе палаццо Марескотти можно видеть старинный колодец. Блок для сосуда, с помощью которого достают воду, закреплен здесь на перекладине, выполненной как отрезок классического антаблемента, опирающегося на две тосканские колонны, тоже скомпонованные по классическим правилам. Небольшое и сугубо утилитарное по назначению сооружение является, таким образом, своего рода монументальной иллюстрацией к теоретическому трактату об ордерах. По всей вероятности, колодец относится к более позднему, чем сам дворец, времени и задумывался как один из своеобразных символов архитектуры Возрождения.

Недалеко от Сиены, но несколько в стороне от современной автострады, ведущей к Флоренции, расположен город Сан-Джиминьяно. Это одна из самых романтических достопримечательностей Средней Италии – «город семидесяти башен», как называли его в далеком прошлом. Из некогда действительно существовавших здесь семидесяти двух городских башен – укрепленных жилищ знатных аристократических семейств – сейчас сохраняются лишь тринадцать, но прежде всего именно этими удивительными архитектурными раритетами город привлекает туристов. Находясь в современном Сан-Джиминьяно, можно наконец наяву увидеть картину, максимально приближенную к той, которую мы наблюдали, знакомясь с сиенской фреской Лоренцетти. Способностью как бы законсервировать средневековую обстановку Сан-Джиминьяно может поспорить с другими небольшими старинными городами Италии, и наличие башен помогает городу одерживать верх в этом состязании. В остальном же в Сан-Джиминьяно, если его посетить после других городов-памятников, многое покажется знакомым: такие же террасы рядовой застройки на склоне холма, столь же узкие улочки с небольшими каменными домами, тесно приставленными один к другому, городские ворота, похожие на своих многочисленных «родственников», крепость, дошедшая до нашего времени в руинах, и, конечно, обязательные общественные здания – храмы, палаццо дель Подеста и палаццо дель Пополо. Но вот башни – они придают неизъяснимое очарование и яркую индивидуальность облику города, динамизируют его силуэт, делают гораздо более осязаемой историю. В пределах исторического центра всюду можно видеть возносящиеся ввысь мощные каменные стволы, которые по мере нашего перемещения по городу возникают перед глазами в постоянно меняющихся сочетаниях. А с крепости Рокка башенная панорама, а также замечательный вид на окрестные дали предстают перед нами в их пространственном единстве, надолго оставаясь в памяти.

Колодец во дворе палаццо Марескотти

Сан-Джиминьяно. Общий вид города

Центральная точка Сан-Джиминьяно – пьяцца делла Цистерна, вокруг которой сосредоточены основные архитектурные памятники. Название площади объясняется существованием на ней древней «цистерны» – бассейна с питьевой водой; его мощная каменная конструкция, приподнятая на трехступенчатом основании, и сейчас возвышается посредине площади. Вокруг площади стоят дома и башни, возведенные в XIII и XIV столетиях. Среди них – башни, принадлежавшие семействам Ардиньелли и Сальвуччи, враждовавшим между собой на почве различия партийных пристрастий: первые симпатизировали гвельфам, вторые – гибеллинам. Рядом находится и городской собор, именуемый Колледжата; его освятили еще в 1148 году, но позже этот архитектурный комплекс (кроме собственно собора, в него входят сводчатая галерея, двор и эффектно спланированная пологая лестница, поднимающаяся к галерее от площади) неоднократно перестраивался и обновлялся. Перестройки, однако, не сказались на облике этого сооружения, наглядно воплощающем всю суровость ранней итальянской романики. За массивными стенами собора скрыты произведения монументальной живописи, представляющие большую историческую и художественную ценность. Ко второй половине XIV века относятся фрески, создателями которых были Бартоло ди Фреди, Барна ди Сиена и Таддео ди Бартоло. В капелле ди Санта-Фина находятся росписи, созданные уже в следующем столетии выдающимся мастером Кватроченто Доменико Гирландайо.

Сан-Джиминьяно. Пьяцца делла Цистерна

В ближайшем соседстве с собором располагаются два главных административных здания Сан-Джиминьяно – дворцы дель Подеста и дель Пополо со своими башнями. Их строили в XIII веке, а перестраивали и расширяли в следующем столетии. Палаццо дель Пополо связано с именем Данте: здесь, в зале Совета, 8 мая 1300 года великий поэт обратился к гражданам города с призывом оказать поддержку партии гвельфов. Зал, названный именем Данте, украшает фреска «Маэста», созданная в начале XIV века Липпо Мемми, учеником Симоне Мартини.

Прежде чем, покинув Сан-Джиминьяно, мы отправимся в столицу Тосканы Флоренцию, следует уделить внимание еще одному знаменитому городу области. Речь идет о Пизе, расположенной недалеко от Тирренского моря, на берегах впадающей в него реки Арно (которая протекает и через Флоренцию). Этот город пользуется огромной известностью благодаря прежде всего находящейся в нем «падающей башне» – кампаниле местного собора, слегка наклонившейся еще в начале строительства и достроенной с сохранением этого необычного крена. Пиза знаменита и тем, что в ней сформировалась одна из самобытных художественных школ предренессансной Италии, оказавшая влияние на развитие искусства всей страны. Самые значительные успехи этой школы относятся к сфере скульптуры – ее олицетворяют прежде всего имена Никколо и Джованни Пизано, работавших, как уже говорилось, также и за пределами родного города, название которого звучит в их именах. Влияние пизанской школы, как верно заметил П. Муратов, распространилось до южных областей полуострова, включая Неаполь и даже Сицилию[76]76
  Муратов П. Указ. соч. Т. 1. С. 226.


[Закрыть]. Надо также напомнить, что мастера Проторенессанса и Возрождения нередко с равным успехом осваивали секреты смежных видов искусства, и в отношении отца и сына Пизано мы могли в этом убедиться хотя бы на примере сиенского Дуомо. Создавая свои произведения в разных городах страны, представители различных школ способствовали тем самым формированию единой итальянской культуры. И если с работами Никколо Пизано можно встретиться, например, в Перудже и Болонье, а его сын выполнял заказы для Генуи, Прато, Пистойи и Падуи, то в Пизе оставили благодарную память о себе живописцы флорентийской и сиенской школ. Историки изобразительного искусства согласны друг с другом в том, что в творчестве Никколо Пизано гораздо отчетливее, чем в работах его современников, определились черты, которые свидетельствовали об особенном интересе художника к античной классике и о его стремлении, усвоив уроки прошлого, развивать традиции далеких предшественников. Это, собственно говоря, и дает право отсчитывать историю итальянского Проторенессанса от того времени, когда работал старший Пизано. Вместе с тем произведения скульпторов пизанской школы позволяют утверждать, что они создавались не без влияния как искусства соседней Ломбардии, где тоже сложилась своеобразная художественная школа, так и французской готики, переживавшей в ту пору свой расцвет.

Замечательные успехи Пиза продемонстрировала и в искусстве архитектуры, причем создатели тех сооружений, которые прежде всего вспоминаются, когда заходит речь об этом городе, еще раньше, чем пизанские скульпторы, сумели доказать надежность нитей преемственности, связывавших средневековую Тоскану с античным Римом. И совершенно правильно, на наш взгляд, почти сто лет назад П. Муратов оценил место в истории искусства Италии прославленного соборного ансамбля города, начало формирования которого датируется XI веком. «Пизанская площадь, – писал П. Муратов, – кажется созданной и чудесно и внезапно в одну ночь, – настолько непонятен нам теперь длительный прилив художественных сил, великой гордости и высшей энергии, пережитый когда-то пизанцами. Никакие исторические сведения не в состоянии так ярко изобразить расцвет Пизы, время ее военной славы и морского могущества, как эти памятники ее архитектуры… За три столетия до Брунеллески здешние зодчие уже предчувствовали возрождение классических форм и возможность новой органической архитектуры на итальянской земле. История искусства верно оценила их дело, назвав его „проторенессансом“»[77]77
  Там же. С. 223.


[Закрыть]. Возможно, к этому суждению надо добавить лишь одно замечание: нам представляется, что говорить здесь следует не только о предчувствии грядущего Возрождения, но и о вполне естественном сохранении творческого багажа прошлого – причем таком, какое позволяет относиться к этому багажу не как к собранию былых ценностей, а как к живому наследию, способному стимулировать дальнейшее развитие.

Пиза. Соборный ансамбль

Площадь, упоминаемая в приведенной выше цитате, – это пьяцца деи Мираколи, что в переводе значит «площадь Чудес». Являясь главной площадью Пизы, она, однако, расположена на периферии исторической территории города, у городской стены. Облик этого фрагмента старой Пизы сохраняется без существенных изменений в течение многих столетий. Площадь Чудес представляет собой довольно большой луг, засеянный травой и разделенный прямыми дорожками на несколько частей. Эффектно контрастируя с зеленым газоном белизной своих мраморных стен, над площадью поднимаются объемы собора, баптистерия и кампанилы. Первые два сооружения размещены на одной оси, являющейся продольной осью симметрии храма, а кампанила чуть сдвинута от этой оси к юго-востоку; в результате в решение, казалось бы, регулярно организованного пространства вносится заметная доля живописности, усиливаемой эффектом «падения» колокольни. Комплекс трех культовых сооружений дополняет удлиненный прямоугольник Кампо Санто (что переводится как «Святое поле») – мемориального кладбища, расположенного здесь же, на площади, к северу от баптистерия и собора.

Пиза. Генеральный план соборного ансамбля, планы и разрез зданий

В те далекие от нас времена, когда строители еще только приступали к созданию этого ансамбля, Тирренское море плескалось у самой границы города. Если учесть данное обстоятельство, понятнее будут исторические определения Пизы как могущественной морской республики, успешно спорившей за гегемонию в этой части Италии не только с континентальной Флоренцией и ближайшей соседкой Луккой, но и с главными своими соперницами на морских просторах – Генуей и Венецией. Подкреплять претензии на политическое верховенство успехами в строительном деле – это давняя традиция. И Пиза в XI веке, когда город упрочил свое положение после победы над сарацинами в 1063 году, тоже отдала ей дань. В том же году мастер Бускето приступил к строительству собора. Продолжалось оно более пятидесяти лет: лишь в 1118 году состоялось освящение храма папой Гелазием II. По-итальянски собор стал называться Duomo di Santa Maria Assunta (то есть Вознесения Святой Марии). Спустя еще сорок лет, однако, возникла необходимость увеличить здание. Перестраивал собор мастер Райнальдо; он удлинил продольный корпус на 15 метров и создал главный западный фасад храма. Приходится лишь удивляться тому, насколько хорошо зодчий, осуществлявший перестройку, «чувствовал локоть» своего предшественника: именно этим может быть объяснена абсолютная цельность композиции храма. В плане здание имеет форму латинского креста с широко раскинутыми в стороны рукавами трансепта. Главный продольный корпус разделен внутри опорами на пять нефов; трансепт сделан трехнефным. Над средокрестием помещен небольшой купол, овальный в плане, но опирающийся на восьмигранное основание. Эту особенность его формы заметить снаружи удастся далеко не сразу, зато само наличие венчания, похожего на то, какое мы видели в Сиене, хочется оценить аналогичным образом – как своего рода символ верности античному прошлому Италии. Надо, однако, признаться и в том, что настаивать на такой оценке мешают хорошо различимые в куполе восточные черты, каковыми являются и упомянутая овальность плана, и вытянутый яйцевидный силуэт, и ажурная вязь аркатуры у основания, рождающая ассоциации с чем-то мавританским.

Пиза. Собор. XI–XII вв.

Собор в Пизе. Интерьер

И все же близость собора в Пизе античной традиции несомненна, и больше всего в справедливости такого вывода убеждает решение внутреннего пространства храма, во многом аналогичное первым римским христианским базиликам. Почти светский, дворцовый характер интерьеру пизанского собора придают античные колонны (подлинные, взятые из развалин древних сооружений, они несколько отличаются друг от друга по высоте), на которые опираются длинные аркады. Каменные своды здесь перекрывают только боковые нефы, а перекрытие среднего нефа – деревянное. Отсутствие чрезмерной нагрузки на опоры позволило увеличить промежутки между ними, и это способствует ощущению свободы внутреннего пространства.

Собор в Пизе. Главный фасад

Фасады храма тоже напоминают об Античности – своей основной декоративной темой, звучащей в аркадах. Очевидно, эта тема была введена в композицию первым строителем собора, и он добился поистине античной органичности в ее интерпретации, найдя гармонические отношения между небольшими полуциркульными арками, наложенными на поверхность стены и как бы поддерживающими их стройными декоративными колоннами вполне классического типа. Вместе с тем следует вспомнить, что подобный мотив декоративной аркады (аркатуры) может считаться типичным признаком архитектуры романского стиля в Ломбардии; весьма вероятно, что именно оттуда он перекочевал и в зодчество Древней Руси. Таким образом, можно констатировать, что архитектурная композиция собора в Пизе формировалась не без ломбардского влияния.

Пиза. Баптистерий. XII–XIII вв. Общий вид

По-своему трактовал ту же тему Райнальдо, перестраивавший собор. Четыре яруса аркад главного фасада он тоже сделал откровенно декоративными, но применил в качестве опор арок отнюдь не декоративные, а реально работающие, хотя и слабо нагруженные тонкие колонки, украсил аркады многочисленными резными и цветными деталями, насытил их игрой светотени и, зрительно максимально облегчив, превратил этот мотив в некое подобие каменного кружева, воспринимаемого теперь как один из самых характерных внешних признаков здания. Неудивительно, что эта необыкновенно выразительная декоративная тема стала лейтмотивом всего ансамбля.

Второе важнейшее звено пизанского ансамбля – баптистерий – начали возводить в 1153 году в соответствии с замыслом архитектора Диотисальви. В плане здание получило идеально правильную форму круга (его диаметр равен 34,13 метра), что вполне отвечало традиции, сложившейся при возведении сооружений такого назначения еще на заре христианской эпохи. Композиционная связь с собором подчеркнута наличием в первых ярусах баптистерия аналогичных декоративных аркад. Но в конце XIII века эта тема получила дальнейшее развитие: как полагают, согласно проекту Джованни Пизано над аркадой второго яруса появились украшенные краббами готические вимперги и маленькие пинакли; такие же, но чуть упрощенные по форме детали были введены в обработку третьего яруса стены баптистерия. В результате ажурность первоначальной декорации была значительно усилена. Родственным храму декоративным мотивом в облике баптистерия являются и сравнительно тонкие горизонтальные полосы, выложенные черным мрамором на фасаде, облицованном в основном светлым камнем. Такой же декоративный прием использован в отделке интерьеров обоих зданий.

Баптистерий в Пизе. Фрагмент фасада

Внутри баптистерия размещены двухъярусные кольцевые аркады, делящие интерьер на две зоны – просторное ядро и окружающие его на каждом ярусе обходы, перекрытые сводами. Оригинально решено перекрытие здания, датируемое второй половиной XIV столетия. Ротонду баптистерия перекрывает каменный конус пролетом около 20 метров, опирающийся на внутреннюю аркаду и имеющий венчание в виде небольшой полусферы. Воспринимаемое изнутри на всю свою высоту, это перекрытие (его сооружение связывают с именем Челлино ди Незе) в значительной степени способствует тому, что интерьер баптистерия приобретает безусловное своеобразие, заключающееся в сочетании покоя замкнутого круга и динамики уходящего ввысь пространства. Но, разглядывая здание снаружи, мы видим нечто совсем иное: в качестве перекрытия перед нами предстает правильный и спокойный полусферический купол. Выполнен он, однако, в виде относительно тонкой декоративной оболочки, которую легко «пробивает» коническое венчание. Таким образом, в облике баптистерия недвусмысленно проявляются черты центрально-купольного сооружения, то есть того типа композиции, какой привлечет к себе серьезное внимание зодчих Раннего Возрождения лишь несколькими десятилетиями позже.

Баптистерий в Пизе. Интерьер

В пизанском баптистерии находится созданная Никколо Пизано кафедра проповедника. Завершенная в 1260 году и представляющая собой синтетическую архитектурно-скульптурную композицию, она начинает ряд аналогичных произведений мастера, в который входят упоминавшиеся выше кафедра собора в Сиене и фонтан Маджоре в Перудже. Шестиугольное в плане возвышение, окруженное каменным парапетом с барельефами, покоится на семи опорах. Из них шесть размещены по углам, седьмая же находится в центре сооружения. Все опоры выглядят как колонны классического типа, увенчанные капителями, по форме близкими коринфским. Но только три из них установлены непосредственно на полу баптистерия. Остальные три угловые колонны водружены на изваяния львов; скульптурой декорирован и пьедестал центральной колонны. Основная смысловая нагрузка ложится на рельефы парапета, отделенные друг от друга по углам пучками тонких декоративных колонок. Они посвящены традиционным евангельским сюжетам – Благовещению, Рождеству, Поклонению волхвов, Принесению во храм, Распятию, Страшному суду. Кафедру украшают, кроме того, фигуры евангелистов и пророков (они помещены над колоннами), а также рельефные изображения святых, вписанные в поля, образовавшиеся по сторонам трехлопастных арок, опирающихся на колонны. Форма этих арок ясно говорит о влиянии готики. Готические черты можно заметить и в некоторых скульптурных элементах, включенных в композицию кафедры. Однако в трактовке основных рельефных панно, как полагают многие исследователи, Никколо Пизано удалось отойти от средневековой манеры за счет овладения теми пластическими приемами, которым учили памятники античного искусства. Это позволило мастеру придать рельефам реалистическую полнокровность, упорядочить их построение, наделить известной монументальностью. Отмеченные особенности как раз и дают возможность связать с творчеством старшего Пизано, как об этом уже говорилось ранее, начало Проторенессанса в итальянском изобразительном искусстве. Вместе с тем с традициями средневекового искусства кафедру баптистерия связывает весьма последовательно выраженная в ее композиции иерархия образов, соответствующая христианской идеологии. Поэтому аллегории добродетелей и образы пророков, утверждающие господство рожденных верой духовных сил, размещены скульптором выше изображений языческих символов и львов, олицетворяющих слепые силы природы[78]78
  См.: Арган Дж. К. Указ. соч. С. 148.


[Закрыть].

Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе. Закончена в 1260 г. Общий вид, фрагмент