Текст книги "Архитектура эпохи Возрождения. Италия"

Джованни Пизано. Кафедра собора в Пизе. 1302–1310

Другая знаменитая пизанская кафедра находится в соборе. Созданная в 1302–1310 годах Джованни Пизано, она по композиции близка кафедре баптистерия. Отличие состоит в том, что кафедра собора покоится на девяти, а не на семи опорах, что соответствует более сложной форме возвышения для проповедника. На парапете и здесь размещены многофигурные рельефы; скульптурные изображения щедро использованы также для декорирования опор и арок этого небольшого сооружения. Самое существенное различие между работами отца и сына заключается в том, что скульптура соборной кафедры обнаруживает значительно большую близость к готической традиции: образы, созданные Джованни, выражают смятение, беспокойство, пластика фигур усложнена, динамизирована. Замысел кафедры собора возник практически в то же время, когда Джотто приступил к созданию знаменитого цикла фресок в капелле дель Арена в Падуе – произведения, которое явилось следующей вершиной на пути выдающегося мастера Проторенессанса к «художественному реализму» эпохи Возрождения. Однако в поздних работах Джованни Пизано, как и в творчестве многих других представителей Треченто (прежде всего художников сиенской школы), очевиден отход от этой линии. Некоторые отечественные искусствоведы интерпретируют этот факт как свидетельство возникновения в процессе развития итальянского искусства XIV столетия «реакционных» тенденций, противоречивших, по их мнению, логике эволюции художественной культуры «первого века гуманизма»[79]79
  См.: ВИА: В 12 т. Т. 3. С. 42, 56–58.


[Закрыть].

Пиза. Кампо-Санто. Двор

В такой же мере чуждыми основному настроению гуманистического искусства представляются уже при первом знакомстве с ними росписи Кампо-Санто. Это составляющие единый цикл фрески, связанные друг с другом общей темой: «Триумф смерти», «Страшный суд», «Ад» и «Анахореты». Они были размещены на одной из стен мраморной галереи, которая, обходя кладбище по периметру, делает его похожим на классический перистильный двор. Долгое время среди искусствоведов велись споры по поводу авторства этих произведений, и лишь сравнительно недавно появилась достаточно обоснованная атрибуция: создателем фресок Кампо-Санто признан флорентийский мастер Буонамико Буффальмакко, исполнивший свой замысел около 1336 года в возрасте семидесяти лет[80]80
  Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XIV–XV века. С. 123–130.


[Закрыть]. Фрески были сильно повреждены во время Второй мировой войны, и составить более полное представление о них теперь помогают старые фотографии, описания и сделанные еще в XIX веке подробные прориси. Реставрированные фрагменты подлинных росписей ныне экспонируются в специально отведенном для этого помещении. Главная тема цикла типична для религиозного средневекового искусства, признающего бессилие и обреченность маленького человека перед лицом неизбежной смерти. Буффальмакко раскрывает эту тему в огромном полотне с массой персонажей. С их помощью можно восстановить полное нравоучений и аллегорий повествование, отражающее церковную догматику. Однако более подробное исследование этого произведения вскрывает в нем сложный подтекст, по умонастроению оказывающийся отчасти противоположным учению христианской церкви. И все же, конечно, росписи Кампо-Санто тяготеют больше к готическому прошлому, нежели к ренессансному будущему, и в этом смысле они могут быть признаны вполне характерным продуктом художественного творчества своего времени.

Кампо-Санто в Пизе. Фрагмент

Строительство входящей в соборный ансамбль колокольни в 1173 году начал скульптор и архитектор Бонанно Пизано. После того как под его присмотром осуществили третий ярус опоясывающей кампанилу галереи, возводимое сооружение наклонилось – очевидно, вследствие неравномерной осадки грунта. Строительные работы из-за этого остановились, но спустя сто лет возобновились в соответствии с первоначальным замыслом. Когда в 1301 году возвели последний ярус галереи, вновь произошла осадка грунта. Венчающий башню цилиндрический ярус достроили под некоторым углом к наклонившейся оси с целью визуально несколько откорректировать ее неправильную форму, а кроме того, в какой-то степени уменьшить опасность дальнейшего нарастания крена. В настоящее время отклонение оси башни в ее верхней точке от вертикали составляет 4,8 метра (при высоте сооружения 55,9 метра). За состоянием колокольни постоянно ведутся наблюдения, и их результаты свидетельствуют о том, что уже в течение более чем десяти последних лет наклон не увеличивается.

Архитектурную композицию пизанской кампанилы следует признать не совсем обычной не только потому, что она «падает». Дело в том, что для колоколен при итальянских средневековых храмах цилиндрическая форма применялась редко. Только в Равенне в период становления христианской архитектуры воздвигали колокольни подобного типа. Почему спустя несколько веков к такой форме решил вернуться мастер Бонанно, сейчас выяснить уже, конечно, не удается. Возможно, строитель обратился к ней потому, что именно она, а не призматический «столп», давала возможность органически развить пластическую тему, заданную первыми двумя сооружениями ансамбля. Архитектор сумел мягко «обвить» цилиндр колокольни несколькими витками арочной галереи, по внешнему виду тождественной тем аркатурам, которые входят в композицию собора и баптистерия. В результате присущая обоим ажурность стала также и достоянием кампанилы; налицо, таким образом, художественное родство приемов обработки архитектурной формы – один из обязательных признаков общности произведений зодчества, определяемой термином «ансамбль».

Пиза. Собор и кампанила

Кампанила в Пизе. XII–XIII вв. Фрагмент

В связи с только что сказанным представляется не лишним уточнить границы применения данного термина. Напомним, что ансамблем в архитектуре принято называть комплекс зданий и сооружений, определенным образом расположенных в пространстве и создающих впечатление их художественного единства, гармонии. Но при объединении построек в некий комплекс далеко не всегда ставится задача достигнуть значительных художественных результатов; чаще всего комплекс формируется исходя из необходимости обеспечить группе зданий возможность совместно выполнять какую-либо сложную функцию. Комплекс, состоящий из храма, баптистерия и колокольни, получил в Италии с первых веков существования христианства повсеместное распространение. Однако не каждый такой комплекс может быть признан полноценным художественным ансамблем. В Пизе же был достигнут именно такой результат – несмотря на то, что возведением вошедших в ансамбль сооружений (к традиционному сочетанию которых, напомним, добавилось мемориальное кладбище) в разное время руководили разные мастера. Следует также подчеркнуть, что характер ансамбля рассмотренные нами памятники приобрели не только потому, что их художественному сближению способствовала особая система декоративных форм, но и потому, что в совокупности они выражают глубокую идею христианского, общечеловеческого свойства, символизируют, говоря словами Дж. К. Аргана, «весь круг человеческого бытия – от рождения до смерти». Тот же автор полагает, что «соединение монументальных зданий в единый комплекс – это чисто классический градостроительный прием»[81]81
  Арган Дж. К. Указ. соч. С. 123.


[Закрыть]. Но вот с этим суждением, думается, можно поспорить. Ансамбль, сложившийся в Пизе (а именно к нему относится вышеприведенное определение Аргана), по нашему мнению, вряд ли можно отнести к числу классических – то есть таких, создание которых Высокий Ренессанс почитал одной из главных своих задач. На наш взгляд, тот принцип «классичности», который сформировался в градостроительстве Нового времени, обязательно предполагает наличие регулярной (геометрически четкой) планировочной основы, подчиненной в большинстве случаев принципу симметрии. В пизанском же ансамбле, невзирая на то что собор и баптистерий располагаются на общей композиционной оси, принцип симметрии в целом не выдержан. Мы уже обращали внимание на то, что асимметричное размещение по отношению к упомянутой оси кампанилы (а кроме того, и Кампо-Санто) наделяет рассмотренный нами конгломерат сооружений ощущением определенной живописности – свойством, постоянно обнаруживаемым в наследии средневекового и, следовательно, доклассического градостроительства.

Благодаря своим художественным достоинствам соборный ансамбль Пизы получил широкую известность и породил стремление в какой-то степени подражать ему, развивать найденные пизанскими мастерами приемы композиции. Неудивительно, что решения, может быть самые близкие к оригиналам, появились в соседней с Пизой Лукке. Эти города отделяют друг от друга каких-нибудь два десятка километров и один из отрогов северо-западных Апеннин. Несомненное своеобразие придает Лукке довольно хорошо сохранившееся кольцо укреплений, создававшееся, начиная с 1504 года, почти полтора столетия. Из образцов пизанского «преждевременного возрождения» (так называет это явление П. Муратов[82]82
  Муратов П. Указ. соч. Т. 1. С. 232.


[Закрыть]), появившихся в Лукке в качестве реплик на творчество соседей, прежде всего следует назвать кафедральный собор Сан-Мартино. В существующем виде это здание является памятником XII–XV веков. Главный фасад собора, ясно показывающий, что за ним находится трехнефное пространство, декорирован тремя ярусами легких, ажурных аркад того же типа, что и в Пизе. Иначе здесь решен первый ярус: вместо спокойной декоративной аркады, с ритмом которой согласовано размещение сравнительно небольших прямоугольных порталов, как в пизанском храме, в соборе Лукки в первом ярусе располагается глубокая лоджия, открывающаяся вовне тремя тяжелыми перспективными арками полуциркульной формы, потребовавшими применения массивных устоев. Рядом с собором стоит высокая кампанила (входившая в более ранний соборный комплекс, сооружение которого началось в 1060 году). Она имеет не цилиндрическую, а более обычную призматическую форму; в ее ярусах, как это можно было видеть и на предыдущих аналогичных примерах, размещены арочные проемы, количество которых от яруса к ярусу увеличивается с целью создания впечатления постепенно убывающей снизу вверх массы сооружения.

Лукка. Собор Сан-Мартино. XII–XV вв.

Лукка. Церковь Сан-Микеле ин Форо. XII–XIII вв.

Еще одним памятником Лукки, родственным пизанскому «преждевременному возрождению», является церковь Сан-Микеле ин Форо. Она датируется серединой XII века, но ее главный фасад, заставляющий вспомнить Пизу, относится к XIII столетию. На этом фасаде можно видеть и похожую на пизанскую декоративную аркаду первого яруса, и знакомые нам более дробные ажурные аркатуры верхних ярусов, из которых две венчающие выполняют роль украшения высокого аттика, на наш взгляд не очень хорошо согласующегося с остальной композицией.

От Лукки недалеко уже и до Флоренции, но, направляясь к ней, можно остановить свое внимание еще на нескольких старинных городах Тосканы с интересными памятниками зодчества. В Пистойе, к примеру, это палаццо дель Комуне, сооружавшееся и перестраивавшееся на протяжении целого столетия, начиная с 1284 года. Столь же близкое образу крепости, как и другие здания муниципалитетов, встречавшиеся на нашем пути, оно отличается от них наличием в первом этаже лоджии, связанной с площадью перед дворцом пятью высокими стрельчатыми арками. На этой же площади располагаются датируемое XIV веком палаццо Преторио и значительно более древний Епископский дворец (его построили в XI столетии). В путеводителях по Италии правильно говорится о том, что сочетание всех этих старинных зданий придает главной площади Пистойи характер театральной декорации, но только декорации не временной, как это принято в театрах, а вечной, монументальной.

Пистойя. Соборная площадь

Такое сравнение вполне применимо и к центру города Вольтерра, расположенного к юго-востоку от Пизы. В силуэте города его ядро отмечено вертикалями зубчатых башен, одна из которых – Торре дель Порцеллино – возвышается над палаццо Преторио, возведенным в XIII веке. В том же столетии началось строительство одноименного дворца в Прато. С площади перед ним дворец выглядит как неприступная крепостная башня с почти квадратным основанием. Тяжеловесное по пропорциям здание поднимается на высоту более 35 метров. Сходство с крепостью, как это часто бывает в подобных случаях, подчеркивается зубчатым парапетом. Однако у этого здания, воспринимающегося как целостная композиция, довольно сложная история. Оно состоит из двух разновременных частей, одна из которых принадлежит, как уже говорилось, тринадцатому, тогда как другая – четырнадцатому столетиям. Границу между ними определить несложно: на стенах более «молодой» части здания размещены окна более сложной формы, похожие на те, которые мы видели уже на фасадах других муниципалитетов. В более поздней части сооружения находится вход в ратушу; к нему подводит двухмаршевая наружная лестница, заканчивающаяся террасой на арках. Над входом размещен готический табернакль – архитектурно оформленная ниша в стене (в данном случае со стрельчатым завершением), предназначенная для установки в ней статуи.

Прато. Палаццо Преторио

На этом мы завершим знакомство с памятниками Проторенессанса в малых городах Тосканы. Дальнейший путь ведет нас в столицу области Флоренцию.

Флоренция

Нынешняя Флоренция – это один из самых крупных городов Италии с полумиллионным населением. Относительно большим он был и в далеком прошлом: в XIV столетии в нем насчитывалось сто тысяч жителей[83]83
  См.: Федорова Е. В. Указ. соч. С. 214; Василенко О. В. Указ. соч. С. 33.


[Закрыть], и эта цифра для того времени была весьма значительной. Как и многие другие итальянские города, исторически Флоренция наследовала тем поселениям (сначала принадлежавшим археологической культуре Вилланова, а позднее – этрускам), которые возникали на берегах Арно. В середине I века до нашей эры римляне основали здесь город, предназначенный для ветеранов из легионов Юлия Цезаря. Плану нового поселения, как это часто делалось в Римском государстве, придали правильную форму, подсказанную геометрически четкой пространственной организацией римских военных лагерей. Возможно, этой «правильностью», а также надеждами на будущее было обусловлено название нового города – Castra Florentia, то есть «Процветающий военный лагерь»[84]84
  Федорова Е. В. Указ. соч. С. 203–204.


[Закрыть]. Имя, счастливо найденное в столь давние времена, продолжает жить и в нынешнем названии Флоренции (по-итальянски Firenze значит «Цветущая»). Древняя регулярная основа отчасти сохранилась в существующей ныне сетке улиц исторического центра города. Но в облике старой Флоренции хорошо заметны и средневековые черты. Часть города, примыкающая к правому берегу реки Арно (она пересекает Флоренцию с востока на запад), имеет нерегулярный план. В старину здесь возник настоящий лабиринт искривленных улиц, переулков, тупиков, разделявших плотно застроенные кварталы, и сложилась картина, достаточно характерная для многих средневековых городов Европы. Стиснутые обручами крепостных стен, они своей планировкой не только создавали ощущение тесноты, но и выражали стремление жителей сделать так, чтобы врагам, если они паче чаяния войдут в город, было в нем труднее ориентироваться и передвигаться. Даже центральные улицы в таких городах (и Флоренция здесь не была исключением) оставались подчас очень узкими, что едва позволяло разминуться всаднику и пешеходу.

Флоренция. План города

1 – собор Санта-Мария дель Фьоре

2 – баптистерий

3 – площадь Синьории

4 – палаццо Веккио

5 – лоджия деи Ланци

6 – Дзекка (монетный двор)

7 – улица Уффици

8 – палаццо Гонди

9 – Барджелло

10 – Орсанмикеле

11 – Меркато Нуово (рынок)

12 – палаццо ди Парте Гвельфа

13 – палаццо Бартолини

14 – палаццо Строццино

15 – палаццо Строцци

16 – церковь Санта-Тринита

17 – мост Санта-Тринита

18 – палаццо Корсини

19 – палаццо Ручеллаи

20 – лоджия Ручеллаи

21 – церковь Сан-Панкрацио

22 – площадь Санта-Мария-Новелла

23 – церковь Санта-Мария-Новелла

24 – скуола Сан-Паоло и лоджия Сан-Паоло

25 – палаццо Мондрагоне

26 – церковь Сан-Лоренцо

27 – библиотека Лауренциана

28 – палаццо Медичи-Риккарди

29 – церковь Сан-Джованнино дельи Сколопи

30 – площадь Сан-Марко

31 – монастырь Сан-Марко

32 – казино Медичео

33 – площадь Сантиссима Аннунциата

34 – Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом)

35 – церковь Сантиссима Аннунциата

36 – монастырь деи Серви ди Мария

37 – палаццо Грифони

38 – палаццо Джуньи

39 – ораторий Санта-Мария дельи Анджели

40 – палаццо Панчатики Хименес

41 – церковь Санта-Маддалена де’ Пацци

42 – палаццо Строцци

43 – палаццо Пацци-Кваратези

44 – площадь Санта-Кроче

45 – церковь Санта-Кроче

46 – первый двор монастыря Санта-Кроче и капелла Пацци

47 – второй двор монастыря Санта-Кроче

48 – палаццо Барди-Бузини

49 – мост Веккио

50 – переходы от палаццо Веккио к палаццо Питти

51 – палаццо Питти

52 – палаццо Гваданьи

53 – церковь Санто-Спирито

54 – сады Боболи

55 – дорога к церквам

Река делит Флоренцию на две неравные части. Правобережная часть по занимаемой площади значительно больше левобережной (последнюю итальянцы называют Ольтрарно). Они отличаются друг от друга и характером застройки. Если на правом берегу преобладают плотно застроенные типично городские кварталы, то левобережная часть до сих пор сохраняет полузагородный характер: застройка здесь более разрежена, жилые кварталы перемежаются садами, интереснее, разнообразнее выглядит рельеф, и совсем недалеко отсюда до окрестных полей, дающих возможность почувствовать свободу естественного ландшафта. Эти различия сложились исторически: Ольтрарно с давних пор было местом, где строились дворцы и пригородные виллы для богатых флорентийцев, создавались принадлежавшие им парки и сады. Впрочем, Флоренции в целом грех жаловаться на природное окружение: город, словно на блюде, лежит в широкой долине, окаймленной с севера невысокими, спокойными по силуэту холмами Фьезоле с вечнозеленой растительностью. Эти возвышенности – отроги Северных Апеннин – создают исключительно привлекательный, какой-то по-особому умиротворяющий ландшафт, на фоне которого прекрасно воспринимаются знаменитые памятники зодчества. В сочинении Леонардо Бруни «Восхваление города Флоренции», созданном в начале XV века, о природной среде, окружающей город, сказано следующее: «Даже сами холмы светятся и проникнуты радостью, и, глядя на них, невозможно в полной мере насытиться их созерцанием. Очевидно, поэтому весь этот район является и по праву называется раем, равного которому ни по красоте, ни по доставляемому удовольствию в мире нет». И еще: «Здесь самые солнечные поля, вокруг поднимаются веселящие взор холмы»[85]85
  Цит. по: Брагина Л. М. Указ. соч. С. 70.


[Закрыть].

Флоренция. Общий вид города

Туристические проспекты недаром призывают путешественников, впервые посетивших Флоренцию, прежде всего отправиться на один из холмов левого берега, к подножию средневековой церкви Сан-Миньято аль Монте, чтобы оттуда полюбоваться панорамой всего города. Действительно, подъем на эту видовую точку, известную как Пьяццале Микеланджело (здесь еще в 1868 году была устроена архитектурно организованная смотровая площадка, названная именем великого художника), обогащает незабываемыми впечатлениями. С Пьяццале хорошо видна река с пересекающими ее мостами, дома правого берега, крытые красной черепицей, и отчетливо рисующиеся на фоне далеких гор известные всему миру силуэтные доминанты старой Флоренции – мощный купол собора Санта-Мария дель Фьоре (Святой Марии с цветком), возвышающаяся рядом с ним кампанила и чуть в стороне – башня палаццо делла Синьория (или палаццо Веккио, что означает «Старый дворец»), контрастно сочетающего в своем облике динамику вертикали с суровой монументальностью основного объема.

Названные нами сооружения отмечают в пространстве города местоположение двух его общественных центров – сакрального, религиозного и светского, гражданского. На заре Проторенессанса высотных вех в силуэте Флоренции было гораздо больше, так что обнаружить среди них те, которые сейчас сразу обращают на себя внимание, было значительно труднее. В далеком прошлом город опоясывала длинная цепь крепостных стен с ритмично чередовавшимися вдоль них башнями. На протяжении своей ранней истории Флоренция трижды меняла внешнее оборонительное кольцо. Первые стены были сооружены, по-видимому, еще римлянами. Следующие укрепления появились в конце XI века. В 1284 году флорентийцы начали возводить третье по счету кольцо городских стен, завершив его создание к 1333 году. Распространившись на Ольтрарно, эти укрепления достигли общей длины 8,5 километра при высоте стен более 11 метров. В состав укреплений вошли семьдесят три дозорные башни; высота некоторых из них превысила 20 метров[86]86
  См.: Федорова Е. В. Указ. соч. С. 204, 211; Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 18.


[Закрыть]. С крепостными башнями в пространстве города перекликались жилые. Их, принадлежавших переселившимся с насиженных мест магнатам, в XIII веке насчитывалось не менее ста пятидесяти. После победы пополанов городские власти решили ограничить размеры таких башен: постановление 1324 года потребовало, чтобы они не поднимались выше городских ворот Сан-Стефано, высота которых составляла 40 метров; «лишние» метры подлежали ликвидации.

Флоренция. Барджелло. XIII–XIV вв.

Как известно, политическая борьба во Флоренции не прекращалась и после победы пополанов. Это в той или иной мере отражалось и на строительной деятельности. Своеобразным памятником очень напряженному и беспокойному отрезку истории, каким в городе были вторая половина XIII и начало XIV столетия, служит дворец Барджелло, стоящий у пересечения улиц Проконсоло и Гибеллина. Начало строительства дворца относится к 1250-м годам, и первоначально он предназначался для капитано дель пополо. Однако после захвата власти гибеллинами только что возведенное здание начали расширять; оно стало резиденцией подеста – главы исполнительной и судебной власти при новом порядке. Изменившееся в соответствии с этим имя дворец носил до середины XVI века, когда в нем разместился Совет правосудия. В 1574 году произошли новые изменения: дворец сделали резиденцией капитана полицейской стражи – барджелло, и это предопределило его название, сохраняющееся поныне.

Внешность дворца Барджелло, типичная для больших административных зданий Дученто, отражает его строительную историю. Композиционно сооружение подразделяется на два массивных блока, немного отличающихся друг от друга по габаритам. На углу более высокого из них размещена башня делла Волоняна, сооружение которой предшествовало возведению дворца. Башню завершают высокие арочные проемы яруса «звона» и зубчатый парапет на машикулях. Подобное же зубчатое венчание имеют стены основного объема, прорезанные немногочисленными окнами. Суровый, «крепостной» облик здания воспринимается как своеобразная материализация тех жестоких испытаний, которые пришлось пережить городу словно вопреки отмечавшейся нами умиротворенности окружающего Флоренцию ландшафта. Строительство более поздней части дворца – большей по объему, но чуть меньшей по высоте – завершилось в основном в 1285 году. В этом блоке находятся два двора – парадный и хозяйственный. По трем сторонам парадного двора размещены двухъярусные лоджии, перекрытые крестовыми сводами. Второй ярус лоджий был создан в начале XIV века мастером Тоне ди Джованни; к нему ведет монументальная двухмаршевая лестница, построенная Нери ди Фьораванти. По сравнению с фасадами двор благодаря лоджиям, декорированным рельефами и орнаментальной росписью, выглядит более приветливым; но и ему, конечно, вовсе не чуждо ощущение средневековой тяжеловесности, исходящее прежде всего от самих аркад с их полуциркульными арками, опирающимися на толстые граненые столбы. В той же части здания на втором этаже размещается огромный зал, эффектно перекрытый двумя крестовыми сводами готического типа. Этот интерьер создавался в 1333–1346 годах при участии зодчих Нери ди Фьораванти и Бенчи ди Чионе. Стены дворца Барджелло помнят самые драматические события из истории города. Здесь властители города укрывались во время восстания чомпи в 1378 году. Здесь же находилась тюрьма и заседал суд, рассматривавший дела многих знатных флорентийцев, участвовавших в борьбе враждовавших партий. Здесь допрашивали и пытали Савонаролу и Макиавелли, а двор нередко становился местом казни тех, кто терпел поражение в жестокой схватке за власть.

Барджелло во Флоренции. Двор (гравюра)

Ныне дворец Барджелло выполняет функции, совсем непохожие на те, что были свойственны ему в прошлом. В 1859 году в здании открылся Национальный музей, существующий и в наши дни. В нем экспонируются произведения крупнейших мастеров Проторенессанса и Возрождения.

Стены, окружавшие Флоренцию, были разрушены в XIX веке – в то время, когда и многие другие старинные европейские города утрачивали этот атрибут средневековой силы, потерявший практическое значение. Но на плане современного города установить местоположение стен довольно легко: по линии старинных укреплений проложены широкие проспекты (виале), опоясывающие исторический центр. Таковы виале Филиппо Строцци, Джакомо Маттеотти, Антонио Грамши и другие. Намного раньше стен из города исчезли почти все жилые башни. На известной фреске Вазари «Осада Флоренции», находящейся в одном из залов палаццо Веккио, таких башен мы уже не видим. А ведь всю панораму города, подвергавшегося осаде войсками императора в 1530 году, художник изобразил, по всей вероятности, довольно подробно, о чем свидетельствуют хорошо узнаваемые на фреске памятники. Надо, правда, учесть, что Вазари исполнял это историческое полотно спустя два-три десятилетия после того, как происходили события, запечатленные мастером. Но и на более ранних изображениях, относящихся, например, ко второй половине XV века, жилые башни практически отсутствуют. Лишь немногие из оставшихся к тому времени сооружений такого рода художник делла Катена показал на своей панораме, исполненной между 1470 и 1480 годом (ее копия хранится в городском музее). Остается только удивляться тому, что война, объявленная мощным и, казалось, вечным каменным башням магнатов, была выиграна столь быстро и решительно.

Джорджо Вазари. Осада Флоренции. Фреска в палаццо Веккио во Флоренции

В отсутствие жилых башен еще отчетливее проявляется градообразующая роль памятников культового зодчества – крупных храмов и их колоколен. Одна из таких колоколен, возвышающаяся как раз напротив дворца Барджелло, отмечает местоположение небольшой церкви Бадиа, принадлежащей к числу самых старых в городе храмов. Эта церковь была основана еще в X веке, но на исходе XIII столетия ее полностью перестроили в характере готики. Автором перестройки считают выдающегося флорентийского скульптора и архитектора Арнольфо ди Камбио. Позднее, в 1620-х годах, церковь снова подверглась перестройке – и на этот раз уже в духе барокко, что привело к утрате ее готического интерьера. Но предельно просто решенный фасад небольшого храма, так же как и стоящая рядом с ним колокольня, все же продолжает напоминать нам об эпохе Проторенессанса. Колокольню датируют первой половиной XIV века[87]87
  См.: Флоренция: Город и его шедевры. Флоренция; М., 1994. С. 39–40; Федорова Е. В. Указ. соч. С. 211.


[Закрыть]. Ее граненый столп увенчан высоким шатром; это делает сооружение похожим на его немецкие аналоги, что можно признать для Флоренции явлением необычным.

В средневековой Флоренции сформировалась собственная и достаточно своеобразная манера художественной обработки фасадов культовых зданий, вошедшая в историю архитектуры под названием «инкрустационного стиля». Широко известным памятником этого направления является церковь Сан-Миньято аль Монте (Св. Миньято на горе). Этот храм действительно стоит на значительном возвышении, находящемся на левом берегу Арно, за Пьяццале Микеланджело. Церковь освящена именем Миньято, которое, по преданию, носил армянский царевич, в III веке находившийся на службе у римлян и поплатившийся жизнью за верность христианскому вероучению. Высокая лестница, ведущая к храму, прославлена стихами «Божественной комедии» Данте; об этом напоминает в начале подъема высеченная на камне надпись.

Флоренция. Церковь Сан-Миньято аль Монте. 1018–1063

Сан-Миньято недаром называют «шедевром флорентийской архитектуры XI века»[88]88
  ВИА: В 12 т. Т. 4. С. 304.


[Закрыть]. Это средневековое сооружение, относимое к числу памятников романского стиля (основное строительство велось с 1018-го по 1063 год), буквально с первого взгляда поражает поистине классическим благородством, сдержанным величием, существующими независимо от внешних эффектов. Такое ощущение возникает несмотря на то, что храм по-настоящему наряден, радует глаз богатством и разнообразием отделки из цветного камня. Декорация выполнена здесь классически строго, с использованием четкого геометрического орнамента, изысканной колористической гаммы, основанной на сопоставлении преимущественно белого и зеленого цветов. Замечательный художественный результат достигнут благодаря весьма удачному выбору пропорций здания, ясности его объемно-планировочного решения. Очень важна также роль ордерных форм, приведенных в гармонию, как многими веками раньше это умели делать античные мастера. Стройные колоннады, несущие уверенно прорисованные арки, объединяют общей темой главный западный фасад и величавый интерьер, динамично развивающийся от входа к алтарю. Здесь мы еще раз можем отметить пример «преждевременного возрождения», не столько предвосхищающий (как и в Пизе, о чем шла речь раньше) наступление эпохи Ренессанса, сколько свидетельствующий о жизнеспособности традиций классического Рима, продолжавших питать творческую фантазию флорентийских мастеров романского времени. Сан-Миньято может быть отнесен к группе «тонкостенных» средневековых базилик, не нуждавшихся в увеличении массивности продольных стен, поскольку в качестве перекрытий в них применялись деревянные стропильные фермы, не способствующие появлению слишком больших сил распора. Особенностью храма является наличие лишь частично заглубленной крипты, открывающейся в главный неф двумя арками. Такое решение обусловило наличие повышенного хора (восточной части церкви), ограниченного мягко скругленной апсидой с большой мозаикой в конхе. Мозаичное панно включено и в композицию главного фасада, завершенного в средней части треугольным фронтоном, вызывающим в памяти классические прототипы.

Рядом с церковью на вершине холма располагаются и другие памятники, заслуживающие внимания. Это старинный Дворец епископов с традиционными зубцами, венчающими массивные стены, фортификационные сооружения и мемориальное кладбище. К северному фасаду церкви примыкает тяжелый призматический объем колокольни, относящейся к XVI веку. Поврежденная во время осады 1530 года, колокольня осталась недостроенной.

Церковь Сан-Миньято аль Монте. Интерьер

Наряду с церковью Сан-Миньято аль Монте по-настоящему классическим образцом флорентийского «инкрустационного стиля» может считаться баптистерий, стоящий перед главным западным фасадом собора Санта-Мария дель Фьоре. История этого сооружения остается изученной недостаточно. Полагают, что первая культовая постройка на этом месте появилась еще в период распространения христианства как легальной религии. Своим современным обликом баптистерий обязан коренной перестройке (или новому строительству?), разные этапы которой относятся к XI–XIII векам. Освящение здания именем св. Иоанна Крестителя (Сан-Джованни) состоялось в 1059 году. В следующем столетии (в 1128–1150 годах) восьмигранник баптистерия получил каменное пирамидальное покрытие с совсем небольшим фонариком на вершине, в свою очередь завершенным шатром. 1202 годом датируется «кафедра» (scarsella), расположение которой на западной грани баптистерия обозначает массивный прямоугольный выступ. В XIII столетии была осуществлена богатая декоративная отделка интерьера.