Текст книги "Апология театра"

* * *

Отец Александр В. резким жестом проводит разделительную черту, за которую не дай бог переступить: для него культ – это реальный феномен, а культура – условный. Если возразить, начнет ожесточаться в беседе и сверкать глазами в глубоких глазницах. А по-моему, это типичная профессиональная деформация жреца. Либо все изобретения цивилизации условны, то есть имеют отношение к конвенции и воображению, либо все они безусловны – выбирайте, господа клерикалы, истинно верующие традиционалисты и пр. Не быть вам особой кастой в новые времена. Я понимаю – обидно терять монополию, да ничего не поделаешь.

* * *

Любой мир/цивилизация – результат конвенции, то есть условность, принятая сообществом людей как реальность. В ХХ веке буквально из ничего возникли и сравнительно быстро лопнули тотальные воображаемые миры, такие как фашизм и коммунизм. Жизнь обычного человека была превращена в ад, потому что несколько энергичных личностей оказались одержимы образами альтернативной реальности, чья-то больная фантазия оказалась не лучше бубонной чумы. И это еще не конец истории, впереди нас ждут новые приключения. Мне нетрудно представить будущее, где сапиенс стал абсолютно асексуален, где эротика объявлена вне закона. Единственный надежный способ защитить Адама от этих девиаций ума и веры – снова и снова обнажать условную подоплеку любой культуры.

* * *

У режиссера всегда возникает искушение взять на себя «грех рационализма», чтобы избавить актера от ненужных рефлексий, от утомительной необходимости анализировать роль (не говоря о пьесе в целом). Конечно, этот подход доказал свою эффективность, он удобен для всех и позволяет экономить драгоценное время. По существу, актер и режиссер – комплементарная пара, белый и рыжий клоуны, они работают как левое и правое полушария головного мозга (как чет и нечет, инь и ян). Но в последнее время что-то стало меняться. В обиход антропологов вошло понятие «эмоциональный интеллект». Произошло диалектическое снятие привычной оппозиции. Я уже говорил, что предпочитаю вступать с актерами в содержательный диалог, анализировать драматургию не в императивной форме, но, пользуясь методом Сократа, задавать вопросы и вместе с актерами пошагово двигаться к ответу. Что это дает? Не затрудняет ли это путь к оптимальному решению? На мой взгляд, этот метод позволяет спектаклю естественно раскрывать себя, наращивать смыслы, развиваться и усложняться в течение долгого времени. Чувствуя себя полноправным соавтором режиссера, а не исполнителем его воли, актер не отказывает себе в удовольствии творить на сцене.

* * *

Хороший актер – хамелеон. Не в том смысле, что ловкий лицедей, умеющий с помощью грима и костюма менять внешность до неузнаваемости. Это тоже искусство, но я говорю о более тонкой материи. У мастера индивидуальность и маска/роль сливаются в одно живое существо, когда нет зазора между лицом актера и личностью персонажа. Тут не избежать профессиональной деформации – размытое «я», готовность к моральному компромиссу, предательству принципов и т. д. Думаю, популярность перформативного и документального театра в немалой степени связана с усталостью актерского лица, которому надоело лицедействовать, а также с усталостью зрительского восприятия, которому наскучили ужимки и прыжки хамелеонов.

* * *

Актерская импровизация придает спектаклю особый метафизический привкус, который ни с чем не перепутаешь. Отрепетированные, отточенные формы могут быть почти совершенны, реплики, жесты, мизансцены безупречны, а их энергия при этом ветхая, вялая, скучная. Тут многое определяет школа. Система Станиславского предлагает свои пути преодоления энтропии, система Гротовского – свои. Но в целом проблему можно сформулировать так: внутри готовой, идеально законченной формы очень трудно создать поток сырой сиюминутной энергии. Михаил Чехов пишет про «импровизационный люфт» роли, который нужно оставлять в любом рисунке, каким бы жестким он ни был. Это полезное предложение мастера, но еще лучше закладывать возможности для импровизации в самой структуре/композиции спектакля – тогда на сцену врывается энергия безусловного, и магию ее можно объяснить только с помощью квантовой механики.

* * *

Эффект присутствия или то, что Станиславский почти библейским языком называет «я есмь». Тут, правда, какая-то загадка, парадокс. Когда актер находится на сцене, он по определению есть, он существует в этом конкретном пространстве-времени, как его может не быть? Казалось бы. Однако «эффект отсутствия» – тоже вполне реальный феномен. По-моему, это связано с направлением энергии. Если вектор направлен вовне – эту энергию смогут ощутить и прочитать партнеры и зрители. Если же внутрь – возникает непроизвольный эффект человека-невидимки, ниндзя. Энергия сразу схлопывается, и время тоже, волна обретает свойства фрактала. Именно поэтому бездействующие персонажи на сцене хуже, чем мебель, – это маленькие черные дыры, через которые утекает энергия, они усиливают энтропию, что еще раз подтверждает максиму: пространство спектакля – это пространство сугубо символическое, здесь работает не только своя логика, но и своя физика. Левополушарный сапиенс, человек логики и анализа, доминировал в цивилизации Нового времени, и особенно он преуспел в последние двести лет. Но сейчас он отдает сцену человеку правополушарному, нацеленному на аудиовизуальные образы. Книга отступает под натиском кинематографа, маятник цивилизации пошел в обратном направлении. Разумеется, научное сообщество не исчезнет, математики, физики, антропологи продолжат свою работу, однако круг этих интеллектуалов станет еще более узким, а язык еще более специальным. Именно в эту транзитную эпоху возникают пугающие эффекты вроде избрания на пост президента США господина Трампа, страдающего дислексией и другими психическими отклонениями, или вроде заявлений ИГИЛ[1]1
  Решением Верховного суда РФ от 29 декабря 2014 г. «Исламское государство» признано террористической организацией, деятельность которой в РФ запрещена.


[Закрыть] о последней битве добра и зла, в которой должно погибнуть погрязшее в пороках человечество.

* * *

«Истинно верующий» и «человек играющий» сегодня противостоят друг другу, как Каин и Авель, как архаика и модерн. Однако возвращение в культуру родоплеменных практик путает карты на столе. Позапрошлая фаза – до печатной книги, до Гутенберга – отчасти рифмуется с авангардной, и тогда отстающие (народы, группы, индивиды) начинают ощущать себя лидерами перемен. Эта аберрация может свести с ума, если вовремя не вспомнить Гегеля с его диалектикой.

* * *

Одной из главных проблем XXI века футурологи и социальные философы считают проблему свободного времени. В развитых странах интеллектуалы составляют не больше 5 % населения, для них работа в любом случае найдется – они умеют себя занять, умеют учиться и переучиваться. А вот что делать миллионам – фабричным рабочим, шоферам, вагоновожатым, плохо образованным специалистам, место которых скоро займут роботы? Допустим, эти граждане будут получать минимальный гарантированный доход, но что прикажете делать с неизбежной фрустрацией, а значит, агрессией, гневом? Безработная молодежь арабских кварталов Франции или афроамериканских кварталов США – только предвестники этой глобальной драмы. Проблему нужно решать сегодня, чтобы не получить настоящий шторм завтра. Как ни странно, у театра в этой истории может быть своя центральная роль. Театр – это игрушка богов, древняя метафизическая машина, мультипликатор социального и духовного опыта. Разумеется, другие искусства тоже служат этой цели, но у театра есть одно важное преимущество: в театре расширение человеческого опыта/сознания чувственно полноценно. Тем более что за последние лет пятьдесят театр сильно изменился, его концептуальное поле проникло в смежные области. В постдраматической версии театра актер не носит «маску», изображая кого-то другого. Зритель часто вовлечен в действие не только психически, но и физически, иногда он перемещается в пространстве вместе с актерами и не всегда в интерьере. Ну и так далее. Терапевтический эффект театрального искусства был хорошо известен в античной Греции, где психиатрические лечебницы, как правило, строились рядом с амфитеатрами. Катарсис Аристотеля самое время вытащить из пучины морской и поместить на корабль культуры – он еще послужит человечеству. Думаете, всяк кулик свое болото хвалит? Во мне говорит профессиональная деформация? Очень может быть, но нельзя не заметить, что цифровая революция изменила наше отношение к информации, само пространство повседневности становится все более символически насыщенным и вибрирует так интенсивно, что многие люди не справляются, ищут в поле последней простоты. Это виток диалектической спирали, о котором в середине прошлого века писал Маршалл Маклюэн: мы становимся похожи на нашего далекого предка, доисторического сапиенса, который переживал мир аудиовизуально и толковал его как гипертекст, исполненный глубокого смысла, но сложный для понимания. Модное понятие «эмоциональный интеллект», пожалуй, неплохая формула нового синтеза, который еще впереди – он должен состояться, вероятно, в ближайшие лет сто. А пока его элементы можно обнаружить там и сям, в разных сферах, у некоторых выдающихся индивидов. Но, если говорить о театре без ложной скромности, то, поверьте мне на слово, здесь буквально все на этом синтезе основано. Поэтому московские театры заполнены публикой всегда, как в Древнем Риме, несмотря на кризис всех систем корабля.

* * *

Сверхценные идеи в театре так же опасны, как в экономике, политике или семейной жизни. Вы со мной наверняка согласитесь, подумав о коммунистическом эксперименте или о собирании «русского мира» в имперский силовой кулак, которым в XXI веке разве что по трибуне стучать. Труднее представить себе разрушительную и вредную для здоровья эстетику – хотя бы потому, что в искусстве жест отрицания, нигилизма тоже бывает по-своему прекрасен и романтичен. Чтобы проиллюстрировать свою мысль, расскажу отчасти инфернальную (на мой вкус) историю. Режиссеру А. до чертиков наскучила психология, утомительная повторяемость драматических положений: любовные треугольники, многоугольники, пентаграммы, ревнивцы, властолюбцы, карьеристы. Одно и то же, одно и то же. Это понятно и это простительно: тавтология ситуаций, в которые попадают люди на сцене (да и в жизни тоже), как и сходство человеческих типов, характеров, темпераментов, может свести с ума кого угодно. А человек, погруженный в это двумерное море несколько десятилетий кряду, точно находится в группе риска. Но режиссер А. предпочел решить вопрос радикально: он изгнал Психею со сцены пыльной метлой (благо метла всегда пыльная и всегда стоит в углу). Актер в его мире перестал быть полноправной, сложно устроенной личностью и превратился в полую дудку, в механический инструмент, проводящий звуковую, словесную материю, как воздух. Кому-то может показаться, что режиссер А. открыл для себя оперное искусство, так же, как господин Журден однажды узнал, что говорит прозой. Но это не так, не совсем так. Сверхценная идея состояла именно в том, чтобы не петь, а говорить, говорить, говорить, при этом – вы уже поняли – никакой психологии, никакой примеси личных эмоций, любые желания и страсти на отметке около нуля, пошлая повседневность оставлена за кулисами вместе с грязной обувью и перегаром эмоций. Что получилось в итоге, когда человек с его маленьким, скучным, субъективным эго был вынесен за скобки великого искусства? Получился сверхчеловек? Нет. Получился нечеловеческий ужас – звенящая пустота. От нее тут же отвернулись и ангелы, и демоны. Согласитесь, поучительная история.

* * *

Вычита́ть из Адама – то секс, то эгоизм, то религиозное чувство, то гражданское – этим занимаются все без исключения тоталитарные секты, как бы они ни назывались и как бы тщательно ни пытались маскировать свою демоническую природу. Исключительность и самоизоляция – верные признаки этой ветхой матрицы, цель которой – упрощать, чтобы управлять. Театру и культуре в целом нужен сложный субъект, со всеми его комплексами, которые наслоились за миллионы лет эволюции.

* * *

Коллективное бессознательное подпитывает интуицию и воображение режиссера, подсказывает направление поиска. Но оно же способно выдавить его из «народного тела», как прыщ, превратить популярного автора в изгоя. (Вспомните судьбы Ахматовой, Пастернака, Зощенко, Параджанова, Тарковского, список отщепенцев будет удручающе длинным.) Подобные метаморфозы шокируют, но в эпоху перемен от них не спрятаться в норку. Толпа чутко реагирует на изменение эстетической конъюнктуры, проще говоря, моды, поскольку именно мода служит инструментом социальной кодировки свой/чужой. В ситуации изгоя чувствуешь свою детскую растерянность: только что пространство было доброжелательным, отзывчивым, комфортным, и вдруг оно превратилось в свою противоположность, стало непроницаемым, глухим, как будто его забили ватой. Мудрое решение – выйти из оглохшего театра вон – дается мне с огромным трудом, удерживает многолетняя инерция любви и взаимопонимания. Кажется, что кошмарный сон вот-вот рассеется, но это не сон. И уже совсем другая, новая публика смотрит на сцену с холодным недоумением, а ты, кожей чувствуя отчуждение, знаешь, что ничего исправить нельзя, заискивать бесполезно, искать новые пути, новый язык – не хватит времени жизни. (А вдруг хватит?)

* * *

Каждый режиссер хотя бы однажды роняет в личном разговоре горькую максиму: «Все актеры – проститутки». Отчасти да, это истинная правда: актер ежедневно проституирует свою личность, отдаваясь роли, отдаваясь воле режиссера, не говоря о постельных сценах в кино. Но это особая статья, что-то сродни священной проституции, практиковавшейся в античной Греции в храмах Афродиты – жертва тела святому искусству. Актеру приходится идти на более серьезное нарушение этики, идти на принципиальный отказ от своего «я» – ради его бесконечного расширения. Если принять гипотезу, что эволюция многоликого человечества стремится к сингулярности, с помощью технологий бесконечно умножая количество и разнообразие опыта, профессиональный актер мог бы стать символом этого процесса.

Апропо: никого не хотел обидеть. В утешение коллегам (нежно, с любовью): если все актеры – проститутки, то все режиссеры – сутенеры.

* * *

Актерское обаяние – это сумма качеств или особое качество, которое как музыкальный слух – или он есть, или его нет. Правда, абсолютный слух встречается редко, это почти аномалия, как абсолютная память у больных аутизмом. Слух можно и нужно совершенствовать, как любой дар, он требует работы, а вот обаяние – материя неуловимая, все зависит от культурного контекста, от восприимчивости наблюдателя. Тут любопытно, что у каждой эпохи есть свой супергерой/героиня, актер, который является идеальным экраном для коллективных проекций. И выбор публикой именно этого актера, а не другого, многое может рассказать социальному психологу. Ну и потомкам тоже.

* * *

Профессиональная деформация режиссера – интереснейшая тема, между прочим. Вероятно, в этой профессии есть не один элемент, искажающий реальность не хуже наркотика, и не два, а целый букет провокаций и коварных ловушек. Например, в пространстве игры не существует табу. Единственное табу – дурной вкус, определение которого слишком субъективно, чтобы принимать его всерьез. Пошлостью можно обозвать все что угодно, в том числе пеструю и легкую, как крыло бабочки, прозу В. В. Набокова, написавшего ядовитое эссе про пошлость. Как любил говорить Иосиф Бродский, эстетика – мать этики, то есть эстетика плодоносит и плодоносит, как бог на душу положит, а этика – явление временное, сезонное, этика целиком зависит от контекста локальной культуры. Работа с актером превращает режиссера в завзятого манипулятора, он очень расстраивается, если кто-то или что-то не реагирует на его чары, его гипноз. Вообще, реальность 1.0 должна быть послушна, как хорошо дрессированная собака: к ноге, сидеть, голос! А еще режиссер уверен, что другой человек без его рекомендаций не может шага ступить. На ментальном уровне любой режиссер бисексуален («Мадам Бовари – это я») – ведь он постоянно переобувается, влезает то в женские туфли, то в мужские сапоги. Вульгарный или бессмысленный фрагмент реальности 1.0 раздражает ничуть не меньше, чем бездарное произведение искусства. Синергия превращается в идефикс – режиссер плохо переносит одиночество, любые симбиотические отношения лучше, чем соло в равнодушном холодном космосе. Ну и так далее.

* * *

Имея дело с запутанным пространственно-временным континуумом, куда постоянно вторгаются чужие субъективные миры – в виде текстов, визуальных сообщений, обращенных к нам устных монологов, – мы, естественно, нуждаемся в отдыхе от этого потока полезной (а чаще бесполезной) информации. Этому потоку не скажешь: «Горшочек, не вари!» Театр предлагает нам очищенный от помех, отфильтрованный космос вместо хаоса, музыкальную (в широком смысле слова) структуру вместо шума. Но тут нужно действовать осторожно, нельзя переборщить с порядком – абсолютный порядок похож на кладбище. Если структура драматического спектакля становится слишком жесткой, она теряет обаяние живого, перестает быть похожей на реальность 1.0, превращаясь в окаменелость. Такому театру лучше не лукавить и заняться оперой или классическим балетом, потому что contemporary dance тоже рождается из импровизаций, ему необходим люфт, которым пользуется искусный танцовщик.

Священные чудовища

Человек театра, Адам Играющий, за время долгой профессиональной карьеры приобретает много особых рефлексов, не свойственных другим сапиенсам. Например, (не удивляйтесь) рефлексы философа-метафизика или буддийского монаха, практикующего медитацию на пустоту. Реальность Адама И. условна, пластична, легко формируется и так же легко рассыпается, она зависит от его творческой воли, случайных эмоций, адекватности коллег. Неадекватный партнер может эту реальность отменить в считаные секунды. Конечно, с точки зрения обычного человека, имеющего дело с более-менее стабильной реальностью 1.0, Адам И. – существо патологически странное, неудобное, во многих своих проявлениях ужасное. Но тут ничего не поделаешь – театр деформирует сознание всех участников игры, превращая внутреннего ребенка в суверена сцены, царя горы. Внутреннему взрослому (и родителю) приходится смирить свою гордыню, унять раздражение и подчиниться этой энергии. Она инфантильна, неукротима, часто неконструктивна, но если кто-то из нашей строгой пары (взрослый/родитель) начинает возвышать голос в защиту здравого смысла и дисциплины, игра тут же прокисает и сходит на нет.

* * *

Что значит «отпустить спектакль»? Если ты приглашенный режиссер, можешь ли ты контролировать поставленный тобой спектакль через полгода, через год после премьеры? Или поставлю вопрос ребром: должен ли ты его контролировать, возвращаться к репетициям перед очередным выходом актеров на публику, не мешает ли это актерам быть полноценными соавторами? Тут все дело в природе самого спектакля. Если получился механизм, тюнинг нужно делать постоянно – иначе все заржавеет. Если же это организм – происходит естественный рост, от раза к разу спектакль становится интересней. В этом случае режиссеру правильней стоять в стороне и любоваться своим детищем. Актеру нравится быть хозяином роли, но он не всегда об этом знает.

* * *

Просвещенная часть общества или, возьмем шире, те, кто предпочитает жить в современности, в гармонии со своей эпохой, – этих людей немало в России, около 30 %, почти все население больших городов – так вот, эти русские европейцы без особых проблем перешли в модерн и, вероятно, созрели для прыжка в постмодерн. Остальная Русь по-прежнему бредит мифологией традиционной культуры, убеждая себя в уникальности выбранного пути. Причем традиционализм этот не корневой, а выморочный, сугубо советский по своему происхождению – в нем даже архаика профанирована, сведена к патриотическому лубку. Но неравномерность в развитии общества – это еще полбеды. Главная беда – номенклатура, сосредоточившая в своих руках все материальные ресурсы. Монополия – это учет и контроль. Кажется, то же самое Ленин говорил про социализм. Государственная монополия на ресурсы превратила экономику СССР в огромную черную дыру, в которой исчезали деньги, сырье, люди, смыслы. Статистические данные не раскрывают главной военной тайны социализма: это был бессмысленный круговорот железа – добыча руды, переплавка металла для танков, пушек и пр., затем устаревание изделий и опять переплавка в доменных печах. Абсолютно кафкианский или, если хотите, платоновский мир, бездарное сжигание ресурсов и человеческих жизней ради будущих войн непонятно с кем неизвестно за что.

* * *

Нынешняя номенклатура имеет ту же советскую генетику, и рефлексы у нее сугубо советские, недаром все эти люди – бывшие члены КПСС. Корпорация готова финансировать только беззубые и до стерильности деполитизированные проекты. А какое может быть актуальное искусство вне политики? Есть и другая часть проблемы. Так случилось, что «традицию» у нас приватизировали самые узколобые и ретроградные персонажи. А между тем традиция в культуре (как и все живое в природе) существует только благодаря постоянной изменчивости, которая ведет к полезным мутациям генома. Клонирование культуры не имеет никакой перспективы. Приведу два примера из области кинематографа. Самый интересный, на мой взгляд, отечественный режиссер Андрей Звягинцев отважно подхватил традицию Тарковского – Бергмана, и вдруг оказалось, что мы, зрители, соскучились по этой эстетике. Причем в кинематографе Звягинцева нет ничего эпигонского – у него свои темы, своя артикуляция. Еще красноречивее пример Алексея Германа – младшего. Здесь наследование идет от отца к сыну. Но подхват традиции не мешает Герману-младшему быть уникальным и, главное, содержательным, умным автором. (Особенно мне нравится его «Бумажный солдат».) Тот, кто сегодня не побоится подхватить традицию Александра Иванова, или Михаила Врубеля, или Василия Кандинского, – обязательно выиграет.

* * *

Репертуарный театр в РФ перестал быть независимым институтом – он часть неофеодальной системы управления. Художественными руководителями и директорами назначаются «понятные люди». Им платят серьезные деньги и дают «кормиться», поэтому их легко контролировать. От этих вассалов суверен и его окружение не ждут неприятных сюрпризов, публичных демаршей и т. д. До охранников президента дело пока не дошло, но, думаю, мы уверенно идем в этом направлении. Ведь в памяти у начальства есть травма 1980-х, когда внезапно «восстал» Союз кинематографистов, когда многие театральные режиссеры возвысили свой голос против цензуры, за свободу мнений. Стать частью феодального истеблишмента для меня лично было бы экзистенциальной катастрофой. Я успел это понять за одиннадцать месяцев руководства Театром им. Станиславского. Последние десять лет я сотрудничаю с государственными театрами только как фрилансер, и это меня устраивает. Называться «государственным чиновником энного разряда» в ситуации failed state, по-моему, стыдно. Правда, сезон 2015/2016 оказался для меня пустым, прошел на холостом ходу – работы вдруг не стало совсем, причем не только в Москве, в провинции тоже. Но я готов платить эту цену за относительно спокойную совесть… Думаю, в ближайшие годы кризис системы управления неизбежно затронет и театр, необходимы энергичные, решительные реформы, но характер их не обсуждается и обсуждаться не будет – дискуссия в феодальном обществе под подозрением.

* * *

Философ Михаил Ямпольский ставит диагноз бюрократии вообще и «системе РФ» в частности: «отделение нормы от смысла», «инструкция – все, но смысл ее ничтожен», «инструментальный разум – нет никакой цели, есть идея как [что-то сделать]». В театре с этой проблемой сталкиваешься постоянно: например, спектакль давно идет, форма вроде бы на месте и слова те же, а смысл улетучился бесследно, даже начинаешь сомневаться, а был ли он здесь когда-то. Или: модный режиссер, обласкан (или страстно обруган) прессой, его эстетику считают вызовом, авангардом, а через полтора десятка лет эстетика обветшала и смотрится как потраченная молью шуба. С театром проблема решается просто – развалился спектакль, надоел режиссер – зрители встали и пошли в другом направлении. Энтропия не превращается в образ жизни. А вот что делать с бюрократией, которой нравится сладкая жизнь внутри бюджетных райских кущ? Что делать с персоналистской властью, которая блокирует любые изменения?

* * *

Кажется, мы ошибаемся в самой структуре современной аудитории. Представим, что она дробна, предельно фрагментирована, что не существует больше массы-толпы – особенно если мы говорим о культурных предпочтениях. Существуют только меньшинства, клубы по интересам, френдлента. Да, эти микросообщества не абсолютно изолированы друг от друга, они пересекаются, перекликаются, но попытки слепить из них восторженно ревущую толпу бесперспективны. Пока еще остался тяжелый и пыльный шлейф предыдущей эпохи – некритично настроенный телезритель, готовый поглощать любой эрзац и, в принципе, равнодушный к экспертным оценкам, – но это все уходящая натура, через семь – десять лет шлейф превратится в дым, исчезнет без следа.

* * *

Цифровая революция меняет антропологию нашего вида, его способы восприятия и передачи информации – в том числе восприятие человеком своего тела, физической близости других людей. Произошло то, о чем писал Маршалл Маклюэн: на новом витке диалектической спирали мы опять стали переживать мир через аудиовизуальные феномены, как это было до массового книгопечатания, как это было за миллионы лет до возникновения доступной книги. Мир перестает быть логоцентричным, а нам, родившимся в ХХ веке, кажется, что он стал абсурдным, хаотичным, лишенным логики и смысла. Это пугает, но это всего лишь транзитный момент в истории. Он может затянуться на пятьдесят или сто лет, но для большой истории это мгновение… Россия как часть глобальной деревни тоже вовлечена в этот процесс-переход, но в лице своей безответственной, корыстной элиты пытается его игнорировать, затормозить, максимально затруднить для подопечного («незрелого, инфантильного, несмышленого») народа – разумеется, для его же пользы. Спички детям не игрушка. Эти попытки антиисторичны и могут привести к обрушению государства и революционному хаосу, как уже было дважды в ХХ веке: в 1917-м и 1991-м. Революция снизу крайне нежелательна – она катапультирует общество еще дальше от современности в дремучий лес, откуда долго будем выбираться. Как скоро и в каком виде страна придет в себя, вернется в берега нормы – неизвестно. Но технично изолированная от населения элита не в состоянии это прочувствовать и оценить степень нависшей опасности. Эта коллизия буквально повторяет страшный исторический узор начала века, трагическую слепоту русской аристократии… Если же революции снизу и последующего хаоса каким-то чудом удастся избежать – благодаря стремительной эволюции, например перестройке 2.0, – то через двадцать – тридцать лет в России будет так же интересно жить, как во всем цивилизованном мире, потому что сейчас мы в самом начале великого транзита.

* * *

Ревность, Каинова печать – страшно подумать, сколько талантливых людей свела она с ума, сбила с пути, заставила сойти с дистанции, броситься во все тяжкие. Казалось бы, такой примитивный капкан, а работает из поколения в поколение, щелкает волчьими зубами. Хочется предложить народу какой-то простой, но эффективный рецепт – вдруг он поможет избежать этой недетской ловушки. Вспоминайте вот о чем: соотношение фигур и силовых полей на шахматной доске жизни постоянно меняется. Ваша ревность, скорее всего, признак душевного сродства, эстетической близости собрата. Развиваясь и совершенствуя свое мастерство, вы обязательно перерастете это отравляющее чувство, как перерастают его братья и сестры, рожденные в одной семье, от одних родителей. Не исключено, что именно нынешний объект вашей ревности завтра будет завидовать вашим успехам, и тогда прежние недобрые эмоции обязательно обернутся сочувствием. Следите за игрой, господа, не торопитесь.

* * *

Один известный актер (назовем его Антон) чудовищно ревновал к другому известному актеру (назовем его Иван). Они служили в одном театре, оба играли главные роли, иногда встречались на сцене в одном спектакле. И, пожалуй, были приятелями. Но вот ревность, поразившая нервную систему Антона, заставляла его делать на сцене непозволительные вещи: он неуместно хихикал, гримасничал, говорил писклявым голосом – короче, портил спектакль, в котором сам же играл главную роль. Иван понимал ситуацию, но не знал, что предпринять, – он растерялся. И вот однажды ему пришла в голову счастливая мысль. Он стал каждый раз перед спектаклем покупать большой букет и передавать его помощнику режиссера, а помощник во время антракта подходила к какой-нибудь юной особе привлекательной наружности и просила во время аплодисментов подарить букет именно Антону. Постепенно Антон разомлел: всякий раз, получив роскошный букет от прекрасной незнакомки, он косился на Ивана и кланялся публике, кланялся. И ревновал чуть меньше.

* * *

Человек, в принципе, рожден, чтобы свободно творить: тексты, гаджеты, миры-цивилизации. Его ум приспособлен для азартной игры в творца и творение. Русский человек искусственно лишен политической и экономической субъектности, проще говоря – свободы воли и свободы действия по своему разумению. Вместо свободы ему продают «стабильность», то есть неподвижность обломовского дивана. Пока начальство угрюмо бурит скважины и выводит деньгу в офшоры, ты знай себе отдыхай и плюй в потолок. Главное – не дергайся, пока ангел смерти за тобой не придет. Только на игровом поле искусства, в художественном творчестве обретает наш человек свою судьбу, свою природную полноту/полноценность. Именно это делает русский театр (и отчасти кинематограф) оазисом гуманности, заповедником человеческого достоинства. Слово «гуманизм», благодаря многолетним усилиям РПЦ, стало бранным в наших палестинах: человек и человечность принесены в жертву – якобы воображаемому богу, а на самом деле алчности и властолюбию элит. Цинично звучат рассуждения некоторых иерархов о сталинском терроре, который «был, разумеется, ужасен, зато породил миллионы новомучеников». Если ценность человеческой жизни ничтожна, то чего стоит земная жертва Иисуса? Неужели тридцать сребреников?

* * *

В искусстве, как в кулинарии, – почти все зависит от пропорций. Концептуализм шизоидного сознания в сочетании с первоклассной драматургией и талантливым актерским ансамблем дает оглушительный результат. О чем это я? Да практически обо всем, что я люблю в ХХ веке: Феллини, Бергман, Линч, Гринуэй, братья Коэн, Тарантино, Тарковский. И конечно, автор гениальных головоломок Сэмюэль Беккет. Тем более досадно, что нашу «прачечную» и телеканалы оккупировали унылые прагматики, рожденные ползать под фонарем в поисках мелкой монеты. Или не мелкой, но это не делает их позу более благородной.