Текст книги "Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского"

Артель избегает объяснений

Я правды речь вел строго в дружнем круге,

Ушли друзья в младенческом испуге…

Н. П. Огарев

Много лет спустя Крамской вспоминал историю Артели: «Зенит, был пройден на пятый год, и дело по инерции шло еще несколько лет, как будто даже развиваясь, – но это был обман».

Иначе и быть не могло: Артель была необходима – первое объединение художников, «коммуна», но дом не был построен на камне. Первый параграф Устава выполнен, исчерпан – материальное положение артельщиков упрочено и обеспечено. И не только материальное: бывшие «протестанты» выжили, зажили, самоопределились, стали художники весьма известные, многие из них уже и академики, остальные – на подступах к званию. Артельщики расходятся все дальше, некоторые уже не то что крепко держатся за руки, а едва, для видимости только, касаются друг друга кончиками пальцев. Крамской пытается спасти Артель, как бы подменяя отсутствующую руководящую идею причиной объединения: «Я еще раз обращусь к нашему прошлому» – он все кивает на девятое ноября, на «бунт», на «печку», от которой они пошли танцевать; «именем девятого ноября» – как бы «нравственным кодексом Артели» – он пытается упрочить расшатавшиеся связи. Но людей в движении объединяет цель, будущее, конечная станция, нельзя долго идти, оглядываясь, – в конце концов время и расстояние все более отдаляют исходную точку, станция отправления скрывается из глаз.

Теперь сложно, да и не к чему, восстанавливать какие-то разногласия, «истории»; важно, что они были – о них упоминает заявление «в общее собрание членов СПБ Артели художников члена ее Ивана Крамского»: «Артель уже несколько раз переживала внутренние перевороты», «жизнь внутренняя становится все тяжелее и тяжелее» – общее собрание этих упреков не опровергало. Оно не опровергло и упрека, может быть, более тяжкого: «Артель намеренно избегает объяснений, как будто прячет от себя неприятность… Факты бывают очень некрасивы, последствия тяжелы, а мы молчим и торопимся пройти мимо, не высказываемся…» – признак слабости общества, когда, словно по уговору, «прячут неприятность», сами для себя делают вид, будто все идет «отменно хорошо».

Член Артели Иван Крамской подал заявление в общее собрание по тому случаю, что «один из тринадцати», а именно Дмитриев-Оренбургский, тайком от товарищей просил Академию художеств предоставить ему заграничную командировку за казенный счет. Крамской увидел в этом «оскорбление и измену» принципам Артели, «всем нам», он поражен безразличным «невмешательством» товарищей, он тоже за самостоятельную личность, но против того, что «Артель скорее сама готова потерять, нежели заставить терять личность». Он просит общее собрание обсудить поступок Дмитриева-Оренбургского: по ответу можно будет заключить, сохранилась ли хоть сколько-нибудь та Артель или «давно умерла». Общее собрание поступок Дмитриева-Оренбургского не обсудило, тем паче – не осудило, так как он, согласно мнению артельщиков, «не отступил по уставу нашему ни в чем».

Не интригуй Дмитриев-Оренбургский, у Крамского другой случай нашелся бы объясниться с товарищами – один выставился не так, другой продал не по правилам, третий… Крамской видит уже, что Артель «позорно толчется неизвестно для чего на одном месте». Но ведь он всегда хотел, требовал от Артели большего, чем остальные (не оттого ли и был пожалован «старшиной», «учителем», «докой»?), – почему же в решающую минуту, когда взывал понять его, в отчаяние впадал («Но послушайте же… Я прошу сказать вас, как вы думаете, вынуждаюсь к тому внутренней тревогой и сомнениями…»), почему на этот раз не послушали, не удружили, не удержали, с плохо скрытой неприязнью и завидным единством ощетинились все против «одного из тринадцати», не пожелали понять, отторгли: «Так как общее собрание уклонилось отвечать на мои вопросы, а товарищи в личных разговорах выразили большинством осуждение моего поступка вообще, а некоторые даже себя сочли оскорбленными… то после этого находя свое положение между членами изменившимся до того, что, оставаясь между вами, я должен буду лицемерить, я вынужден выйти из Артели…»

Как же так? «Дока», «старшина», «учитель» – не сам же он себе эти звания присвоил, а тут и в общем собрании и в личных разговорах ему беспощадно бросают в лицо: хватит, довольно, нельзя так себя вести, невозможно состоять в Артели, когда он себя так ведет – заносчив, рисуется, напыщен, играет роль, действует назойливо, он деспот самый настоящий, у нас не вотчина его – свободная артель. Крамской горько шутит: «Кажется, если бы могли, то зарядили бы пушку вашим покорнейшим слугой».

А ведь, по существу, он был прав: он провидел, что Артель не может существовать без идеи, без «нравственного кодекса», без обновленной «формы» – и она распалась (для Крамского – с «изменой» Дмитриева-Оренбургского, для остальных – с уходом Крамского), и он был прав, утверждая, что кроме борьбы за кусок хлеба нужны также высокие цели.

«Накорми, тогда и спрашивай с них добродетели!» – это у Достоевского первая «потребность»: «Накорми!» Но есть иная, высшая – «потребность всемирного соединения». Эта «потребность соединения» в Крамском очень упорно живет: «Не центр, куда сходиться, а центр умственный, вроде каких-либо очень широких принципов, которые бы все признавали, прилагать которые на практике, в творчестве, было бы сердечной потребностью каждого из нас, словом, нечто вроде философской системы в искусстве…». Он неутомимо проповедует идею такого соединения, называет ее своим «коньком», но товарищи ему: «Накормил, спасибо!» – и, довольствуясь «центром, куда сходиться», не желают заниматься поисками общей, всеми признаваемой «философской системы» и даже обязательный для; всех «нравственный кодекс» считают посягательством на свободу личности.

Однажды, десять лет спустя, Крамской напишет Третьякову: ужасно-де, Павел Михайлович, только что умер от скарлатины сын, на другой день заболела дочка, но тут же, в коротком (три строчки!) постскриптуме, он все-таки свое – о сражениях на поле искусства («мы бойцы, нас немного, правда, «настоящих»), Третьяков же в ответ – что не видит в борьбе «особой благодати»: «Тесный кружок лучших художников и хороших людей, трудолюбие да полнейшая свобода и независимость – вот это благодать!»

Крамской тащил товарищей-артельщиков к своей «особой благодати», они бодро шли за ним, каждый «до своей станции»; он все тянул их выше, к той всеобщей зависимости, которая и есть независимость, свобода, – им хватало меньшего, благодати тесного кружка хороших людей, обеспеченности работой и хлебом, личной независимости, которую Артель помогла им приобрести. Они не спешили к ее высотам, он не желал ждать, чувствовал потребность, обязанность вести их дальше (хотят или не хотят), он уже не мог отступить, шел и вел; Достоевский недаром говорил, что «потребность всемирного соединения» «мучает людей» (наверно, тех, у кого потребность, – «мучает», и остальных – «мучает»).

Товарищи сами взвалили ему на плечи груз «старшины», «доки», «учителя», выбор их – не случайность, не прихоть, у них не было иного выбора. «Крамской как бы родился учителем и делается им постоянно помимо воли, – утверждал тогдашний журнал. – Это едва ли не единственный художник в настоящее время, который способен держать в своих руках школу». Сам Крамской тоже не сомневался, что по праву и по обязанности должен идти впереди.

Он чувствовал за собой право не ждать – вести, он и в объяснениях с общим собранием говорит убежденно: остальные не в силах последовательно, до конца высказать то, что думают, «я самый крепкий в своих выводах», «я способен дольше других к верности»; пока не пересмотрены основания, на которых держится Артель, «я прав до последнего слова во всем, что сказал». Он бросает «вызов Артели», требуя, чтобы общее собрание оценило его деятельность; он решился на такой вызов «ввиду тех противоречий, которые меня тревожат ежеминутно»: «Верит ли этому кто-нибудь или нет, это вопрос посторонний, а отвечать мне Артель должна непременно». «Я», «мое», «меня», «я»… «Мне… Артель… должна…»

Местоимения в его письмах об Артели: «мы», «нас», «нам», «наши» и рядом – «Богу известно, что теперь у всех у них на уме. Господи! если бы к ним в душу ничего не зашло дурного… Ты одна можешь мне помочь вести дело (это он из Москвы – жене: руководит Артелью. – В. П.)…Коснись того, как они думают устроить свои дела… Письма моего им читать, разумеется, незачем…» (разрядка моя. – В. П.).

Любопытно: уже вскоре после возникновения Артели в одном письме соседствуют определение «один из тринадцати» и реплика свысока «я собрал у себя лучших» (лучшие среди равных!)…

Репин в своих воспоминаниях о Крамском изобразил Артель слишком идиллически, но, кажется, сам того не замечая, выявил это подспудное «я» – «они», «один из тринадцати» – остальные, разное ощущение «благодати»: «Исключение из беззаботного веселья составлял иногда Крамской. Сидевших около него гостей он часто увлекал в какой-нибудь политический или моральный спор… Однако симпатии публики были большей частью на стороне веселой беззаботности. Это выразилось однажды в стихотворении И.С. Панова[5]5
  Художник-иллюстратор; стихи его печатались в журналах.


[Закрыть], при отъезде Крамского за границу. Стихи эти приглашали товарищей пить, петь и веселиться, «покудова нету Крамского». С приездом его, говорилось далее, начнется другой порядок: польются «все умные, длинные речи»…

– А ну, что дока скажет?

И «дока» говорил. Говорил горячо и очень много. Современники единодушно отмечают, что очень много говорил.

Высказанное слово – сугубая реальность, его не спрячешь, не изменишь; высказанное слово часто определяет отношения между людьми, изменяет положение в их сообществе. Крамской считает себя вправе гласно «рыться в душе» другого, если это нужно для дела, хотя и понимает: «Откровенность имеет страшные последствия, она может человека изолировать совершенно, но ведь как иначе? Другим путем не придешь к истине». Он неизменно ощущает себя провозвестником истины.

«Я добро, и этим враг твой, противник страшный, ты уже заюлил, как только почуял приближение честной и открытой речи, но… удар тебе будет неотразим. А все-таки неприятно и тяжело, хотя и правда требует этого» – будто из апостольского послания, а это он всего-навсего собирается к простейшему Алексею Тарасовичу Маркову требовать задержанную плату за роспись купола.

Он и жене, Софье Николаевне, докучает «честной и открытой речью»: «Неужели же ты пожелаешь, чтобы я не видел тех недостатков, которые есть в тебе и все-таки не мешают быть тебе в моих глазах хорошею, ведь это значило бы, что я глупее тебя, то есть ниже, а разве ты желала бы иметь мужа ниже себя?..»

Несколькими годами позже в письме к Редину он станет раздавать «дипломы» художникам: Ге «погиб», Мясоедов «неисправим», оба Клодта – «маленькие», Перов возомнил себя великим, Прянишников и Маковский «мешают божий дар с яичницей», Боголюбова и Гуна «вычеркиваю» и проч. «Какая, подумаешь, сатанинская гордость и самолюбие, но… до тех пор, пока я не потерял сознания, я смело, со спокойной совестью буду анатомировать других, извлекая, как умею, уроки для себя…»

Он станет объяснять Репину «неуспех» его картины – Репин в Париже, он в Петербурге, картины репинской не видел в глаза, знает только тему. Но: «Как могло случиться, что вы это писали?.. Я думал, что у вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства…» Следует долгий, очень интересный разговор о национальном и общечеловеческом в искусстве, об идее и форме, об отношении буржуазии к искусству, все откровенно, все правильно, все – истина, а Репин сердится: раздраженно отвечает на рассуждения Крамского «относительно главных положений искусства» – какое все это имеет отношение к неуспеху его картины? «Дело было гораздо проще: она была повешена так высоко, что рассмотреть ее не было возможности – вот и все». И вообще: «Ваше письмо произвело на меня странное впечатление… Вам показалось, что я, разбитый наголову, бегу с поля сражения (хотя вы не знаете, за что я сражался)… вообразите вашу ошибку: я стою спокойно, во всеоружии на своем посту…» Но Крамской убежден, что знает истину и обязан откровенно ее утвердить. Следующее письмо к Репину в полтора раза длиннее первого и снова о «главных положениях искусства», ибо Репин, вероятно, не понял сути спора. Репин только рукой махнул – оборвалась переписка…

Крамской неизменно жаждет открывать истину, объяснять, но Артель уже не тринадцать юношей-«бунтарей», – каждый, «один из тринадцати», уже «сам большой»; Артель все более избегает объяснений. Как обычно, смотрят на него вопрошающе:

– Что дока скажет?

Дока говорит…

Да: «Все умные, длинные речи».

И Репин приводит еще две остающиеся в памяти строчки из веселого стишка Панова: с приездом Крамского —

 
«…Калошей на шляпы не будет менять
Якобий Валерий Иваныч».
 

«Вспоминалась здесь шутка В. И. Якоби, – объясняет Репин, – положившего однажды калоши на место шляп, а шляпы рядком на полу, на месте калош».

При Крамском шляпы лежали на своем месте, калоши на своем. Дока, учитель, старшина…

Разрыв с Артелью, распад ее, гибель детища, с надеждой пестованного, обратное превращение объединения в полтора десятка отдельных единиц, неприязнь вчерашних сподвижников Крамской пережил бы, наверно, глубже и тяжелее, если бы не важное событие в русском искусстве – создание Товарищества передвижных художественных выставок. Похоже; это событие ускорило разрыв Крамского с Артелью: 2 ноября 1870 года был утвержден Устав Товарищества, заявление Крамского о выходе из Артели подано 24 ноября.

Мысль о Товариществе привез в Артель Мясоедов зимой 1869 года. Идея передвижения выставок была для Крамского не новой: четырьмя годами раньше он (без особого успеха, правда) возил картины артельщиков на нижегородскую ярмарку. В конце 1869 года московские художники просили артельщиков обсудить на одном из четверговых собраний «эскиз проекта подвижной выставки». Устав Товарищества большинство артельщиков приняло холодно, Крамской же был, по его словам, «поглощен этой идеей действительно»: «Я видел выход. Я призывал товарищей расстаться с душной и курной избой и построить новый дом, светлый и просторный. Потому что мы росли, и нам становилось тесно».

Мясоедов рассказывал о начале Товарищества: «Вся организация дела лежала на Ге, Крамском и мне, остальные шли на буксире…»

Крамской смело расставался с Артелью, заживавшей чужой век, с прежними товарищами, которые принимали инерцию за развитие: «Мне было не жаль расставаться со старой формой. Многим было жаль». Необходимость движения, обновления – постоянное «Вперед!» Крамского.

…Первая выставка Товарищества передвижников открылась в Петербурге 29 ноября 1871 года.

Природа. Две «ночи»

…А душа есть только в «Грачах».

И. Н. Крамской

Всего-то на Первой передвижной – сорок семь номеров, из них половина (двадцать четыре) пейзажи, а из другой половины половина – портреты, а то, что осталось, – жанр, «отрывок из действительности» (Прянишникова «Порожняки», «Погорельцы», Перова «Охотники на привале» и «Рыболов»), но и пейзаж, и портрет, и жанр – все сорок семь «номеров» – ощущались на выставке совокупно, живым и сложным целым: и пейзаж, и портрет, и жанр открывали зрителям образ родной земли, единый образ (природа и человек, лицо человека, быт его, «пристрастия человеческие»). Художника и зрителя роднили пристальное всматривание, углубленное познавание, согретые сердечным теплом, – поэзия открытия. Единый образ русской жизни, природы в самом широком значении этого слова океан действительности», по выражению тогдашнего критика) – и рядом «Петр и Алексей» Ге, картина, которая толкала осмыслить, осознать идею движения, развития народной жизни (природы) и которая с одинаковым правом могла читаться как эпиграф и как вывод выставки; Салтыков-Щедрин замечал многозначительно, что картина Ге являет зрителям образ человека, страстно преданного своей стране, своей земле, и «приводит к мысли о необходимости обновления и возрождения». На выставке дышалось легко – она поражала современников «чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль, и цель, и дружное усилие самих художников, которым никто извне не задавал тона…». С Первой передвижной не только картины двинулись в путешествие по России: отсюда, с Первой передвижной, русское искусство двинулось по новому пути.

Крамской с гордостью сообщал об открытии выставки: «Петербург говорит весь об этом… Ге царит решительно… Затем Перов, и даже называют вашего покорнейшего слугу, и я рад, что с таким сюжетом окончательно не сломил себе шею, и если не поймал луны, то все же нечто фантастическое вышло…» В каталоге Первой передвижной под номером тридцатым значилось: «И. Н. Крамской. Майская ночь. Из Гоголя».

Иные критики сомнительно поругали картину (сопоставляя то, что изображено, с описаниями Гоголя и пользуясь надежным приемом пересказа «содержания»), иные сомнительно похвалили («Так уж приелись нам все эти серые мужички, неуклюжие деревенские бабы, испитые чиновники и выломанные вконец чиновницы, что появление произведения, подобного «Майской ночи», должно произвести на публику самое приятное, освежающее впечатление»), но вот что, пожалуй, самое важное: ни те, кто порицал, ни те, кто одобрил, ни те, кто просто принял картину – рядовые зрители, приходившие на выставку смотреть, вбирать в себя, а не высказываться «по поводу», – никто не усомнился в том, что картина, замысел которой содержал «нечто фантастическое», имеет право рядом с погорельцами, порожняками, охотниками, рядом с весенними грачами, сосновым лесом, стадом у реки, рядом с «Петром и Алексеем», наконец, представлять новое русское искусство.

Свойственное народу поэтическое мировосприятие, неизменный порыв к фантастическому, вымыслы воображения – «первоначальные игры творческого духа», в которых Пушкин призывал видеть историю нашего народа, – вот что связывает картину Крамского с другими работами выставки, с пейзажами, портретами, жанрами, сливает с ними воедино, в живой и цельный образ.

Попытка Крамского изобразить «нечто фантастическое» по-своему связана с выставленным тут же на Первой передвижной «этюдом с натуры» – мужицким портретом, о котором один из рецензентов писал, что «это не есть изображение отдельной личности, а целый верно представленный тип добродушного и вместе хитрого, как лиса, выносливого и закалившегося, как кремень, русского крестьянина»; она связана, слита с другим написанным в том же году портретом старика украинца – тяжкая дума на обветренном лице, невеселая складка губ и обжигающие светлые глаза.

Вскоре после окончания «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголь писал о народных песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая жизнь народа».

Это следует иметь в виду, и вдумываясь в оценку современниками картины Крамского как произведения, соответствующего характеру, направлению Первой передвижной выставки, и осмысляя позднейшие попытки передвижников, удачные и неудачные, расширить изображение народной жизни, «воспроизведение мужицких интересов» за счет привлечения образов народно-поэтического творчества.

Работа над «Майской ночью» – для Крамского событие первостатейное.

Он уже известен как портретист, пожалуй – известный портретист, пишет великих людей и невеликих, своих знакомых и царствующую фамилию, но слава портретиста – для него не слишком желанная слава: картинка, какой-нибудь жанрик пустячный – уже сочинение, фантазия, идея, тема, а портрет (поди, объясни всякому, сколько в нем подчас идеи, фантазии, темы!) – «прикладное», «заказное» искусство. И вот наконец, должно быть, именно для Первой передвижной – словно решительный шаг на новый путь, в новую жизнь – картина задумана, сочиняется, найдены и тема и сюжет, на мольберт поставлена картина – первая после выхода из Академии, после академических Моисеев, которые, конечно же, не в счет, а потому – в жизни первая картина.

Но тут, как назло, надо спешно выполнять заказ Василия Андреевича Дашкова директора Румянцевского музея: копируя старые гравюры и живописные оригиналы, писать портреты для «галереи русских исторических деятелей» – так это называлось. Сначала было интересно: он всматривался в лица столетней давности, разительно не похожие на нынешние, – не только выражение, сама лепка лиц казалась совсем иной, за сто лет словно изменились формы, пропорции. Но заказ огромен (всего Крамской исполнил семьдесят девять портретов!), «галерея изображений» предполагает единообразие, техника одинакова (Крамской чувствует – в руке, в глазу ожили хватка, навык «бога ретуши», в мастерской словно бы остро запахло фотографической «химией»); к тому же заказчик нетерпелив, Крамскому уже не до всматривания – гонит по три портрета в день («работаю волом»), одурел, превратился в фотографическую машину. Ярмо! И во сто раз потяжелевшее с тех пор, как на мольберт поставлен набросок картины.

Только летом семьдесят первого года, когда до Первой выставки Товарищества рукой подать, последние деятели из галереи великих упакованы для отправки заказчику, семья (Софья Николаевна, сыновья, дочь) перевезена на дачу (свобода!) – мольберт на плечо (это только так говорится: на самом деле – упакованы чемоданы со всем необходимым; и все-таки – мольберт на плечо!) и в Малороссию, в Хотень, где обещает ждать его юноша-пейзажист Федор Александрович Васильев, удивительный, высокий талант.

И вот уже тройка мчит Крамского от железнодорожной станции в неведомое село Хотень (где не ждет его любезный сердцу Федор Александрович: чахотка прогнала несчастного юношу дальше на юг – в Крым). К дому Крамской подъезжает в темноте. Сказочный сад – деревья, полные мрака, стоят вокруг стеною, ветер с густым, шумом качает их вершины, чуть тронутые светом месяца; в шуме переливающейся листвы и в глубине души как бы одновременно возникают неясные серебряные видения, и кажется, еще чуть-чуть, самая малость, – и на дорожку сада выйдут из-за деревьев таинственные, но явно зримые, ощутимые глазом призраки (Крамской в письме: «Ночью ждал привидений – не пришли»), Крамской идет по саду: «Такое чувство охватило меня: и хорошо-то здесь очень, и тяжело мне очень. Вот она, природа!» Ему вдруг представляется, что одна из тех серебристо-лунных девушек, которые вот уже несколько месяцев томят его, являясь перед ним и в мыслях и на полотне, да так ясно, что словно бы наяву, – ему вдруг представляется, что одна из этих девушек неслышно скользит перед ним по дорожке, манит: «Пойдем, пойдем» – страшно (потом, за чаем, успокоясь, он решит написать сомнамбулу), страшно, «а деревья, подлецы, дружно, дружно шумят…»

О, вы не знаете украинской ночи!.. Крамской знает ее с детства, с казацкого русско-малороссийского пограничья, со скитаний отроческой поры: украинская ночь, с необъятным небесным сводом, с ясным месяцем, глядящим в ключевой холод прудов, с дремлющим на возвышении селом (еще ослепительнее блестят при месяце низкие беленые стены хат), с далекой мелодичной песней – такая украинская ночь живет в Крамском, как бы подремывая в уголке души его и мгновенно пробуждаясь от удара новых впечатлений.

(Еще через пять лет он в Неаполе, услышав напевы крестьян, вдруг вспомнит совершенно ощутимо, тоскуя и томясь, малороссийские ночи – природу, песни.)

«Знаете ли вы украинскую ночь?..» Но у Гоголя, «знать» – «чувствовать»; точными мазками божественной кисти, выхватывая отдельные подробности, он помогает узнать-почувствовать; здесь, в Хотени, Крамской мысленно как бы заново прочитывает Гоголя, ухватывает главное в картине – чувство украинской ночи, тайна украинской ночи остро пробуждаются в нем. Из задуманной картины уходит иллюстрация к повести. Долой Левко – совсем не нужен этот спящий парубок: не сон, а вместе сон и явь должны возникнуть на холсте; долой старый дом на горе – вместо него гоголевские же (и Крамского – он родился, вырос в такой) крытые соломой хатки; не месяц – только свет его и этот увиденный Гоголем серебряный туман, странное упоительное сияние, излучаемое стенами хат и стволами деревьев, гущей тростника, цветом яблонь, печальными, певучими фигурами девушек-русалок, которые не просто должны быть изображены, но как бы звучать должны в картине задумчивой печальной мелодией…

Крамскому кажется, что едва ли не самое главное для него – решение технической задачи: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну… Трудная штука – луна». Позже ему откроется, что трудная штука – не просто луну поймать, но поймать и выразить то сложное, многозвучное чувство, которое пробудила она в художнике.

Несколько лет спустя Крамской напишет Репину: «Что хорошего в самом солнце, как солнце? Свет его на предметах, да, это наслаждение, это поэзия, но само по себе оно ослепит и только. Что хорошего в луне, этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами – целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй: я могу сделаться на это время лучше, добрее, здоровее, словом, предмет для искусства достойный».

Пейзаж – не природа сама по себе, но природа, прочувствованная, воспринятая «бедным муравьем», родившая отзвук в душе его и одухотворенная, одушевленная его восприятием, созвучием душевного строя «бедного муравья» и могучей симфонии мироздания. Трудно поймать средства выражения этого душевного строя, этого высокого чувства, чтобы, запечатленное на холсте, оно не умалилось, а опростилось, не снизилось. Попытка выразить «нечто фантастическое» решением технической задачи рождает эффект, с подлинным чувством несовместимый.

У Гоголя соединение реального и фантастического естественно, переходы неощутимы, какая-нибудь девушка или парубок какой-нибудь вступают из сельских, хуторских буден в мир фантазий просто, непринужденно, как, раздвинув кустарник, входят в залитый лунным светом сад. В живописи, лишенной возможности показывать движение времени, совмещение реального и фантастического особенно сложно. Предшественников (в которых он видел бы пример) у Крамского нет, нет и опыта в создании картины, и смелости, рождаемой опытом или сильным, бьющим наружу дарованием.

Крамской не отступил от требований времени. Отойдя от иллюстрации к повести, он подошел к жанру. Наверно, и в этом для посетителей Первой передвижной одна из причин соответствия полотна Крамского духу и направлению выставки. Бытующее объяснение картины как изображения и не русалок вовсе, а купающихся украинских девушек снижает и опрощает замысел Крамского; но с точки зрения «времени Крамского», с точки зрения понимания живописи в духе того времени – это похвала.

Десять лет спустя Крамской возьмется за картину «Лунная ночь». Вроде бы опять то же: ночь сад, мощные стволы тополей, темная вода заросшего кувшинками пруда, задумчивая женщина в белом платье… У него уже и опыт есть – картина написана увереннее, чем «Майская ночь». Но в «Майской ночи» Крамской искренне пытался передать «нечто фантастическое»; нарочитость, эффект – от несоответствия цели и средств выражения. Работая над «Лунной ночью», Крамской в самом деле оказался порабощен технической задачей «мерцание природы», «высокая симфония» нарочиты, задуманы, они не цель, а средство для создания эффекта. Еще одно название картины – «Волшебная ночь». Но слово «волшебный» в равной мере имеет оттенок сказочный или оттенок салонный. Волшебства нет: богатая барыня позирует в ночном саду. Картина по-своему цельна: лунный луч театрально выхватывает из темноты красивые уголки аллеи, белый цветок лилии и его отражение в темной глади пруда вычурны; лунный свет зеленовато-холоден, он не вырвался из души художника таинственным серебряным туманом, сиянием – написан старательно; женщина – не вообще женщина, не фантазия, лицо и фигура несколько раз переписывались, пока не превратились в портрет Елены Андреевны Третьяковой, жены Сергея Михайловича: Сергей Михайлович заранее, до окончания картины, оставил ее за собой и пожелал видеть на ней портретное изображение своей жены.

В отличие от «Майской ночи» «Лунная ночь» «не впишется» в экспозицию очередной выставки передвижников (Крамской пошлет ее на Восьмую), покажется на ней чужеродной – в этом тоже ее «цельность», если угодно. «Сентиментальная сценка с волшебным освещением не в характере русского искусства», – сердито откликнется на появление «Лунной ночи» один из рецензентов, близкий Товариществу. От «мыслящего художника» «можно ожидать гораздо больше, чем более или менее верного воспроизведения действительности или технических тонкостей».

Крамской с пророческой чуткостью писал о пейзажах на Первой передвижной: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший), и барон Клодт, и Иван Иванович (Шишкин. – В. П.). Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах».