Текст книги "Образ и сознание в арт-терапии"

2. Впечатление о работе арт-группы Катерины Б.

«Работа в группе началась с приветствия, мы надели маски (изготовленные участниками самостоятельно) и сели в круг.

Первым был вопрос Ведущего „Что я чувствую в этой маске?“. Я чувствовала сильное давление маски на лицо, особенно на скуловые мышцы и подбородок. Было ощущение что, маска очень сильно сдавливает лицо, и „намордник“ было грубым, но точным определением маски. Дыхание было несвободным, и я ощущала себя отстраненно от группы.

Рис. 1.38. Катерина. «Маска»

После обсуждения участниками круга первой темы последовало предложение сделать что-то в маске по желанию, согласно внутреннему стимулу, и это не вызвало во мне энтузиазма и было для меня скорее неожиданным. Спустя минуту я почувствовала желание улыбаться и даже смеяться, что я и сделала, но участникам группы не было видно по моим глазам, что я улыбаюсь, чем они и поделились. Получалось, что мое действие в маске никто не увидел, что мне не удалось донести до участников мое внутреннее состояние и желание поделиться улыбкой осталось незамеченным (рисунок 1.38).

И, продолжая, Ведущий спросил: „Хотели бы вы что-то сделать в маске?“ – этот вопрос вызвал у меня внутреннюю агрессию и протест, данная просьба сразу вызвала в воображении ситуацию: ребенка перед гостями просят рассказать стишок для взрослых. И я дала себе волю выразить свое внутреннее состояние, а точнее – это была мгновенная реакция, я показала „неприличный жест“ и почти сразу произошла смена состояния, сама ситуация показалась комичной и уж точно не стоящей такой бурной внутренней реакции. За короткий промежуток времени во мне произошла внутренняя трансформация, барьеры, мешающие коммуникации, пали, на смену им пришли уверенность и чувство внутренней свободы.

Перед тем как снять маски, был задан вопрос „Ваши ощущения, мысли, чувства?“. И вот на мне та же маска, но уже нет ее давления на лицо, она стала почти невесомой. И к самой маске изменилось отношение, ее важность ушла, ее функция защиты потеряла актуальность.

Все сняли маски и сразу получили обратную связь от группы, участники поделились, какими сейчас они видят лица друг друга, и всеми было отмечено, что черты лица стали более мягкими, так как произошло снятие напряжения мышц – лица помолодели, и, конечно, у всех блестели глаза. Мое состояние к окончанию тренинга сохранилось таким же позитивным, спокойным и уверенным.

На следующий день после семинара я сразу отметила изменения в своих взглядах и реакциях на повседневные и особенно важные дела, и, что было удивительно для меня, я сразу приступила к выполнению задания, которое откладывала уже много месяцев.

Спасибо всем участникам группы за атмосферу доверия, поддержки, и в первую очередь Ведущему, проф. Никитину Владимиру Николаевичу, за тренинг по Маскотерапии, за возможность получить опыт и самое главное – такой отличный результат!»

3. Впечатление о работе арт-группы Марины Б. (референт без маски)

«Участники и психолог садятся в круг. Психолог просит участников надеть на себя сделанные ими маски. Все маски разные, у каждого она своя, у кого-то полуоткрытая, скрывающая лишь лоб и верхнюю часть щек, а у другого совсем закрытая, вплоть до рта. Психолог спрашивает каждого из участников о том, видели ли они себя в маске до этого момента, и просит участников сообщить о своих ощущениях в маске, находясь сейчас в круге.

Психолог обращается к одной из участниц:

П.: Юля, пожалуйста!

Маска Юли закрытая, бронзового цвета, рот не прорезан, по бокам маски чуть выше висков находятся небольшие листья, похожие на лавровые, которыми украшали раньше головы победителей (рисунок 1.39). Юля говорит, что ей неудобно говорить, так как маска безо рта, она немного отнимает ее от лица и говорит напряженным, немного сдавленным голосом: „По ощущениям похоже на шлем“.

Рис. 1.39. Юля Е. «Маска»

П.: А почему вам захотелось сделать маску безо рта?

Юля неуверенно: „Ну… захотелось отдохнуть от разговоров, попробовать невербальные формы выражения себя“.

Далее психолог обращается к Катерине: „Катерина, какие у вас ощущения, видели вы себя в маске?“ Маска Катерины белая, но на ощупь не гладкая, а приятно фактурная, закрывающая все лицо, есть правильные овальные вырезы для глаз и рта.

Катерина: «Да, дома, когда я смотрела на себя в зеркало. Сейчас все внимание сосредоточено на ощущениях на лице… как маска ощущается на лице. Первый ответ… намордник… Причем этот образ пришел только сейчас. Чувствую, что затянуты скуловые мышцы, несмотря на то, что у меня такая миниатюрная, легкая маска и нет чувства, что перетянула, потому что легкая резинка… И вот когда я смотрела на себя в зеркало дома, то я улыбалась, даже смеялась, но мои глаза… зрачки были такими же, то есть они не изменились, не было каких-то оттенков и для меня это было удивительно. А сейчас она (маска) при всей легкости очень тяжелая, физически это ощущаю… произошло какое-то цементирование лица. Есть ощущение чего-то сдерживающего, жесткого».

П.: Понятно, спасибо.

И обращается к следующей участнице: „Наташа, пожалуйста“.

У Наташи полумаска белого цвета, закрывающая лоб, часть щек и верхнюю часть носа.

Наташа: „Я когда думала над тем, какую маску хочу сделать, то первое, что мне пришло в голову, это маска с улыбкой. И потом мне от этого стало так… ну… неприятно. Почувствовала искусственность от этой вечной улыбки. И я поняла, что хочу разных эмоций, не хочу застывшую улыбку. Хочу, чтобы было как-то… по-разному. Поэтому я так и не определилась с тем, какой я хочу рот, и решила делать без него. Она (маска) мне казалась очень открытой, то есть, ощущения защищенности сейчас нет. Изначально мне и не хотелось его. Сейчас я одела маску и увидела, что здесь очень большие глаза, и она меня не скрывает, нет этой защищенности, нет ощущения того, что маска что-то меняет, что я могу под ней что-то скрыть. Вот… и сейчас захотелось маску закрытую. Есть разница между тем, как я смотрела на нее дома и как я сейчас ощущаю себя в ней здесь“.

Дальше вопрос был обращен к участнице, которая была без маски: как она себя чувствует среди людей в масках. Находясь без маски среди людей в масках, ощущаешь неизвестность, непонятность перед тем, что таит в себе этот образ, что он может сделать. Психолог попросил участников в масках закрыть глаза и начал произносить текст, уводящий участников от объектов внешнего мира с целью сосредоточиться на своих внутренних ощущениях, чувствовании себя в маске.

П.: Маска, касаясь нашего лица, стимулирует моторную, ассоциативную зоны мозга. Ранее Вы видели себя в маске, возможно сейчас у вас проявляется этот образ с присущими ему качествами. Если образ проявляется, то какое к нему рождается отношение? Не к маске, а именно к этому образу „Я в маске“: „Я стала теперь такой, теперь это мое лицо, которое может выражать разные чувства, разные смыслы. Что мне хочется выразить, что бы я сделала в этой маске или с этим лицом? Какое у меня появляется желание: сказать или пропеть, прокричать, промолчать, а может, рассмеяться или заплакать?“ Вот это желание, которое может быть реализовано в маске, но которое я почему-то не реализовываю в жизни, потому что боюсь или стесняюсь, либо не хочу, либо оно вообще не появляется, это желание, а сейчас оно почему-то появляется, либо очень знакомое, которое очень тревожит и хочется выразить, либо незнакомое, новое чувство, новое ощущение, которое хочу попробовать, хочу его как-то реализовать. Оно может быть смешное, может быть грустное, какое есть, такое и есть. Если оно у вас усиливается и возникает ясность, позвольте себе сейчас это сделать словом, либо действием, либо интонационно, либо звуком, либо жестом, ничего не объясняя. Время на действие не ограничено. Но пока единственное ограничение в том, что вы не встаете со стула».

Проходит 1–2 минуты.

Психолог обращается к первой участнице, сидящей слева от него. Это Юля. Спустя несколько десятков секунд мы наблюдаем следующую трансформацию. Юля складывает руки на груди, съезжает на кончик стула, вытягивает ноги вперед, разгибая их в коленях, все тело выпрямлено и представляет собой единую линию с тремя точками опоры – пятки, ягодицы и плечи, упирающиеся в спинку стула; голова чуть запрокинута назад. Поза напоминает мертвого человека в саркофаге. Психолог обращается к Юле: „Вам спокойно в этой позе?“ Юля: „Угу“. П.: „У вас нет никаких мыслей?“ Юля: „Вообще никаких“; ее голос приятно мягок, спокоен и расслаблен. П.: „Вы просто отдыхаете, да?“ Юля: „Угу“ П.: „А какое сейчас появляется чувство, может быть, кроме спокойствия?“ Юля: „Чувство, что я лежу в саркофаге. Вообще я думаю про усталость“. П.: „Физическую или психическую?“. Юля: „Сложно сказать… Больше физическую“. П.: „Вам хочется бесконечного покоя?“ Юля выдохнула „Да“. П.: „Вам хочется каких-то слов со стороны услышать? Чтобы вам кто-то о чем-то сказал или, наоборот, ничего не хочется?“ Юля: „Не особо“. П.: „Это абсолютно самодостаточная позиция или есть какое-то намерение встать, что-то сделать?“ Юля практически сразу ответила: „Самодостаточная“. П.: „Спасибо“. Юля выходит из этой позы.

Психолог обращается к Катерине. Проходит около минуты. Группа не наблюдает никаких изменений в позе. Катя, видя, что никто не реагирует, говорит: „Вам видно? Я улыбаюсь“. П.: „Нам не видно. Но это не важно, вы делаете то, что вам хочется“. Катя: „Сейчас я по другому ощущаю маску, как будто на мне тряпочка какая-то – легкая, мягкая, свисающая. Каркас уже не чувствуется. И вот улыбка, смех…“ П.: „А улыбка появляется, потому что такая маска? Почему рождается улыбка?“ Катерина: „Маска и я отдельно. Улыбка моя – просто радостное отношение к жизни, при этом не связанное с маской“. П.: „То есть Вы видите себя в маске, как Вы улыбаетесь, но маска при этом не имеет значения?“ Катерина: „Маска отдельно, я отдельно“. П.: „Какое тогда отношение к маске у Вас?“ Катерина: „Отношение к маске у меня идет через тактильность, как я уже сказала, нет этой скованности, зажатости, что была вначале“. П.: „Можете тогда сделать, сказать что-то смешное, раз вы улыбаетесь?“ Катерина быстро отвечает: „Нет, я не доверяю вам, то есть я в домике“. И дальше она пытается объяснить это недоверие, говоря, что, возможно, это чувство из детства, когда ее просили встать на стульчик и рассказать стишок, а она не могла этого сделать, и сейчас у нее родилось желание использовать мат, к которому она, конечно, прибегать не будет, но в работе с самой собой, с агрессией, она это использует. П.: „То есть хочется агрессивного слова или действия, несмотря на улыбку?“ Катя: „Ну… получается вы сейчас хотели, чтобы я выступила…какой-то спектакль…и в ответ у меня появилась агрессия“.

Спустя минуту. П.: „Какие слова вы хотели бы услышать сейчас?“ Катя возмущенно: „Вы меня удивили! Вы сейчас так выстроили предложение… Ну, это исходя из этой роли, в маске…А почему вы думаете, что я хочу, чтобы вы что-то говорили?“ Психолог объясняет свою позицию, свои действия.

П.: „А может быть, несмотря на реакцию на мои слова, у вас появится желание? Могут сказать все, кто здесь находится, а может кто-то один“. Катя говорит об ощущениях покалывания в теле и вакуума в ушах, как процессе закрытия, ухода в себя. П.: „Вы сейчас хорошо сказали про уход в себя. Это такая аутентичность маски, которая позволяет уход в себя. Хорошо, спасибо“.

Психолог обращается к Наталье, третьей участнице группы. Наташа: „У меня сначала было столько энергии, а сейчас она куда-то ушла“. Она движениями показывает, что ей хотелось сделать раньше. Сначала она подтянула колени к себе, и поставила ступни на стул, обняла колени руками и положила подбородок на колени, улыбаясь при этом, и поворачивая голову направо и налево, опираясь ей на колени. Наташа: „Мне хотелось обнять себя, просто сидеть и наблюдать. А еще у меня было ощущение, что у меня есть хвост, такой большой. И мне хочется немножечко пошалить. Вот я почувствовала себя маленькой в первый момент. Было много света, энергии“. П.: „Хорошо, спасибо, переходим к следующему действию. До этого вы говорили о чувствах и ощущениях, находясь в этой роли. А сейчас Вы могли бы что-то сделать в этой роли. Не надо думать о качестве игры, это совершенно не важно. Это могут быть какие-то слова или физические действия“. Наташа: „Сначала мне хотелось обниматься, а сейчас мне хочется танцевать, даже не танцевать, потому что это надо делать красиво. Я хочу просто двигаться. Сначала мне хотелось пройти и касаться всех хвостом. Но потом я поняла, что у меня нет хвоста (смех). Наверно я все-таки пройду, представляя, что он у меня есть“. Наташа встает со своего места и медленно проходит за стулом каждого участника, касаясь их воображаемым огромным пушистым хвостом. П.: „Сейчас вам хочется как-то закрыться или хочется больше раскрыться? По настроению“. Наталья: „Нет, уже не хочется собраться. Хочется какого-то движения дальше“. Так как Наталья поет, то психолог просит Наталью позвать всех голосом куда-нибудь, например, в поле или лес. Наталья: „Пойдемте в поле, там эхо, там можно кричать, петь, играть. Там никого нет, кроме нас, и можно быть… собой, кем угодно. Пойдемте!“ Психолог предлагает позвать звуком, пением, эхом. Наталья напевает протяжным звуком „эй“ мелодию. Затем психолог просит Наталью напеть то, что она чувствует по отношению к Юле и Екатерине. Для каждой получается своя мелодия. Наталья поет для каждой участницы, аккуратно подбирая мелодии и силу звука.

Психолог спрашивает у каждой из участниц про ощущения после этого опыта. Для Юли мелодия была пробуждающая, для Катерины больше похожа на колыбельную, которую мать поет своему ребенку.

В конце психолог просит участниц снять маски и посмотреть друг на друга. Все отмечают друг у друга здоровый легкий румянец, мягкость и естественность голоса, живой блеск глаз, заметное разглаживание мимических морщин. Все оживлены».

Сессия маскотерапии заняла 30–35 минут.

Рефлексия. Как видно из описания впечатлений участниками группы, процесс маскотерапии оставил в их памяти чувства, отражающие критические состояния изменений в восприятии и переживании себя. Маска дала новый опыт восприятия образа себя. Отношение к ней постепенно менялось от отрицательного, ограничивающего начала до положительного, освобождающего феномена. Маска как символическая условность приобретала реальную силу и вызывала определенные состояния и идеи. От напряжения и неопределенности референты интуитивным образом (при участии арт-специалиста) двигались в сторону эксперимента как в восприятии себя, так и в действии по отношении к другим. Наблюдались стадии агрессии, регресса и свободы. По завершении сессии все участники события отметили друг у друга признаки омоложения и творческой активности – блеск в глазах, что, безусловно, указывает на возросшую витальность и свободу. Оборонительная стратегия поведения (с точки зрения теории нейропсихологии) изменилась в сторону поисковой и креативной форм самореализации.

Структурно-антропологический подход в арт-терапии как синтез знания в науке и искусстве обеспечивает возможность представить, предугадать и осуществить художественно-терапевтический процесс с учетом индивидуальных особенностей субъекта терапии. Как объекты искусства, так и сам индивидуум, взаимодействующий с ними, выступают в качестве предмета арт-терапевтического исследования.

Критерии построения художественной композиции, разработанные в рамках теории нейропсихологии, художественного композиционного построения и синергетики, обеспечивают объективный характер оценки арт-терапевтической работы. В свою очередь, понимание механизмов восприятия, характера эмоционального переживания образа и осознание процесса рефлексии самим субъектом терапии обеспечивают объективную основу для построения алгоритма терапевтических сессий и определения техник психотерапевтической интервенции: от приемов десенсибилизации и имплозии до моделей парадоксальной терапии и экзистенциальных нарраций.

Глава 2
Онтология образа красоты

Представленное в первой главе аналитическое исследование структуры и содержания форм и методов построения арт-терапевтического процесса на основе базовых положений нейропсихологии, синергетики и других объективных наук показывает возможности использования объектов искусства для осуществления психологической коррекции психического состояния человека и его отношений с окружающим миром. Однако природа человека остается малопонятной. Знания естественных наук недостаточны для определения содержания внутренней психической жизни индивидуума. Понимание ограниченности нашего объективного знания о сущности человека требует иного, не механистического взгляда как на генезис его бытия, так и на возможности использования психотерапии для решения психологических задач. Именно поэтому в дальнейшем повествовании мы обращаемся к анализу экзистенциальных смыслов, к нахождению методологической точки отсчета в понимании феномена «искусство» и его воздействия на сознание.

Сегодня, как никогда ранее, экзистенциальный вопрос о смысле бытия тревожит сознание человека. Расставшись с богом, он усомнился в своем намерении целеполагающего действия. Жизнь превратилась в череду социальных забот и в действия по избеганию постоянно проявляющейся психической и физической боли. Единственное, что остается желаемым для большинства людей, – это бесконечное стремление к Красоте, проявляющееся и в духовной, и в физической сфере. Непостижимая для ума тяга к Прекрасному становится вектором жизненной силы и личностного смысла образования. Именно в этом стремлении мы видим возможности преодоления личностного кризиса, снятия состояния экзистенциальной безысходности и апатии.

Человек запечатлевает Красоту в художественных образах. Восприятие образов порождает ассоциации и чувства – от прекрасного до безобразного. Акт перцепции проходит на информационно-энергетическом уровне. Образ рождается в процессе организации многоуровневой системы афферентаций, отвечающей за принятие и переработку внешней, многозначной для наблюдателя информации. Чувство красивого проявляется в отношении к такому объекту восприятия, значение образа которого обладает трансцендентальной силой, отражаемой в функциональных структурах мозга в виде перцептивных доминант. Отношение к Красоте формируется в филогенезе и закрепляется для каждой индивидуальности в конкретных признаках в процессе онтогенеза.

Ведущий тип восприятия, по нашему мнению, и определяет выбор предпочтительных перцептивных признаков Красоты. Одних притягивают визуальные образы, гармония которых проявляется в пространственных и динамических характеристиках объекта наблюдения, других – структура звуковой композиции, частота колебаний звуковых волн и мелодика звука.

В ходе своих рассуждений мы оставляем за скобками все то, что носит спекулятивный характер. Как известно, спекулятивный тип построения знания связан с выведением его без обращения к практике, при помощи чистой рефлексии. Принцип оппозиции является для нас путеводной линией, направляющей сознание на проникновение в сущность Красоты. Обращение к субъективному опыту восприятия Красоты не сводится к солипсической парадигме, как раз напротив, субъективное качество выступает как трансцендентальное, надличностное, внерациональное, присутствующее в жизни каждого человека.

В контексте нашего рассуждения особое значение приобретают научно-эмпирические результаты исследований, посвященных раскрытию биологической природы эстетики. О психологических механизмах перцептивного предпочтения пишет Ф. Зандер, отмечая тот факт, что человек склонен выбирать формы предметов, соотносимые с принципом «золотого сечения» (соотношение сторон, близких к пропорции 1: 1,63) (Sander, 1931, p. 311–333). На филогенетически закрепленную потребность в упорядочивании перцептивной информации указывают исследования Д. Дёрнера и В. Ферса (Dorner, 1975, p. 321–334), М. Шустера и Х. Бейсла (Schuster, Beisl, 1978), Э. Гомбриха (Gombrich, 1979) и И. Эйбл-Эйбельсфельдта (Elbi-Eibesfeldt, 1975) и других ученых.

Восприятие красивого порождает переживание чувства удовольствия. Генезис проявления этого чувства обусловлен потребностью всего живого в выделении в объекте или явлении упорядоченных структур. Гипотетически стремление к порядку связано с ограниченной пропускной способностью мозга к переработке информации (не превосходящей 16 бит/с) и фиксацией ее в кратковременной памяти.

И тем не менее эмпирические знания, полученные на стыке наук, оставляют человека в состоянии смущения при попытке определения им содержания понятия «Красота»: одни признают приоритет формы, другие склоняются к рассмотрению содержания художественного произведения как источника переживания чувства Красоты. По-видимому, разнообразие точек зрения связано с особенностями индивидуального восприятия значимых для конкретной личности сторон действительности. И если речь идет о гармонизации человека в целом, то, безусловно, на первый план выдвигается вопрос о характере его восприятия самого себя. Последнее обстоятельство определяет и его отношение к Красоте.

Исходя из сказанного, мы полагаем, что восприятие и переживание образа Красоты определяется степенью осознания индивидуумом себя как целостного единства психического и физического. Человека волнует состояние души, заложенное в формах и функциях его тела. Его обращение к искусству – это стремление к идеальному. В этом проявляется стремление к постижению природы целостности, остающееся недосягаемой мечтой для рационального сознания.

Восприятие Красоты отражает способность индивидуума к переживанию эстетического, обусловленную присутствием в нем такого интуитивного знания, которое позволяет видеть структуру художественного образа. Именно это видение и вызывает чувство восхищения от осознания состояния гармонии и бесконечности форм проявления мироздания. Такое чувство порождает стремление к познанию и обретению собственной целостности.

В то же время с трансформацией состояния психики и сознания изменяется и характер художественного изображения. Это хорошо видно в работах таких выдающихся художников, как Михаил Врубель и Винсент Ван Гог, в которых экспрессивными средствами композиции передается противоречивый внутренний мир субъективных драматичных переживаний. В процессе усиления психотических проявлений у обоих художников можно видеть целенаправленное разрушение художественной композиции, тотальное изменение цветовой палитры от теплого пастельного тона к кричащему холодно-грязному контрасту, в котором запечатлевается душевная безысходность.

Так, в изображении Демона можно видеть глубокую трансформацию образа: от сильного, пластичного тела «молодого» Демона до сломанного, ригидного тела поверженного Демона (рисунки 1.40–1.41). Одна из последних работ Врубеля поражает своей холодностью, тяжестью, расчлененностью; одиночество и драматизм читаются в бездуховном взгляде Серафима (рисунок 1.42).

Рис. 1.40. Михаил Врубель. «Демон». 1890

Рис. 1.41. Михаил Врубель. «Демон Поверженный». 1901

Рис. 1.42. Михаил Врубель. «Шестикрылый Серафим». 1905

Талант художника позволяет ему запечатлеть и трансформацию во времени собственного образа: от целостного завершенного образа в раннем автопортрете 1889 г. (рисунок 1.44) до несобранного, непроявленного образа при обострении болезни (рисунки 1.45–1.47). В автопортрете 1905 г. (рисунок 1.47) Врубелю удается прорисовать и выражение своих глаз: погруженный в себя измученный взгляд, опустошенность и драматизм. Автопортрет 1904–1905 гг. отражает распад собственного образа в сознании художника, подавление активности правого полушария, отвечающего за представление о целостности композиции.

Рис. 1.43–1.44. Михаил Врубель. Фотография и «Автопортрет». 1889

Рис. 1.45–1.48. Михаил Врубель. «Автопортреты». 1904–1905

И Ван Гог, с присущей ему эксцентричностью, также успевает запечатлеть отрешенное от жизни выражение глаз (рисунки 1.49–1.50).

Рис. 1.49. Винсент Ван Гог. «Автопортрет». 1886

Рис. 1.50. Винсент Ван Гог. «Автопортрет, посвященный Полю Гогену». 1888

Та же динамика цветовых решений, как у и Врубеля. Отказ от теплых, живых цветов (рисунки 1.51–1.52), цветовых нюансировок в сторону контраста черного и желтого. Открытое противостояние темных и светлых цветовых решений мы видим в работе «Звездная ночь» (рисунок 1.53).

Рис. 1.51. Винсент Ван Гог. «Пара башмаков». 1887

Рис. 1.52. Винсент Ван Гог. «Мост в Арле». 1888

Рис. 1.53. Винсент Ван Гог. «Звездная ночь». 1889

Одна из последних картин – «Пшеничное поле с воронами» (рисунок 1.54) – была написана за 19 дней до самоубийства. «Разваливается» не только композиция, изменяются смыслы, образы, переживаемые художником. Чувство безысходности выражается в прорисовке символов приближающейся трагедии (вороны, дороги в никуда), цветовые отношения максимально контрастные, черное небо завершает движение в инобытие.

Рис. 1.54. Винсент Ван Гог. «Пшеничное поле с воронами». 10 июля 1890

Можно видеть, что в художественном образе отражено стремление художников передать свое восприятие и переживание собственного психического состояния, свои смыслы и страдания. С потерей психических сил, с истощением жизненной энергии исчезает и возможность создания гармоничного художественного образа; композиция омрачается темными, холодными цветами, на смену пластичным формам приходят сломанные, расчлененные структуры, говорящие об эмоциональном надрыве, чувстве безысходности художников.

В аналитическом исследовании феномена красоты и в интерпретации его значения для человека актуальным остается вопрос «Является ли Красота универсальным феноменом, к которому стремится человек?».

Рефлексия. Впечатление от восприятия форм и состояний предмета перцепции зиждется на опыте каждого индивидуума. Мы говорим «красивый снег» – снег, который, отражая свет, радует глаз. Рассказывая о бесконечном процессе перевоплощения структуры снежинок, снег обладает для человека экзистенциальным значением витальности.

Напротив, определение «красивое мясо» вызывает тошнотворную реакцию. Понятие «мясо» не одухотворено, оно имеет другое назначение, представляет иной материальный субстрат, выполняет иную функцию. Мясо является энергетическим источником жизни, продуктом, содержащим жизненно важные компоненты, как, например, аминокислоты. И в отличие от снежинок оно рассматривается как составляющий элемент жизнеобеспечения. Но его представление не вызывает эстетического наслаждения. Оно не способно к порождению нового. Его удел – процесс распада.

Казалось бы, налицо два «неживых» предмета созерцания – неорганический и органический. Но первый способен к росту, к усложнению кристаллической структуры, к отражению света, столь необходимому для метафизического восприятия самой биологической жизни постоянно изменяющегося организма. Второй, напротив, есть некая переходная фаза между живым и неживым состоянием материи; его ближайшее будущее – распад, разложение. Свет ассоциируется с жизнью, бесконечностью, надеждой, Красотой. Не-свет, тьма – поглощающая субстанция, без будущего, без жизни.

С точки зрения Г. Пауля, можно выделить три эпистемологические парадигмы в исследовании феномена красоты: эмпиризм, рационализм и трансцендентализм (Пауль, 1995, с. 15–28). Представители эмпиризма (Бёрк) полагают, что только опыт и логика позволяют приблизиться к постижению природы красоты. Напротив, сторонники рационализма, к которым можно отнести Платона и Лейбница, допускают мысль о том, что познание возможно исключительно благодаря рациональному мышлению. Иную позицию высказывает Кант, полагая, что в основе познания мира лежит феномен трансцендентальности человеческого бытия; знание приходит посредством ощущений и их осознания.

С точки зрения Платона, Красота выступает как определяющее начало существования человека. Философская рефлексия его взглядов позволяет увидеть формы отражения Красоты в сознании. Красота для Платона носит идеальный характер. Идея Красоты отражается в гармоничных формах, для которых характерны такие многозначные признаки как изящество, пропорциональность, гибкость, целостность (Plato, 1975, p. 321–334).

Рис. 1.55. Снежанка Стоянова. «Женщина с кувшином». 1993

Рис. 1.56. Снежанка Стоянова. «Женщина с рыбой». 2008a

В скульптурных образах женщины художника Снежанки Стояновой пластика телесных форм выражает чувственность и изящество, душевность и внутреннее спокойствие, все то, что порождает у зрителя ощущение женской красоты и гармонии. Стремление во всех исторических эпохах к поиску способов и форм художественного выражения прекрасного, безусловно, говорит о присутствии в нас потребности в постижении и созидании гармонии.

Какими же эпитетами можно описать понятие «изящество»? Безусловно, к разряду изящных качеств можно отнести такие категории, как изысканность, изощренность, красота, аристократизм, элегантность, пластичность, легкость, грациозность, соразмерность, утонченность. Что же объединяет все эти определения? Предмет, обладающий представленными качествами, имеет структуру, в которой порядок информационных и энергетических отношений между ее элементами создает основу для сохранения и продуктивного развития. Относительно органического объекта можно говорить о его витальности.

Если речь идет о человеке, то в сознании проявляется образ сознающего, чувственного, эстетического индивидуума, обладающего прекрасными манерами, включающими пластику психических и телесных форм выражения, способного к тонкому восприятию и дифференциации ментального и чувственного. Последующие три понятия Платона, на наш взгляд, могут быть включены в семантическое пространство первого.

В то же время анализ существующих в философии принципов познания показывает, насколько глубок разрыв между представлением и пониманием сущностных сторон бытия. «Идеальное знание» строится на основе последовательной систематизации информации с позиций Другого с опорой на непоследовательное исследование субъективного восприятия. Очевидно, что объективная информация о Красоте отражает репрезентации обобщенного видения Другого.

Напротив, реальное знание достигается посредством определения опыта субъективного переживания чувства Красоты в сопоставлении с опытом осмысления этого переживания Другим. При субъектном подходе внимание аналитика сосредоточивается на распознавании значения собственных ощущений, позволяющих ему получить целостное представление об объекте восприятия. Целостное переживание субъектом чувства Красоты не подлежит точному описанию; чувство проявляется на бессознательном уровне и присутствует в сознании «в свернутом виде». При этом неполнота субъективного знания определяет намерение искать новое знание, выступает в качестве причины имманентного познания. Вместе с тем ограниченность субъективного опыта не отрицает обращения к опыту исследования Другого, взгляда на Красоту с иных человеческих позиций. В синтезе многообразия знаний о чувстве Прекрасного проявляется ясность в понимании критериев гармонии и целостности художественного образа, материального предмета, феномена и самой жизни.