Текст книги "Образ и сознание в арт-терапии"

Одним из таких критериев феномена Красоты может выступать качество пластичности, присущее и телесным формам, и физическим качествам, и характеру психического отражения и выражения. Пластичность форм указывает на пластичность функций, отвечающих за качество формообразования. С точки зрения теории нейрофизиологи «под пластичностью мозга подразумевается способность нервной системы к изменению своей структуры и функционирования, вызванное в ответ на разнообразие окружающей среды» (Kolb, Mohamed, Gibb, 2010).

И как развитие этой идеи актуальным является положение П. К. Анохина о том, что «интегративные и управляющие функции мозга осуществляются за счет высокой пластичности механизмов регуляции, свойств структур мозга, отдельных центров к постоянной динамической реорганизации и формированию функциональных систем, обеспечивающих достижение организмом необходимого „полезного результата“» (Анохин, 1975).

Так, нас завораживает пластика движения здорового животного, отражающая его способность соизмерять свои физические усилия и намерения с особенностями окружающей его среды. Пластичность движения, его красота говорят о совершенстве живого организма в границах материального мира, в котором он был рожден. И поэтому для всего живого, рожденного на нашей планете, существует тождественное онтологическое предпочтение в выборе объектов восприятия в соответствии с характером выполнения движения. «Красота мыслится как нечто соразмерное, как некая органическая или квазиорганическая целостность, не как простая сумма отдельных составных частей, но как единый слитный образ (Gestalt)», – подчеркивает Г. Пауль (1995, с. 15).

Представленный анализ генезиса чувства Красоты в человеке позволяет сделать вывод о том, что отражение в сознании человека качества пластичности, целостности воспринимаемого объекта свидетельствует о соотнесенности в нем динамического и статического, порядка и хаоса. Это качество обеспечивает ему возможность гармонично вписываться в окружающую среду, выживать в ней. Когда речь идет о человеке, то характер восприятия и переживания им чувства Красоты отражает уровень его витальности, его способность к рефлексии и осознанному восприятию, возможность адекватной перестройки жизненных стратегий и отношения к себе.

Определимся с ведущими принципами структурно-антропологического исследования феномена Красоты. Попробуем ответить на вопросы, раскрывающие значение художественного образа для решения не только психологических, но и психосоматических задач средствами и методами арт-терапии.

Центральным вопросом теории арт-терапии является вопрос о том, можно ли доверять впечатлениям субъекта в оценке им воздействия художественного образа на его психосоматическое состояние. Насколько объективна его способность к дифференциации им сенсорной информации о состоянии собственного организма? Каково значение субъективного фактора в восприятии художественного образа, в переживании эстетического чувства, чувства Красоты?

В качестве примера тождественности перцептивных эталонов у людей рассмотрим рисунок «Движение» (рисунок 1.57). Впечатление о движении образа на рисунке рождается от восприятия направленности линий, прорисовки их формы и цветового решения композиции.

Автору работы интуитивным образом удается передать эксцентричность отношений абстрактных форм и линий в композиции. Его стремление воплотить в художественную форму феномен движения обретает объективную реальность: динамизм образа читается без необходимости интерпретации его предметного содержания. Намерение передать субъективное чувство движения в художественной форме получило объективное воплощение. При этом можно отметить, что характер композиционного построения образа движения имеет тождественное отражение в сознании воспринимающих его различных респондентов. Не этот ли пример указывает на существование семантически близких визуальных эталонов, определяющих особенности восприятия нами объектов реальности?

Рис. 1.57. Тема задания: «Движение»

Но достаточно ли этого примера, чтобы говорить об объективности восприятия, а в дальнейшем и оценки субъектом состояния собственного организма, на решение соматических проблем которого может быть направлен художественный образ? В каких отношениях в сознании субъекта находится виртуальный образ телесного «Я» и реальное чувство собственного материального тела, которые определяют и его отношение к Красоте?

Для решения поставленных вопросов, раскрывающих проблему возможности исследования генезиса образа красоты и характера его воздействия на человека, соединяющего в себе психические и физические качества, нам необходимо обратиться к анализу феномена с точки зрения теории гносеологии и эпистемологии. Такая необходимость обусловлена относительностью научного знания о сущности человека, что делает целесообразным обращение к методу последовательного рассуждения, посредством которого мы можем увидеть скрытые для науки формы проявления образа Прекрасного и его значения для человека.

Рефлексия генезиса феномена Красоты и его воздействия на целостное состояние человека связывается нами «не с предметным мышлением познающего, а с экзистенцией действующего-поступающего» (Щитцова, 1999, с. 25). Мы считаем, что метод аналитического исследования представленной проблематики должен исходить из опыта собственных экзистенциальных переживаний, обращение к которому позволяет проследить закономерности, структуры и формы воплощения феномена Красоты в жизни конкретного индивидуума. В качестве методологического основания может выступать и анализ взаимосвязи переживания, выражения и понимания, отнесенный не только к отдельным проявлениям субъективной жизни, но и к надличностным культурным системам (Кунцман, Буркард, Видман, 2002, с. 181).

В связи со сказанным обращает на себя внимание вопрос о доверии к субъекту познания. Принцип доверия к субъекту, сформулированный Л. А. Микешиной, состоит в том, что «анализ познания должен явным образом исходить из живой исторической конкретности познающего, его участного мышления и строиться на доверии ему как ответственно поступающему в получении истинного знания и в преодолении заблуждений» (Микешина, Опенков, 1997, с. 64) (курсив мой. – В. Н.). В контексте темы исследования мы полагаем, что субъект познания не способен неответственно, т. е. неосознанно, нецеленаправленно, воспринимать и исследовать себя. Его ответственность связана не столько с отношением к себе, сколько с отношением к Другому. Иначе говоря, в процессе познания себя индивид должен постоянно соотносить свое субъективное видение сущности наблюдаемого признака или качества с видение его Другим.

Безусловно, такое отношение к субъективному опыту приближает нас к пониманию сущности реального и виртуального события. Следует отметить, что статус субъекта отражает сплав индивидуального и Другого, мыслящего и чувствующего. Вопрос в том, способен ли индивид различать свое истинное начало и знания о себе, привнесенные Другим? По-видимому, способность к рефлексии, к распознаванию «своего» и «чужого» обусловлена характером мировосприятия и миропонимания, уровнем развития сознания и чувствования, степенью свободы индивидуума от косных дискурсивных установок.

Нам близка позиция Г. Риккерта, согласно которой человек занимает промежуточное значение: он и объект внешнего мира и субъект. Объект и субъект взаимно связаны в пространстве отношений с иными объектами. Согласно Г. Риккерту, объект и субъект обладают тремя значениями (Риккерт, 1998, с. 26).

Объект может быть представлен как:

1) «пространственный внешний мир вне моего тела;

2) весь „в себе“ существующий мир или трансцендентный объект;

3) содержание сознания или имманентный объект».

Соответственно, в качестве субъекта может выступать:

• мое «Я», состоящее из моего тела и в нем деятельной души;

• мое сознание со всем его содержанием;

• мое сознание в противоположении этому содержанию.

Для Г. Риккерта человек может рассматриваться как трансцендентный объект, который не есть предмет внешнего мира, не есть содержание сознания; он является «предметом познания, с которым должно сообразоваться познавание» (Риккерт, 1998, с. 28). Субъектом познания выступает познающее «Я», которое способно познавать все индивидуальное, но никогда само не может быть мыслимым только как познаваемый объект (Риккерт, 1998, с. 63).

Следует отметить мысль, что любой интрасубъективный опыт имеет свое онтологическое содержание; он не раскрывается субъекту вне его связи с объектом и находит свое значение в акте синхронного восприятия субъектом себя и того, что является для него объектом. Так, тело принадлежит человеку, но и он сам предстает в мире как телесное существо. Тело для человека – это инструмент познания того, что находится вне его, и одновременно объект исследования, без постоянного существования которого невозможно понять, кем является он сам. Тело может быть непосредственно (бессознательно) воспринимаемо и осознанно представляемо. Непосредственное восприятие тела проходит вне осознания субъектом своего внутреннего состояния, всего спектра внешних форм телесных репрезентаций.

Допуская возможность достижения истинного знания посредством обращения человека к анализу собственного опыта восприятия, Н. Гартман выражает позицию, согласно которой сознание субъекта посредством трансцендентных актов способно как бы выходить за пределы сознания и непосредственно касаться объектов (Слинин, 2003, с. 29) (рисунки 1.58–1.59). Важно отметить, что данная позиция созвучна идеями Г. Марселя и Х. Плеснера, согласно которым объект восприятия познаваем, потому что он дан человеку в качестве объекта его опыта субъективного переживания и может быть исследован путем соотнесения содержания чувств с опытом переживания Другого.

Рис. 1.58–1.59. Тема задания: «Дерево»

Художественный образ «Дерево», воплощенный в виде одиноко стоящего дерева, ассоциативным образом связывается с восприятием рисующим себя и его отношением к себе. Эта всегда акт выхода за пределы осознанной рационализации. Это, скорее, трансцендентный порыв в передаче своих чувств о себе посредством изображения тех форм и качеств художественного объекта, которые автор присваивает себе. На рисунке 1.58 мы видим стремление референта создать такую форму дерева, которая, по его ощущению, отражает потребность в укорененной устойчивости. Напротив, в работе 1.59 читается крик отчаяния, безудержный порыв к выражению себя, к утверждению себя как «индивидуализирующей сущности» (Н. А. Бердяев). Представленные образы идеально передают реальное психическое состояние и характер референтов.

Отсюда следует, что вопрос об истинности получаемого знания о Красоте связан с определением границ исследования данной проблематики. Необходимо рассмотреть те положения теории познания, которые могут быть основанием для рефлексии темы. Выбор предпочтения той или иной методологической модели в исследовании феномена Красоты определяется направленностью внимания самого познающего, его отношением к себе, рецептивной активностью и мотивацией в познании.

Рефлексия проблемы предполагает определение контуров ее методологической модели, позволяющей сузить спектр рассматриваемых вопросов, углубиться в изучение их содержания. Анализ публикаций, посвященных изучению данной проблематики, позволяет выделить ряд методологических принципов, следование которым обеспечивает системное исследование представленной темы. Согласно Л. А. Микешиной, «новые подходы к знанию и познавательной деятельности предполагают поиск форм и приемов, фиксирующих культурно-исторические и антропологические смыслы знания и познавательной деятельности» (Микешина, Опенков, 1997, с. 8).

Наиболее полно и последовательно идея субъективной реальности представлена в теории экзистенциальной онтологии М. Мерло-Понти: «То, что я хочу сделать, это воссоздать мир в качестве бытийного смысла, абсолютно отличного от „представленного“, а именно: в качестве вертикального бытия, не исчерпываемого ни одним из „представлений“ и „достижимого“ для каждого из них, в качестве дикого бытия» (Мерло-Понти, 2006, с. 333).

В связи со сказанным на конкретных примерах рассмотрим возможность использования основных принципов познания для раскрытия содержания художественных работ. Ниже приведенная интерпретация онтологических аспектов рисунков позволяет говорить о единстве проявления в творчестве каждой индивидуальности духовного и телесного начал. Гипотетически мы полагаем, что стремление к созданию выразительного художественного образа обусловлено бессознательным намерением субъекта творчества отобразить в рисунке свои представления о гармонии целостного мира, в котором в едином синтезе переплетаются его физические и психические потребности. Художественный образ выступает как средство рефлексии индивидуумом целостного образа «Я», как форма познания себя в единстве телесного и духовного.

1. Первый принцип познания заключается в признании природного и культурно-исторического начал как равных дополняющих друг друга оппозиций, сосуществующих в тесной связи в проявлениях человеческого бытия.

Безусловно, общественный человек как феноменальное явление является «продуктом» природных и социальных сил. Согласно М. Мерло-Понти, «в нас все является культурным (наш Lebenswelt является „субъективным“), и все в нас является природным» (Мерло-Понти, 2006, с. 333). Но, по-видимому, и само культурное многообразие исходит из полиморфизма дикого бытия. В то же время процесс объективного познания не может проходить вне понимания сущностей любого феномена. Сущность «ни всеобща, ни индивидуальна… существуют не только сущности множеств предметов, но и сущности индивидов», – отмечает М. Шелер в учении об усмотрении сущности предметов (Шелер, 1994, с. 213).

Рассмотрим, как принципы познания мира отражаются в содержании художественных образов наших респондентов.

Как видно из рисунка 1.60, автор в попытке выразить в художественной форме свое представление о себе, об актуальном для его сознания чувстве любви эмоционально оперирует линией и штриховкой, соединяя в композиции значимые для себя образы природы (лес, ночь) и символы культуры (сова, сердце).

Рис. 1.60. Тема задания: «Мой символ»

Рисунок, безусловно, имеет обобщающее, символическое значение, в нем референт интуитивным образом отобразил свое переживание чувства единения в человеке духовного (социального) и природного (телесного) начал. Его ум и его интуиция в попытке определить для себя художественные объекты и средства передачи своего отношения к значимому для себя обстоятельству совершают акт познания, результатом которого выступает интеграция в рисунке образов реального и идеального мира.

2. Второй принцип относится к признанию того, что познание феномена не может быть полным без исследования значения характера направленности сознания на объект восприятия.

Так, художественный образ соотносится с реальным объектом или феноменом, которому присущи определенные черты и признаки, указывающие на его значимость для изображающего субъекта. Восприятие художественного образа носит творческий, интенциональный, т. е. направленный, характер, соотнесенный с предыдущим опытом перцепции реального объекта или явления.

В процессе восприятия субъект выделяет те признаки объекта, которые актуальны для решения его насущных задач и потребностей, помогают ему продуктивно существовать в мире. Так, его собственное тело, существуя вне зависимости от актов осознания, являясь предметом его интенции, запечатлевается в художественных образах, наделяется качествами, говорящими о его состоянии. В то же время направленность внимания субъекта на телесные репрезентации обеспечивает возможность осознанного исследования им содержания внутренних и внешних форм своего бытия, получения истинного, а не иллюзорного знания о себе и мире.

На рисунке 1.61 девушка изобразила Амазонку, наделив ее феминистскими чертами свободы и силы. Красота в образе Амазонки читается не в изысканности форм тела и черт лица, а в демонстрации сакральных знаков и качеств образа, усиленных объектами природы, архетипическими символами и эксцентрикой цвета. Художественное выражение своего образа осуществляется в процессе познания характерологических качеств своей личности, нахождения и прорисовки ассоциативно связанных идей, форм и цвета.

Рис. 1.61. Тема задания: «Образ себя»

Познание себя, своего отношения к Красоте можно осуществить, опираясь на метод феноменологической редукции Э. Гуссерля, обеспечивающий послойное «очищение» знания, данного в ощущениях (Husserl, 1969). Суть редукции заключается в последовательном «вынесении за скобки» всех видов знания, в которых можно усомниться. Все, что остается «внутри скобок», становится объектом анализа. Для Э. Гуссерля единственным, в чем нельзя усомниться, является «чистое» сознание, для нас – субъективный опыт переживания себя в теле, вне существования которого нет нас и нет художественного образа, наполненного витальной силой.

Рефлексия. Спрашивая себя о себе, я каждый раз возвращаюсь к себе как к телесному существу. Мои мысли, чувства, отношения, намерения – все то, что делает меня субъектом, личностью, может покинуть меня в состоянии неразумения – сна, транса, аффекта. «За скобки» уходит все личностное, связанное с Другим, «внутри скобок» остается скрытое от моего рационального сознания бытие собственного тела. Телесные чувства выступают в качестве источника, из которого, в сополагании с которым проявляется мое сознание, мои образы. Тело дано мне в ощущениях; моя способность к «обособлению» от него в воображении делает его для меня объектом познания. Но его скрытость для обыденного сознания требует нахождения иной формы познания – художественного познания, его соотнесения с идеальным образом, приближающим к трансцендентальному познанию себя.

3. Третий принцип – «доверие субъекту познания» (Микешина, Опенков, 1997, с. 59).

В качестве основной предпосылки объективного познания мира может выступать только целостный субъект (Микешина, 2002, с. 67) (курсив мой. – В. Н.). Вовлеченность целостного субъекта в художественный объект возможна в процессе восприятия им собственного тела, его творческих презентаций, так как он и есть это тело.

Художественный образ представляет собой продукт отражения в сознании личности существенных сторон ее телесности. В то же время создание образа гармоничного тела опосредуется как индивидуальными предпочтениями, так и обобщенными установками, присущими определенной социокультурной формации. В конфликте субъективного и объективного рождается новый взгляд, новое креативное отношение как к Красоте, так и к человеческому телу. Возможно, поэтому на смену изображению мускулистых тел эпохи Ренессанса приходят образы пышных тел Барокко, классические формы искусства реализма замещаются стилизованными формами супрематизма и фовизма.

Графические формы тела на рисунке 1.62 прекрасно передают представления респондента о доверии к своему состоянию и комфортному образу; «Я» есть закрытый, самодостаточный в себе субъект, безопасность которого мыслится в возвращении к пренатальному этапу онтогенеза. Сон в позе зародыша – это время и пространство безмерного счастья и покоя, в котором я принадлежу самому себе.

Рис. 1.62. Тема задания: «Образ себя»

Рефлексия. Для меня мое тело является объектом, т. е. тем, «что противостоит» мне как «познающему субъекту» (Риккерт, 1998, с. 19). Тело для сознания проявляется в том, что его можно чувствовать, наблюдать, соотносить с представлениями о себе. Это знание своего тела дано только мне. Даже в относительности знания о нем заключается источник стремления к его познанию. Истинным для меня является факт существования моего живого тела, не истинным – представление о его природе, определенное Другим. Субъективное знание не перекрывается обобщенным представлением, оно первично и обусловливает принятие себя таким, каков я есть, трансцендентное доверие к себе. Именно на этот факт обращал внимание М. Мерло-Понти: «Касаться – касаться себя. Видеть – видеть себя. Тело, плоть как Самость (Soi)» (Мерло-Понти, 2006, с. 334). Иначе говоря, познавая свое тело, я познаю себя, свою Самость, свою истинную только для меня Красоту.

На способность субъекта объективно наблюдать свое тело указывает и Х. Плеснер. Отстранение от тела, «от того, чем оно само является, от своего собственного бытия» (Плеснер, 2004, с. 211) позволяет субъекту получить о нем объективное знание. Тело «презентует» себя субъекту в виде форм своего бытия. Это бытие, в котором оно принадлежит «Я» и «Я» принадлежит ему. Стало быть, субъект не только способен «обладать» телом, но благодаря единству «бытия-самого-тела» и «бытия-внутри-тела» быть «самоотнесенной самостью, или собой (ein Sich)» (Плеснер, 2004, с. 212).

4. Четвертый принцип состоит в том, что познание невозможно осуществить без обращения к трем общепринятым формам познания: чувственному, рациональному, интуитивному.

Чувственное познание проходит в процессе восприятия реальных объектов и явлений, наделенных определенными качествами и смыслами. Знание, получаемое в результате перцептивного наблюдения, аутентично, оно трудно верифицируемо, так как отнесено к переживанию бытия единичного субъекта. Знание объекта или явления возникает не на уровне сознания, а в сфере бессознательного, в процессе восприятия и аффективного переживания: «Чем большему количеству аффектов предоставим мы слово в обсуждении какого-либо предмета… тем полнее окажется наше „понятие“ об этом предмете, наша объективность» (Ницше, 1990, с. 491).

О невозможности полного познания объекта посредством только интеллектуальной деятельности пишет и А. Бергсон: «Истина, к которой приходят таким путем, становится относительной, вполне зависящей от нашей способности действовать. Это уже не более как истина символическая» (Асмус, 2004, с. 167).

Бесспорно, интеллект выступает как социально обусловленная форма сознания. Он формируется в конкретной социокультурной среде и представляет собой феномен отражения устоявшихся общественных моделей бытия. В силу ограниченности возможностей мышление ориентировано на поиск и решение насущных для человека социальных задач, форма разрешения которых, как правило, носит символический характер. Поэтому фетишем для «человека интеллектуального» становится все то, что имеет для него социальную значимость: так, выбор художником темы картины, характера изображения центральных образов в произведении определяется его доминирующими социальными установками.

С другой стороны, интуитивные способности формируются по мере индивидуализации личности, развития способности субъекта к рациональному мышлению, рефлексии, чувствованию. Интуитивное чувствование подразумевает возможность получения истинного знания при непосредственном восприятии объекта. Художественный образ – продукт интуитивного движения к выражению значимых для творящего субъекта предметов и явлений жизни. Акт интуитивного познания в процессе рисования говорит о чем-то большем, чем формальное отражение обыденного опыта.

На рисунке 1.63 («Образ себя») мы видим осознанное выражение автором конфликта рационального и эмоционального в его жизни. В стремлении все успеть и решить ум пытается удержать во внимании все важные стороны окружающей его действительности. Цена направленности референта на одновременное разрешение своих актуальных социальных вопросов оборачивается актуализацией в композиции деятельного начала, подкрепленного преобладанием в образе холодных оттенков (синего цвета). С потерей своей индивидуальности, растворенной в бесконечном поиске ответов, референт ассоциирует себя с многорукой «предметной» Мамой, в которой чувства подавляются рационализацией.

Рис. 1.63. Тема задания: «Образ себя»

5. В качестве пятого принципа познания рассматривается идея о необходимости введения в проблематику двух перспективных планов анализа: первый – с опорой на понятие «объект», второй – с использованием понятия «образ объекта».

«Объект образа не есть сам образ», – отмечал Ж.-П. Сартр (Сартр, 2002, с. 57). Предмет искусства, как продукт воображения и физического воплощения объекта, дан субъекту в ощущениях и в представлениях. Образ изображаемого предмета выступает как обобщенное знание о его назначении; он формируется в процессе становления отношения к нему со стороны рисующего. Изображающий себя субъект сам является объектом своего интенционального восприятия и художественного отражения. Им прорисовываются те черты и качества, которые для него реальны и наблюдаемы, то, что имеет физическое воплощение и психологическое значение.

Главное, что при восприятии рисунка 1.64 сразу бросается в глаза, – это отсутствие прорисовки лица. Для созерцающего субъекта художественный образ «человека без лица» вызывает психическое напряжение и внутреннее неприятие. При интервьюировании автор указала на то, что при создании образа себя она сознательно не прорисовала черты лица, демонстрируя тем самым отстраненность от окружающего агрессивного мира, свою погруженность в пространство идей и книг. Это акт сознательного выражения своего решительного отрицания существующих социальных отношений. Изображение человека без лица позволяет зрителю увидеть весь драматизм противоречивых чувств респондента.

Рис. 1.64. Тема задания: «Образ себя»

Рефлексия. Состояние и формы тела, отражающие мое состояние как личности, предстают как морфологическое воплощение психического объекта. Тело «охватывает все то, что центростремительно исходит из меня и со мной случается, но что мной не полагается» (Мерло-Понти, 2006, с. 387). Напротив, образ – идеален, он мыслится мной, но не действует в мире. Его присутствие во мне определено, контролируемо, направляемо рациональным сознанием. Но образ есть психический слепок осязаемого тела. «Видение мыслится и испытывается со всей остротой лишь в опыте осязания», – отмечает Ж. Диди-Юберман (курсив мой. – В. Н.) (Диди-Юберман, 2001, с. 9). Иначе говоря, создание выразительного художественного образа требует знания реального тела, понимания его значения и отношения к нему творящего субъекта.

6. Согласно шестому принципу познания, можно выдвинуть гипотезу о том, что в качестве объекта художественного воплощения феномена Красоты не может выступать предмет, к которому нет осознанного отношения со стороны субъекта.

Какая же связь между восприятием Прекрасного и опытом переживания репрезентаций собственного тела? Телесность имманентно изменчива, подвижна, целостный образ себя ежесекундно трансформируется в процессе восприятия собственного тела и состояний своего сознания. «Союз тела и души не был свершен раз и навсегда для всех», – отмечает М. Мерло-Понти (Мерло-Понти, 2006, с. 387). Само психическое содержание сознания является результатом переживания перцепции рождающегося и развивающегося независимо от него события; воспринимая Красоту, человек изменяется и на психическом, и на телесном уровнях. С точки зрения М. Мерло-Понти, «опыт опережает философию, и последняя есть не что иное, как проясненный опыт» (Мерло-Понти, 2006, с. 98). В связи с этим убедительно звучит мысль о том, что необходимым условием познания характера воздействия художественного образа на человека является анализ опыта восприятия собственной телесности.

Познание телесности человека может быть достигнуто посредством анализа перцептивных, аксиологических, гносеологических, коммуникативных, трансцендентных сторон явленности для субъекта свойств и качеств собственного тела. В этом отношении актуальна мысль Г. Риккерта, согласно которой человек обладает способностью к непосредственному познанию действительности. Познание возможно, если «углубиться в себя» (Риккерт, 1998, с. 451), погрузиться в мир переживаний чувств о себе. «Только идя… внутренним путем, сможем мы в конце концов раскрыть мировую тайну. Объективируя, мы только ходим вокруг вещей». Для истинного познания мира «нам необходимо пройти через чистилище нашего „Я“» (Риккерт, 1998, с. 30).

Для молодого человека 19 лет образ себя (рисунок 1.65) получает свое воплощение в изображении физического объекта. Гора представляет собой идеальный символ, отражающий доминанту телесного, осязаемого и значимого образа для молодого человека. Здесь читаются и психоаналитический контекст, и метафизика непоколебимости, незыблемости собственных мировоззренческих принципов и установок.

Рис. 1.65. Тема задания: «Образ себя»

7. В седьмом принципе, «формативной причинности», представленном Р. Шелдрейком (закон эпигенетики), заложена идея о том, что та или иная организация (организованность явления, объекта, формы и т. д.) способна возникать заново и поддерживаться ходом текущих процессов (Sheldrake, 1981).

В нашем случае не только сам процесс создания и воздействия художественного образа, но и характер интерпретации его построения влияют на результаты восприятия и рефлексии. Содержание и приемы творчества опосредуют характер изображения, возможность увидеть и передать в художественной форме ранее не замечаемые те или иные стороны действительности. При этом выделение художественных признаков выразительных форм обусловлено ракурсом взгляда творящего субъекта на их психологическую природу.

Следует подчеркнуть мысль, выдвинутую в теории философии сознания, о том, что интерпретация содержания и значения образов и того, что соответствует им в объективной действительности, зависит как от уровня сознания творящего, так и от его физического состояния (Sheldrake, 1994).

В процессе создания художественной композиции «Образ себя» (рисунок 1.66) референтом неоднократно изменялась точка зрения на значение для него изображаемых объектов. То он видел в образе себя отражение силы водопада и горной реки, то подчеркивал свою неуязвимость перед стихией прорисовыванием изящного колокольчика, то говорил о своем трансцендентном состоянии, запечатленном в образе заходящего солнца. Иначе говоря, в процессе художественной рефлексии изменялся характер восприятия самим творящим как процесса перцепции, так и его осмысления. Этот поиск выразительных элементов образа оставил глубокий отпечаток на выборе субъектом тех или иных композиционных решений.

Рис. 1.66. Тема задания: «Образ себя»

Представление о Красоте складывается в зависимости от того, в какой системе дискурсов, с каких понятийных позиций рассматривается представляемый феномен. Суждение вынашивается на основе обобщения знания о формах и содержании репрезентаций идеальных образов и материальных объектов, отражающих представление о гармонии, и посредством рефлексии репрезентативных форм выражения единичного явления или предмета, данного в восприятии отдельному субъекту.