Текст книги "Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского"

Природа. Три портрета Шишкина

Хоть не вечен человек,

То, что вечно, – человечно.

А. А. Фет

Душа в саврасовских «Грачах» – это то главное, что проникает, наполняет жизнью, связывает воедино деревья, воду, воздух, превращает «списанный вид» в написанный пейзаж, преображает совокупность запечатленных предметов в единое и многоголосое звучание. Это способность увидеть, понять, почувствовать природу как живое, целое, в многообразии и единстве, чтобы потом словно заново создать ее на холсте – природу-ландшафт, природу-человека, природу во всех ее проявлениях, потому что душа, которую Крамской обнаружил в саврасовских грачах, – достояние, необходимость не только пейзажа, но портрета, жанра, исторического полотна, вообще живописи, искусства вообще.

Портрет, род живописи, наиболее близкий Крамскому, становится высоким искусством не от похожести лица, даже выражения лица, фигуры, позы, рук, а от того, есть ли в нем душа – душа оригинала и душа художника, от того, есть ли в портрете своя душа, душевный строй, отзвук, который вызван оригиналом в душе художника.

«На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг…».

«Отклик» начинает самостоятельно существовать как реальность: появляются портреты, более похожие на оригинал, чем он сам на себя («Зеркало не так верно повторяет образ» – слова Белинского).

Когда Крамской выставил написанный в 1880 году портрет Шишкина, поэт Минаев, выражая общее мнение, шутил: «Более портрет на Шишкина похож, чем сам оригинал на самого себя».

На протяжении одиннадцати лет Крамской писал Шишкина трижды: менялось время, менялись Крамской, Шишкин, менялись понятия в живописи и представления живописцев. Небезразлично, наверно, что Шишкин писал природу – пейзажи, и во время работы над его портретами мысли Крамского о пейзаже и о портрете, их задачах и достоинствах, перекликались, взаимно обогащались, сливались воедино. Три написанных Крамским портрета Шишкина являют живой пример постижения человеческой природы, души ее, рождение отклика.

В первом портрете (графическом) 1869 года сразу ощутимо сходство с оригиналом: черты личности угадываются и в крупной, плотно сбитой фигуре, и в скульптурной массивности лобастой головы, и в проницательности прищуренных глаз, и в сильных руках, совершенно очевидно не привыкших быть без дела, без движения, – они как бы на мгновение задержались в покое, крепкие пальцы (Репин: «лапы ломового», «корявые мозолистые пальцы») с каким-то даже усилием, неудобством сжимают такой незначительный предметец – папироску. Умный, сильный, сосредоточенный, привыкший к труду, к делу человек – довольно, кажется, но… для «высокого» портрета мало. Портрет еще как бы фотографичен – не оттого, что внешне чересчур «графичен», а оттого, что по сути мало живописен: «фотографичность» осталась и в позе, и в повороте оригинала, и в кресле, на котором он посажен, вместе со сходством ощутима задача передать сходство (примерно то же сумели бы, наверно, сказать о человеке Деньер или Тулинов, особенно с помощью, такого ретушера, как Крамской).

Четыре года спустя (Крамской с Шишкиным еще ближе – вместе на даче, вместе работают) – новый портрет: Шишкин на фоне пейзажа, «в своей стихии», по определению Крамского, «тут он и смел и ловок, не задумывается; тут он все знает, как, что и почему». На поляне, заросшей высокой травой, Иван Иванович остановился, опираясь на палку от зонта. Рабочее пальтецо, дорожные сапоги, этюдник на плече – вышел только что из густого леса, который поднимается за спиной. Там, в лесу, ему каждая березка, каждая сосенка знакома – не потому, что каждую из них он разглядел и запомнил, а потому, что никто, как Шишкин, не знал дерева, никто не умел так быстро и точно схватить, передать всю совокупность его общих и «индивидуальных» черт. Иван Иванович спокойно и внимательно (все тот же прищур) оглядывает окрестности: сейчас найдет нужный вид, одним сильным ударом вобьет в сухую землю острие палки, раскроет зонт, усядется поудобнее… «Шишкин нас просто изумляет своими познаниями, по два и по три этюда в день катает, да таких сложных, и совершенно оканчивает», – восторгается Крамской, живя с Иваном Ивановичем на даче.

В восторгах Крамского, вполне искренних, чувствуется «но»: настораживают «сложные», «познания». Далее Крамской раскрывает, развивает мысль: «Я думаю, что это единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе и которые особенно деятельны не тогда, когда заняты формой и когда глаза ее видят, а, напротив, когда живой природы нет уж перед глазами, а остался в душе общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека, и когда настоящий художник, под впечатлениями природы, обобщает свои инстинкты, думает пятнами и тонами и доводит их до того ясновидения, что стоит только формулировать, чтобы его поняли. Конечно, и Шишкина понимают: он очень ясно выражается и производит впечатление неотразимое, но что бы это было, если бы у него была еще струнка, которая могла бы обращаться в песню. Ну, чего нет, того нет» (разрядка моя. – В. П.). Портрет Шишкина на поляне – это портрет вот такого Шишкина, «ученого» пейзажиста, «человека-школы», который умеет неотразимо точно рассказать о том, что видел, и не может спеть.

Но и Крамской, портретируя Шишкина, не слышит шума и музыки природы, не обобщает, не поднимается от просто видения до ясновидения. Предвзятость самой идеи, нарочитость ее – пейзажист на фоне «своего» пейзажа – мешает проникновению в «общий смысл предметов», приглушает звучание душевной струнки, Замысел портрета, кажется, вырос из шуточного наброска «Монумент пейзажисту» – Шишкин возвышается на пригорке, поставив ногу на могучий пень, и величественным жестом указует на лес. Искусственность замысла осталась в решении. Песня – такая, чтобы сразу соединила оригинал, портретиста, зрителя, – не зазвучала. Словно сбивает что-то. Крамской позже признается: «Шишкин»… тоже ничего, я его люблю даже, только он… сырой!.. Знаете, как бывает хлеб недопеченный… Очень хороший хлеб, и вкус есть, и свежесть продукта, а около корочки, знаете, этакая полосочка сырого теста…» Или, повторяя его же, Крамского, слова: деревья, вода, даже воздух есть, а душа…

Если бы Крамской поднял замысел до обобщения, если бы думал «пятнами и тонами», он мог бы создать портрет, который впрямь музыкой зазвучал, вырвался в авангард тогдашней живописи, и не только русской. Если бы, если бы… Но (опять же словами Крамского) чего нет, того нет.

Третий портрет Шишкина (1880 года) предельно прост: стоит человек, внимательно смотрит на зрителя. Но это та высокая простота, которой отмечается зрелость таланта, полное постижение художником своих возможностей, та простота, которая отличает, отделяет шишкинские «Сосны, освещенные солнцем» от ранних его работ.

Как легко все высказалось, как свободно музыка зазвучала. Естественность и непринужденность – руки небрежно в карманы, – ни следа позирования, даже необходимой остановки перед взглядом портретиста – ощущение непрерывности движения; и при том монументальный силуэт («пятно») на светлом нейтральном (почти цвета загрунтованного холста) фоне. Природа человека почувствована, вобрана портретистом (услышана, как шум, как музыка) и обобщена. Не нужен этот «условный» лес за спиной: русский зритель и так без труда угадывает своего любимца, «дедушку лесов».

При первом же взгляде на кряжистую, плотно сбитую фигуру почти неосознанно возникают образы освещенных солнцем корабельных сосен, могучих дубов – его деревьев. Все та же сосредоточенность глаз, но не подчеркнутая прищуром: пристальность в глубокой проникновенности взгляда человека на портрете, в простоте и мудрости видения (ясновидения?) портретиста.

Память сердца, память ощущений одинаково необходимы, пишет ли художник природу – лунную майскую ночь, залитые солнцем смолистые сосны, крик грачей, или природу – человека. Память сердца, память ощущений нужны художнику.

«Я сижу у кого-то на руках и смотрю в черную дымовую плетеную трубу четырехугольной формы, через которую видно небо… Еду откуда-то на санях очень низких (дровнях) и вижу с поразительной ясностью стволы тонких берез, обледенелый снег, замерзшие лужицы в которых лед отливает перламутром, а от вечернего солнца длинные тени… Это впечатление (помню очень хорошо) сопровождалось грустным и тоскливым чувством, хотя и приятным… Летнее утро, теплое, светлое, солнечное, росистое и пахучее, я иду с блинами… по саду нашему, по дорожке, и с обеих сторон трава очень свежая и пахучая, выше меня ростом. Очень весело, и я горжусь важностью данного мне поручения. Как бьет мокрая трава в лицо и осыпает всего брызгами…» – какая живопись, художество!.. Крамской, измученный смертельной болезнью и жизненными неудачами, за год до конца напишет эти строки (и другие – подобные) в автобиографии для газеты «Новое время». Непривычно и удивительно – такое в газетной автобиографии (может быть, потому и не дописана), но это – рука художника, автопортрет, природа и человек, природа человеческая.

«Христос в пустыне»

Мой Бог – человек…

И. Н. Крамской

Камни… Серые, холодные… Одинокий человек сидит на холодном камне в бескрайней пустыне, дума его глубока и мучительна – человек выбирает путь.

Крамской объясняет: «Есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье, пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу…»

Картина называется «Христос в пустыне», но это картина про жизнь каждого человека.

«Расширяя дальше мысль, – продолжает Крамской, – охватывая человечество вообще, я, по собственному опыту, по моему маленькому аршину, и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов».

«Расширяется» мысль, замысел: от «я», от «каждого человека» – до «человечества вообще», от «моего маленького аршина», от «момента в жизни каждого» – до «исторических кризисов». И это общее, грандиозное, всеобъемлющее – «человечество», «история» – в одном сосредоточенно, мучительно думающем человеке посреди бесконечной пустыни.

«Христос в пустыне»… Традиционный сюжет, легенда, современникам Крамского досконально знакомая, из детства ими затверженная. Иисус крестился в Иордане, был затем возведен «духом» в пустыню, там постился сорок дней и сорок ночей и напоследок взалкал. И приступил к нему искуситель: «Если ты сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами». Иисус же ответил: «Не хлебом единым будет жить человек».

Художник Верещагин, который полсвета объехал, зорко увидел и точно перенес увиденное на холсты, посмеялся над Крамским: для того, кто изучал Палестину, «непонятна эта фигура в цветной суконной одежде, в какой-то крымской, но никак уж не палестинской пустыне»; Верещагин, как всегда, проницателен: до палестинских пустынь Крамской не добрался, серую каменистую землю подсмотрел в Бахчисарае и Чуфут-кале, а «непонятная» фигура в суконной одежде – чтобы увидеть ее, никакие Палестины не нужны…

Не хлебом единым будет жить человек… Человек должен задуматься, понять, зачем, чем жить, должен выбрать: не хлебом единым будет, но, может, и хлебом единым.

Камни на картине Крамского «Христос в пустыне» – образ не только пустыни (тем более не «данной» – палестинской или крымской – пустыни), но образ пустынного мира, в котором человек (всегда одинокий перед необходимостью выбора) выбирает (уже выбрал!) свою дорогу. Крамской всю жизнь будет возвращаться к размышлениям о «вечной истории» – борьбе за кусок хлеба и стремлении к целям, ничего общего с рублем не имеющим. Это немало – стремление: Крамской скорее от себя откажется («истребит себя», по слову Достоевского), чем от страстного стремления «высоко держать душевный строй».

Евангелие всегда воспринималось как иносказание. Немудрено: главный герой книги проповедовал притчами, факты же, сообщенные в Евангелии как реальные, превращались в притчу грядущими проповедниками. Стремясь найти в жизни и деяниях Христа сегодняшний идеал, люди во всякое время находили современные им слова и образы, которыми объясняли «вечную книгу».

Лев Николаевич Толстой, не объясняя, а излагая Евангелие, решительно заменяет слова и образы книги своими. Некто «искуситель» становится в пересказе Толстого «голосом плоти» человеческой, а «Дух» (с прописной буквы) – человеческим духом. Ни бога, ни искусителя вне человека – только сам человек наедине с собой.

Понятия и образы времени…

Толстой еще не примется за изложение Евангелия, а Крамской (картина «Христос в пустыне» уже написана, мысли выношены, выстраданы!) будет доказывать Репину «атеизм» Христа: «Что мне за дело до такого бога, который не проводил ночей, обливаясь слезами, который так счастлив, что вокруг него ореол и сияние. Мой Бог – Христос, величайший из атеистов, человек, который уничтожил бога во вселенной и поместил его в самый центр человеческого духа и идет умирать спокойно за это». И в ответ на возражения Репина горячо повторяет: «Что такое настоящий атеист? Это человек, черпающий силу только в самом себе. И если у Христа есть ссылки на «пославшего его», то это только восточные цветы красноречия; посмотрите, как он запанибрата обходится с Богом – он всюду отождествляет себя с ним. А ведь он не больше, как человек – человек!»

Подступая к картине, Крамской отправляется за границу, «чтобы видеть все, что сделано в этом роде». Примеров для себя он не находит: даже Рафаэль, хотя изображал Христа, «пожалуй, недурно (!), но он его изображал со стороны мифической, а поэтому все его изображения Христа никуда не годятся теперь, когда физиономия Христа становится человечеству понятна». Но, осмысляя творения старых мастеров, Крамской проникается убежденностью, что и «у прежних художников Библия, Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей».

Крамской, хоть и не нашел у старых мастеров примера, ради которого ездил в Европу, прежде чем решительно взяться за картину, но начинал не на пустом месте. Были свои – Иванов с «Явлением Мессии», Ге с «Тайной вечерей». Рафаэль Рафаэлем но для Ивана Крамского, взросшего на русской почве, всеми корнями в нее ушедшего, всем существом ощущавшего «нерв» современной русской жизни, свои во многом ближе и бесспорнее Пробуждение народа от векового безмолвия, ожидание человечеством исторического поворота, запечатленные Ивановым, и при этом рожденное его картиной чувство неизбежного поворота в самой исторической живописи, предметом которой должен стать «век теперешний». Напитанная духом современности «Тайная вечеря» Ге: привычный, заученный сюжет, заново осмысленный и прочувствованный, оживленный художником, – картина, в которой для одних призыв к нравственному подвигу, а для других уничтожение идеалов. (Про уничтожение идеалов записал в своем известном дневнике профессор словесности и цензор Никитенко; в дневнике есть такая пометка: «Был также Крамской, с которым я имел прения о картине Ге. Он находит, что она – удивительная вещь…») Салтыков-Щедрин многозначительно писал о «Тайной вечере»: мир, изображаемый художником, может быть собственным миром зрителей, смысл подвига в его преемственности и повторяемости.

«Есть один момент в жизни каждого человека», – объясняет Крамской, сразу объединяя мир изображаемый с миром действительным, миром зрителей: Христос «не больше, как человек». Закончив картину, он напишет с пугающей откровенностью: «Христос ли это? Не знаю…» Просто: «Когда кончил, то дал ему дерзкое название…» И дальше – совсем решительно: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

«У меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю, – продолжает Крамской. – Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры язык иероглифа для меня доступнее всего».

Иероглиф «вообще», некий отвлеченный знак, по мнению Крамского, ничего не открывает людям: только «конкретный» иероглиф воздействует на зрителя. Не отвлеченное, символическое изображение выбора пути – надо так написать Христа в пустыне, чтобы это был и Христос, и «я», «он», «каждый человек».

Но самое конкретное изображение останется отвлеченным знаком, иероглифом «вообще», если художник не захотел или не сумел рассказать другим то, что он думает, не передал сжигающую его страшную потребность рассказать это.

Когда писали Саваофа в храме Христа Спасителя, контур фигуры перевели на купол без расчета на сферическую полость – «ноги у Саваофа поджались и он казался падающим вниз головой» (рассказ Крамского). В густо записанном фигурами куполе сумели повернуть одного серафима и удлинить Саваофу ноги на два аршина; ноги остались коротковаты, но «на третьем или четвертом шаге при входе в храм» человек, возведя глаза к куполу, тотчас понимал, что там бог Саваоф – вот и весь иероглиф «вообще».

Перед отъездом за границу Крамской принял заказ на иконостас; описание эскизов, посланное заказчику, замечательно. Крамской просит разрешения изобразить Христа согласно одной древней легенде: всю ночь Иисус проходил с фонарем, и в каждую дверь стучал, и нигде не нашел пристанища, и наконец, измученный и усталый, на утренней заре делает еще одну попытку достучаться в чей-то дом (даже в словесном описании ощутима эта «страшная потребность» рассказать нечто). И тут же небрежно (с хваткой профессионального богомаза) он докладывает заказчику об остальных фигурах: «Богоматерь будет в этом роде, как у Бруни», «Авраама же и три странника я не буду делать оригинального, а сыщу подходящую картину или в Эрмитаже, или же в другом месте и скопирую…» (Первая ночь за границей: Крамской бродит в поисках пристанища по темным улицам – неба чуть-чуть осталось над головой, а по сторонам, очень близко, справа и слева, подымается высокие черные стены, башни, шпицы; впереди идет какой-то человек с фонарем, железнодорожный кондуктор, что ли, хочет ему помочь, стучит в каждую дверь – не отворяют… Точно ли так было, как рассказывал Крамской, или образ Христа для иконостаса жил в нем, наполнялся конкретностью?..)

В бытность учеником Академии Крамской нарисовал человека, читающего Евангелие. Профессор похвалил работу, но Крамской показал рисунок случайно забредшему старику офене – тому не понравилось:

– Света на лице его нет. Почем я знаю, может, это он песельник от скуки раскрыл и разбирает: Ты, может, обличье-то и нарисовал, а душу забыл.

– Как же душу-то рисовать?

– А это уж твое дело – не мое…

За пять лет до окончательного Крамской написал первый вариант «Христа в пустыне». Многое в первом варианте как будто найдено – и ничего не найдено. Глядя на погруженного в думы Христа, можно видеть в нем пример служения людям, но все-таки это именно Христос – не «каждый человек». Душа «каждого человека» здесь пока не открылась (света на лице нет), страшная потребность рассказать не обнаружилась, камни не заговорили (Крамской любил этот евангельский образ безотносительно к своей картине, но если образ буквально к его картине отнести – камни не заговорили: в первом варианте есть только Христос сидящий, пустыни еще нет).

Христа для первого варианта картины «Христос в пустыне» Крамской писал с конкретного лица, крестьянина Строганова из слободы Выползово Переяславского уезда. Через год после окончания картины Крамской нарисовал старика крестьянина в позе своего Христа, но это старик крестьянин. Нужны были пять лет от первого варианта до картины, чтобы свет на лице появился, чтобы душу «нарисовать» (вдохнуть!), чтобы камни заговорили, чтобы, по словам Толстого (о картине Крамского), забросить в душу зрителя тревожащий совесть луч. За пять лет, прошедших от первого варианта до окончания картины, найденный Крамским иероглиф все более и более становится выражением современных страстей и мыслей, без которых картина о Христе теряет смысл.

Христос на картине Крамского является как бы «един в трех лицах», в трех «ипостасях». Это, во-первых, именно Иисус Христос, личность, воспринимаемая как историческая конкретный человек, жизнь которого может служить примером для следующих поколений. Это, во-вторых, «каждый человек», вчерашний, сегодняшний, завтрашний, в неизбежную, решающую минуту выбора пути. Это, наконец, современник Крамского, человек его времени, который «видит невозможность служить добру, не жертвуя собой», и, движимый чувством неоплатного долга перед народом, избирает путь «в стан погибающих за великое дело любви».

Слова и образы времени…

 
«О не забудь, что ты должник
Того, кто сир, и наг, и беден», —
 

призывал поэт Плещеев, один из тех, кто избрал свой путь, бывший петрашевец, приговоренный к смертной казни, которая лишь в последнюю минуту была заменена солдатчиной и ссылкой:

 
«И тех страдальцев не забудь,
Что обрели венец терновый,
Толпе указывая путь, —
Путь к возрожденью, к жизни новой…»
 

Образ Христа, одушевленные и неодушевленные евангельские образы, ему сопутствующие (терновый венец, арест, синедрион, позорный столб), были привычными для тогдашнего читателя поэтическими образами: они сплошь да рядом сопровождали рассказ о «каждом человеке» – современнике, который избрал путь самоотверженного служения людям, готов был принести себя в жертву ради общего блага. Тогдашним читателям (а они-то неизбежно были и зрителями картины Крамского), были хорошо («наизусть») знакомы образы Добролюбова, Писарева, еще более Чернышевского, посланного «царям земли напомнить о Христе» в поэзии Некрасова, образы поэзии Михайлова и образ самого погубленного на каторге Михайлова в стихах его друзей и современников, образы революционеров в вольной поэзии второй половины века. Даже в знаменитой прокламации «К молодому поколению» говорилось: «Вы должны показать народу, что… Бог познается в делах общего блага, в делах добрых, а где добра нет, там действует злая сила – дух тьмы, а этот-то дух и есть русская императорская власть».

Иероглиф, найденный Крамским, был подсказан временем, он не требовал долгой и мучительной расшифровки, улавливался свободно, легко осмыслялся и в прямом и в «скрытом» смысле.

Замечательны сохранившиеся этюды и наброски головы Христа – свидетельство поисков и решений Крамского. Подчеркнуто монументальный, скульптурный рисунок с натуры: высокий, округло вылепленный лоб (чело!), напряженный, не подвижный взгляд, плотно сжатые губы – лицо мыслителя; изображение, близкое к традиционному, но уже напоминающее о картине тревожной сосредоточенностью; наконец, скуластое простоватое лицо современника, в котором узнаешь Христа как бы «задним числом», держа в памяти картину Крамского.

Нужно было многое переплавить, чтобы появилось нечто – «иероглиф», за которым стояли бы и Христос, и «я», и «он», и «каждый человек», и даже вообще «не Христос».

«Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений, – сообщает Крамской после открытия Второй передвижной. – По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой». Призыв к подвигу, одиночество героической личности, героизм одинокой личности, вычитанные в картине определенной и весьма значительной частью зрителей, и благосклонные (возможно, нарочито благосклонные) суждения академического начальства (что ж, «Христос в пустыне» – вполне пристойный, традиционный сюжет!); «ненависть ко злу, решимость бороться», поразившие Гаршина, и торжество кротости, смиреной простоты, воспетые Гончаровым. «Можно ли требовать от художника, чтобы он вообще «реализовал современное представление» о Христе? – размышляет Крамской… – Я написал своего собственного Христа…».

«Грудь отверстую» художника остро почувствовал проницательный писатель Гончаров, когда увидел на Второй передвижной «Христа в пустыне»: «Художник глубоко уводит вас в свою творческую бездну – где вы постепенно разгадываете, что он сам думал, когда писал это лицо»… (У Гончарова есть набросок о картине «Христос в пустыне»; на полях пометка: «Надо пересмотреть на досуге. Кажется – из этого материала можно сделать полный этюд».)

Крамской говорил горячо, что писал картину «слезами и кровью». Слог времени: несколько лет спустя писатель Гар шин скажет, что каждая буква стоит ему капли крови. Но это и слог истинного искусства, всегда замешанного на крови, а не на святой водице.

Крамской писал в статье памяти Иванова: художник должен поставить перед лицом людей зеркало, чтобы сердце их забило тревогу. И герой гаршинского рассказа «Художники» обращается к своему творению: «Приди, силою моей власти прикованный к полотну… Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое». Слог времени, слог истинного искусства…

Крамской расскажет в письме к Гаршину (через шесть лет после окончания картины): «И вот я однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр, и пр., вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье… Его дума была так серьезна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении… И нельзя сказать, чтобы он вовсе был нечувствителен к ощущениям: нет, он, под влиянием наступившего утреннего холода, инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем; губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили – то подымется одна, то другая… Я догадывался, что это такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел, что что бы он ни решил, он не может упасть. Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация…»

После смерти Крамского, читая его письма, Павел Михайлович Третьяков станет недоумевать: какая галлюцинация! Он, Третьяков, был свидетелем долгих исканий Крамского, видел первый вариант картины, художник сам говорил ему, что нужно Христа вновь написать на другом холсте и формат изменить, взять не в вышину, а в ширину: картина была обдумана – при чем тут галлюцинация!..

Но Крамской за галлюцинацию, за призрак, убивший его спокойствие, упрямо держится – символ, метафора (иероглиф!) «серьезной» работы, творчества-самоотдачи. «Странное дело, я видел эту думающую, тоскующую, плачущую фигуру, видел как живую, – рассказывает он приятелю по Товариществу Чиркину (через год всего после окончания картины). – Однажды, следя за нею, я вдруг почти наткнулся на нее…».

И Федору Васильеву сообщает в письме (тут всего тревожнее картина еще пишется, видение не ушло еще): «Бывало, вечерком уйдешь гулять, и долго по полям бродишь, до ужаса дойдешь, и вот видишь фигуру, статую… Нигде и ничего не шевельнется, только у горизонта черные облака плывут от востока, да несколько волосков по воздуху стоят горизонтально от ветерка… Страшно станет».

«Пять лет неотступно он стоял передо мной, я должен был написать его, чтобы отделаться…». Потом, объясняясь, иногда долго и туманно, Крамской вообще начнет упрощать: мне-де искать, придумывать ничего не приходилось (образ стоял перед глазами) – надо было лишь старательно копировать.

Копировать!.. Но куда денешь наброски композиции (наскоро, карандашом): поиски позы Христа (есть Христос стоящий?!). Куда денешь наброски одежды Христа, рисунок его крепко сцепленных рук, наброски и этюды головы, в которых угадывается стремление совместить, слить воедино облик («стоял передо мной») и убивающую спокойствие напряженную сосредоточенность чувства и мысли («отделаться»)? Куда денешь поиски пейзажа – наброски этих холодных камней, удивительно точно найденную низкую линию горизонта, открывшую огромное пространство неба, на фоне которого одиночество человека в пустыне стало ощутимее и значительнее? Куда денешь первый вариант картины (вроде бы «скопированное» видение, «галлюцинация»?), решительно отброшенный. Образ, который пять лет неотступно стоял перед глазами (только копировать!), все время уточнялся, изменялся – «мысль расширялась» и неизбежно искала для себя единственно возможную форму.

«Расширение мысли»: холст, поставленный горизонтально, камни, возопившие в немой пустыне, безмолвный человек – съежился от холода, ссутулился, голова ушла в плечи, – величественный, один, на фоне огромного неба; заря занимается, прогоняет тень, тьму – «свет от света». «Расширение мысли»: измученное и воспаленное лицо человека, сжигаемого внутренним огнем, угловатые плечи, острые колени, подчеркнуто напряженно написанные кисти сцепленных рук. (Верещагин в эти руки не поверит, посмеется над Крамским: Христос «с мускулами и жилами, натянутыми до такой степени, что, конечно, никакой натурщик не выдерживал такой «позы» более одной минуты. Да и что за ребяческое представление о напряжении мысли, сказывающемся напряжением мускулов!» Но Крамской неожиданно найдет «поддержку» у Родена: «В слепке меньше правды, чем в моей скульптуре… Я преувеличил растяжение сухожилий, в них сказывается молитвенный порыв».)

Гаршин спросит Крамского, какой момент изображен в картине: утро ли сорок первого дня, когда Христос уже решился идти на страдание и смерть, или та минута, когда «прииде к нему бес». Крамской ответит про «один момент в жизни каждого человека» (направо или налево): «Какой момент? Переходный». Интуитивно преувеличив «растяжение сухожилий», Крамской наиболее точно передает решающую важность, переходность момента – в конце концов именно в это мгновение, на этом повороте (переходе) Христос становится богом Крамского, «человеком, который уничтожил Бога во вселенной и поместил его в самый центр человеческого духа».

Лессинг писал в «Лаокооне», что художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, и этот момент должен быть возможно плодотворнее. «Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению», – позволяет предполагать, что было и что будет. «Момент высшего действенного напряжения» неплодотворен, ибо скоротечен, а «так как это одно мгновение приобретает благодаря искусству неизменную длительность и как бы его увековечивает, то оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как переходное». Крамской-художник с высокой точностью раскрыл переходный момент жизни человека в сдержанном, непереходном физическом действии (неподвижная монументальность фигуры, спокойная уравновешенность позы – и беспокойная угловатость силуэта, мускульная перенапряженность, долгое безмолвие человека среди тревожно заговоривших камней).