Текст книги "Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского"

Уголок артели художников

Крамской немыслим в одиночестве.

П. М. Третьяков

Сказка про метлу: по прутку переломают – вместе, пучок, не одолеют.

Молодой человек протестовал, бунтовал, заявил себя как личность – а дальше что? Сиди в наемной конуре, покуда хозяйка не выгонит, в долг кормить тоже никто не хочет, да и как отдашь долг-то: в Петербурге четыреста семьдесят пять художников, живописцев, среди них тринадцать протестантов, «бунтарей», но четыреста шестьдесят два – художники нормальные, с казенным свидетельством, того более академики или профессора. Пропадешь, пруток!.. – По одному нас сломают, конечно, и потеря небольшая, но тринадцать вместе – мы нечто большее, чем тринадцать отдельных единиц, – говорит Крамской товарищам.

Через три дня после «бунта» он пишет: «И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, т. е. работать вместе и вместе жить»: осенью 1863 года, когда «Что делать?» всеми уже читано-перечитано, «товарищество», «артель», «коммуна» – всем известные слова.

Но слово становится делом, когда среди слушателей-читателей есть деятели, люди поступающие. Крамской был из таких, вспоминает Стасов, для кого «чтение есть шпора, которая будит собственную мысль, влечет к собственной деятельности ума. Он не был позорным рабом прочитанного или равнодушным воспринимателем чужой мысли. Он превращал чужой материал в свою собственную плоть и кровь».

Автор романа из одиночной камеры Алексеевского равелина объяснил читателям своим, что делать: «Добрые люди говорят, что можно завести такие швейные мастерские, чтобы швеям было работать в них много выгоднее, чем в тех мастерских, которые мы все знаем».

«Добрые люди говорят…». Все удивились, как же раньше такое в голову не приходило: ведь этак, «работать вместе и вместе жить», – справедливо, естественно, просто. И в Петербурге и в Москве появлялись товарищеские объединения, удачные и неудачные, «коммуны» и пародии на «коммуны», «сожития»-квартиры, где у каждого своя комната, и «сожития»-каморки, где спали вповалку, «артели», где «что добудем, разделим поровну», и возвышенные «братства», мнившие не сегодня-завтра перерасти в фаланстер Фурье: «технические подробности никогда не определяются предшествующею теориею, они даются практикою, самим исполнением дела и местными условиями», – объяснял Чернышевский.

Через десять дней после «бунта» Крамской пишет увлеченно: «Мы думаем, что, живя все вместе, за исключением немногих, и имея три общие большие мастерские, нам каждому жизнь, по самому точному и не скупому расчету, будет стоить ежемесячно 25 рублей серебром. Следовательно, соединяясь, мы не только не теряем, а положительно выигрываем, потому что и теперь каждый из нас зарабатывает что-нибудь, а тогда тем больше. Одним словом, хуже, например, прошлой нашей жизни не будет».

Как сверкают здесь эти «мы», «нас», «нам», «наши», а ведь писалось по горячему следу, впопыхах, искренне, когда слов не выбирают – сами ложатся на бумагу! Двадцать лет спустя – уже и Артель давно распалась – Крамской вспомнит (словно теплом обдало сердце): «В наших собраниях после выхода из Академии в 1863 году забота друг о друге была самая выдающаяся забота. Это был очень хороший момент в моей жизни, да, думаю, что и в нашей жизни».

Параграф первый Устава Санкт-Петербургской артели художников гласил: «Цель Артели художников состоит в том, во-первых, чтобы соединенными трудами упрочить и обеспечить свое материальное положение и дать возможность сбывать свои произведения публике… и, во-вторых, чтобы открыть прием художественных заказов по всем отраслям искусства».

Они принимали заказы на портреты, копии с картин, образа, иконостасы, живопись альфреско, плафоны, рисунки для иллюстрированных изданий и журналов, рисунки для золотых и серебряных изделий, а также и скульптурные произведения – барельефы, круглые фигуры, модели для памятников.

По просьбе профессора Маркова, бывшего своего учителя, Крамской выезжает в Москву – расписывать купол в храме Христа Спасителя. «Мне предстоит труд ужасно утомительный», «не дай Бог мне никогда больше так работать»: вверх-вниз по лесам, зимой – леденящий холод каменных стен, летом – пекло железных кровель, духота. Масштаб работы громадный (фигура Саваофа – семь саженей!) – он вызывает в Москву на подмогу двух товарищей, Богдана Венига и Николая Кошелева, конечно, на равных с собою паях, а ведь делали росписи по его картонам и эскизам (за четыре месяца сделал восемь картонов в натуральную величину и пятьдесят рисунков!), трудился он больше всех, и до приезда товарищей три месяца один корпел в своем куполе. Мысли о славе, бесспорно («дело, важное для карьеры»), самолюбие («профессор метил работать то, за что взялся я, неизвестный молодой художник»), – пусть одно только тщеславие, но каков расчет!.. «Получаю куш за купол в храме Христа Спасителя и заранее предлагаю разделить его Артели и товарищам… и таким образом из 16 тысяч всего на мою долю приходится 4 тысячи за годичный труд и после года работы немного более тысячи рублей в остатке. Хорош?..» – это потом, много позже, он сетует; но и когда сетует (ворчливо, а словно бы радуясь за себя, гордясь), знает, и в то далекое артельное время знал, что хорош. В Москве приобретаются в дар Артели столовый и чайный сервизы, а на собственные нужды заложена в ломбард золотая медаль за «Моисея, источающего воду» – счастливое артельное время!..

«Общество наше, как и всякое другое Общество, может по природе вещей держаться тогда только, когда в этом есть какая-нибудь прямая польза для каждого из членов в отдельности». Крамской, по надежному свидетельству, практичен в изыскании средств, другие тоже не отстают. С 17-й линии Васильевского острова, перебираются и просторную квартиру на углу Вознесенского проспекта и Адмиралтейской площади; отверженные, изгнанники, парии – в самом центре российской столицы: удобные мастерские, жилые комнаты, кабинеты, два больших зала для собраний.

Процесс артельного накопления, обогащения и самоутверждения каждого принимается до поры за движение – поздравляют друг друга с выручкой, с признанием, со званием академика (звания им тоже понемногу присваивают) – принимают за общее движение то, что каждый становится «сам большой». Подводя жизненные итоги, Крамской напишет: «В настоящее время я, конечно, вижу разницу между собой тогдашним и товарищами, а именно: состав Артели был случайным… Не все, были люди идеи и убеждений».

Для Крамского Артель не итог, не удачный выход из положения – лишь начало, побуждение, пробуждение: «Я принял все дело серьезно». Держаться за руки не куска хлеба ради, превратить Артель из центра материальной взаимопомощи в умственный центр – вот о чем он думает.

А вокруг Артели вьются водоворотом восторженные почитатели – витийствуют, одобряют, хлопают по плечу, превозносят до небес, дымят артельными сигарками и потягивают артельное винцо: идеальная форма объединения, идеальное устройство новой жизни!.. Но идеал – всегда впереди, господа, движение к нему постоянно и необходимо, формы же временны, еще много проб на пути. И слушать не хотят: не вперед смотрят, оглядываются на прошлое, и всё выходит – победа! Выжили, встали на ноги: они, тринадцать, твердыню сокрушили, а сами живехоньки-целехоньки, и работают, и сбывают, и от заказов не отобьешься.

На артельных осенних выставках бурлит весь художественный Петербург – живописцы, любители. Летом разъезжаются «наши художнички» по своим уездам, осенью – обратно, с богатой добычей, да всё такое молодое необычное, новое – свое.

«Поминки на деревенском кладбище» Корзухина, «Выход из церкви во Пскове» Морозова, Дмитриева-Оренбургского – «Утопленник в деревне»; а вот и Крамской – кто бы подумал! – сценка из малороссийского быта: сторож-бахчевник делает мальчишке коня из лозины, братец его, поменьше, уже скачет вдали по меже на таком же иноходце. (После могучего бога Саваофа в куполе храма Христа Крамской словно «разговляется»: летом шестьдесят седьмого года рисует старую пряху, сельскую улицу с церковью, разрушенные сараи, мельницу.)

Молодые – свежей зеленью трав и деревьев, они вливаются в строгие залы академических выставок: приглашают, что поделаешь, – стало на ноги, живет, существует такое искусство!

Нечего нос вешать да ворчать – артельщикам ли не до идеалов! И если во всех гостиных шум и споры вокруг нынешних вопросов то здесь, в двух залах на углу Вознесенского и Адмиралтейской площади, – как нигде! Что ни вечер – оживленные толки, прения; по-прежнему читают вслух Чернышевского, Прудона, Писарева – и прочитанное вновь возбуждает прения, толки…

«– А вот что дока скажет? – говорили товарищи, остановившись в разгаре спора при виде входящего Крамского… – это Репин вспоминает. – “Дока” только что вернулся с какого-нибудь урока, сеанса или другого дела: видно по лицу, что в голове его большой запас свежих, животрепещущих идей и новостей; глаза возбужденно блестят, и вскоре уже страстно звучит его голос по поводу совсем нового, еще никем из них не слыханного вопроса, такого интересного, что о предыдущем споре и думать забыли».

Завели артельные четверги – собирается человек до полусотни. Через весь зал ставят огромный стол, раскладывают на нем бумагу, карандаши, краски – и артельщики и гости работают, кто шутя, тут же «публикуя» рисунки (хохот!), кто всерьез, а кто и всерьез, но словно бы шутя: Федор Васильев легко переливает в рисунок одолевающие его фантазии, Шишкин тонко действует пером, зажатым в корявых, мозолистых пальцах, на нескольких ранних рисунках Репина надписи: «четверги», «четв.», «на четвергах». «Серьезные» засели слушать ненапечатанный реферат об искусстве, а из соседнего зала доносятся звуки рояля, негромкое пение. И вдруг – будто искра электрическая проскочила – все встрепенулись: «В жмурки, в жмурки, господа!» – Шишкин, «дедушка лесов» (а лет «дедушке» – тридцать с небольшим), растопырив руки, топчется с завязанными глазами посреди зала, остальные (новое русское искусство!) подкрадываются, щиплют, тащат за полы сюртука – до чего же смешно, весело!..

Молодо и крепко. Крамской работает портреты товарищей, артельщиков и неартельщиков, – Корзухина, Дмитриева-Оренбургского, Кошелева, Морозова, Мясоедова, Чистякова, агронома Вьюнникова. Товарищи – нет и в помине не ловкой напряженности натуры перед художником: держатся просто и написаны просто – ничего лишнего, нейтральный фон. Внешнее сходство разительно. Его ощущаешь, даже не зная оригинала. Портреты работы Крамского – давно исторический документ: для поколений потомков Морозов, Кошелев, Дмитриев-Оренбургский такие, как на этих портретах. Только ли потому, что каждый в отдельности похож на оригинал той достоверной похожестью, которая странно, удивительно улавливается и отдаленными потомками? Не потому ли также, что есть между ними нечто общее – то, которое находит художник, изучая черты данного оригинала.

Есть нечто общее в «закрытом», настороженном взгляде Дмитриева-Оренбургского, и в ощупывающем, ироническом Фирса Журавлева, в уверенной смелости Вьюнникова, пытливом прищуре Шишкина, замкнутом раздумье Морозова и жарком апостольском горении глаз Кошелева. Это общее особенно очевидно при сопоставлении портретов людей шестидесятых годов – тех же товарищей Крамского – с портретами людей хотя бы годов сороковых. Новое время – новые люди – новые лица. И каковы бы ни были особенности данного лица, отделяющие его от всякого другого, – иное изменилось: как раз то (общее), что объединяет лица людей одного времени. Те, из сороковых (тридцатых, двадцатых) годов – и это при вглядывании видно – не могли освобождать художества от Академии художеств, признавать Писарева, жить Артелью, превратить (возвысить или снизить, смотря из чьего времени – тех или этих – взглянуть) занятия искусством в трудовую, профессиональную и гражданскую деятельность, эти могут, должны. «Нет, мы деловые русские люди, – писал один из них, – русские, по-моему, с характером. Вольному – воля. Кто в деле, тот и в ответе». Тут много слов, которые объединяют людей одного поколения: «дело», «русские», «воля», «ответ»…

Они гордятся, иногда словно бы и щеголяют этой общностью, объединенностью своей. Отправляют артельщика в Москву получать заказ – в сопроводительной бумаге помечают: командируется «один из тринадцати». Крамской под частным письмом ставит: «один из тринадцати» – и росчерк (точно звание) От чахотки умер в Ялте Песков (посылали на общественные средства лечиться) – товарищи просят написать на кресте: «Один из тринадцати».

У Крамского есть рисунок (сепия) «Уголок Артели художников». Исполненный с любовью, исполненный любви, теплого дружеского чувства, должен был он, наверно, запечатлеть минуты особой душевной близости, тихого интимного общения товарищей. Молодо и крепко. Но почему же таким грустным, таким нерадостно-задумчивым получился рисунок? Почему (да Крамской бы и сам тогда не ответил – почему) привлек, приманил его тот поздний час, когда веселье кончилось, когда все еще вместе, но каждый уже сам по себе – ушел в свои думы, итоги, замыслы, и – как нередко бывает после бурного и общего веселья – загрустил, не вполне доволен собой? Почему уголок (само слово «собирательное» и определяет, казалось бы, «собирательную» композицию) да еще Артели, а люди (артельщики, собранные в уголке!) рядом, но не вместе, каждый отграничен от другого, как бы скован, стянут какими-то центростремительными силами внутреннего сцепления – «вещь в себе»?.. Монолитно замер у двери обычно буйный Шустов с будто потяжелевшей сигарой в руке (никто не знает, а он уже обречен – душевная болезнь и скорая гибель); сосредоточен и замкнут сидящий напротив Корзухин – и в его позе (голова опущена, руки, скрещенные на груди, нога, закинутая на ногу) есть это отчужденное «не подходи»; молчит, глядя близко перед собой, Дмитриев-Оренбургский; отгорожена от всех завесой сна прикорнувшая на стуле жена его; и реальные ниспадающие занавеси – как бы рассекают уголок на отдельные «уголки»… Почему?.. То ли дело адрес – «Дорогому имениннику артельщику Корзухину», исполненный Дмитриевым-Оренбургским. Веселье, шутка, а ведь тоже документ. В центре листа: все члены Артели за праздничным столом – тост за именинника. Внизу: две картинки, изображающие именинника в подпитии. Вверху – как бы венец листа – тоже очень смешной рисунок: жадные руки, расхватывающие куски именинного пирога…

Урок музыки

– У вас есть невеста?

– Да.

– Вот неожиданность! студент – и уже обручен!..

Н. Г. Чернышевский

Вот неожиданность!..

Кто бы мог подумать – такой разумный человек, Иван Николаевич Крамской… Ох, уж эти деловые русские люди!..

Софью Николаевну Прохорову впервые увидел Крамской в доме своего приятеля-художника: не то возлюбленная, не то содержанка, не то так, «приходящая». Приятель не стеснялся, рассказывал, как ловко врал ей, когда уговаривал, – поверила, пришла, а теперь куда же… Крамской молчал, молча смотрел на нее – ужель утратила она лучшие свои надежды и святые желания? «Часто себе на сон грядущий говаривал: эх, люди! вот как вы поступаете! Что если бы такое создание встретилось в жизни и для меня?» – и ужасался…

Иван Николаевич встретил Софью Николаевну в 1859 году, женился три года спустя: нужно было почувствовать, поверить, что она любит его – не другого, нужно было преодолеть терзающую мысль, что был другой (еще через несколько лет, получив весть о смерти «другого», он пишет к ней, уже к жене: «Я не рад его смерти, но мне легче на свете без него»), нужно было – самое трудное – себя преодолеть, свое прошлое: едва не с малолетства вбили в голову – «падшая»… «падшая»… Одно дело – не бросить камень (милосердие!), другое – поднять «падшую»: «Мне, стало быть, только и выпало в жизни – подбирать на дороге, что бросят для меня другие. Сколько темного и страшного мучило меня. Ведь я тоже человек, ведь я хочу любви чистой, а мне…»

Прошлое еще будет возвращаться в настоящее старательным желанием доказать, что этого прошлого не было, взаимной подозрительностью, сомнениями; но всякий раз настоящее (и будущее) побеждает в Крамском. Едва усомнившись, он тут же снова находит себя, отбивая возможную атаку других: «Проведите же мне во имя Бога черту между нравственным и безнравственным». Сам Крамской провел черту выше уровня принятой, обиходной «нравственности»: это много говорит о времени Крамского и о Крамском как человеке своего времени.

Академические годы Крамского – время решения всех вопросов, женского – тоже. О женском равноправии писали журналы; Елена из «Накануне», которая от всего отказалась, чтобы разделить участь любимого человека, по словам Кропоткина, определила новое отношение к женщине; «Гроза» Островского и добролюбовские статьи о ней взволновали общество; в «Униженных и оскорбленных» читатели узнали одну из тех «мрачных и мучительных историй, которые так часто и неприметно, почти таинственно, сбываются под тяжелым петербургским небом…». Крамской если умом не схватывал, то постигал чувством связь своего (неопрометчивого) поступка с общественным и литературным движением. Накануне женитьбы он убеждает друга (Тулинова): «Ведь это так похоже на роман. А хоть бы и так? Отчего вы не стали бы смеяться, если бы перед вами раскрыл писатель души и сердца людей, здесь действующих, и вы бы увидели все пружины; и почему, наконец, вы не верите, когда я вам говорю: это так случилось, и вы недоверчиво покачиваете головою».

Все-таки Крамской необыкновенно поступающий человек! Все разговаривали, книжки почитывали, многие ли решились?.. А Крамской – как же я люблю и не женюсь: «Вы принимаете меня, а ее нет… Вы уважаете меня, а ее нет… Да и не вы один, а все так скажут…» Но что скажут все про его женитьбу, он знать не хочет – ведь я люблю!..

«Великодушие» для него, вполне в духе времени, «пошлое имя», «безумная страсть» не в его натуре. Да и «безумной страсти» вряд ли хватит в качестве «пружины» на три года, когда любви к тому же сопутствуют напряженные труды, постоянное самообразование, товарищеские сходки, главное – борьба, до которой он, Крамской, смолоду был великий и убежденный охотник: «Я не очарован и не влюблен, а люблю просто и обыкновенно, по-человечески, всеми силами души, и чувствую себя только способным если не на подвиги, то, по крайней мере, на серьезный труд».

Крамской (без великодушия и безумства – увольте!) поступает вполне рассудочно, и, хотя в цепи доводов «за» на первом месте, конечно, любовь («она меня полюбила и я полюбил ее»), дальше следуют и другие: жизнь с ней не задержит моей карьеры и даже не увеличит моих расходов, она кушает в жизни одинаковый хлеб со мной, все, что меня трогает в жизни, в искусстве, не чуждо и ей, она готова рядом со мной идти во всю жизнь, на каких условиях я хочу, – он все выяснил, все обдумал (ведь у меня есть рассудок и есть также некоторое самолюбие).

В ответ на сомнения знакомых Крамской считал долгом «отстоять свои убеждения и защитить свой взгляд, что женитьба не может помешать стать художником, что любимая жена может только принести благо и направить силы человека так, что они только окрепнут и разовьются». «Моя мысль стала много сильнее – говорит в «Что делать?» Кирсанов Вере Павловне. – И я могу теперь обнимать мыслью гораздо больше фактов, чем прежде, и выводы у меня выходят и шире и полнее». Писарев восхищается этими словами: «Только в чистой среде развертываются чистые чувства и живые идеи… Любовь, как понимают ее люди нового типа, стоит того, чтобы для ее удовлетворения опрокидывались всякие препятствия». Вот как все сходится! Многие современники восприняли «Что делать?» как «роман, специально посвященный вопросу о личном счастье», искали в нем ответ на вопрос о «лучшем личном устройстве жизни»; но Чернышевский только начинал свой роман как раз в те дни, когда Крамской, «опрокинул препятствия». «Люди нового типа», читая роман, учились жить, но они были, и действовали, и пришли в роман из живой жизни.

Есть картина Кошелева «Урок музыки»: Софья Николаевна играет на фортепьяно, а рядом Иван Николаевич, сосредоточенный, задумчивый, – слушает. Кошелев (особенно в пору общей работы над росписью храма Христа) близко наблюдал семейную жизнь Крамских; для биографии Ивана Николаевича холст Кошелева интересный и надежный документ. «Урок музыки» – не беглый набросок, не рисунок с натуры, не этюд, наскоро запечатлевший частный момент: картина. Нужно было увидеть, почувствовать нечто типическое, общезначимое в частной жизни Крамского чтобы явилась потребность сделать ее содержанием картины. Нужно было почувствовать также, что она может стать содержанием картины.

Холст Кошелева – рассказ о том супружеском счастье, которого ждал Крамской: чтобы ели оба в жизни одинаковый хлеб, чтобы двоих трогало, интересовало и радовало в жизни одно. Но холст Кошелева – рассказ о семейном счастье «новых людей» вообще, о совпадении идеала семейного счастья у Крамского и у «новых людей», о том, что лишь «новые люди» могут достигнуть этого идеала. «Сходны ли наши натуры, наши потребности?» – вот первый вопрос, который в «Что делать?» ставит перед собой Вера Павловна, размышляя о супружеской жизни.

Другое название картины Кошелева проще, конкретнее – «Крамской с женой». И все-таки – «Урок музыки»: картина выставлялась, вряд ли современников мог привлечь семейный портрет малоизвестного (1865 год!), начинающего художника Ивана Крамского и вовсе неизвестной жены его. Все-таки – «Урок музыки»: урок семейного счастья на примере «новых людей» – и музыка как незримый образ единомыслия и единодушия. Напоминание о «Что делать?», где много музицируют, поют, где Вера Павловна часто подсаживается к фортепьяно, где известная певица (и вместе с ней незримый образ музыки) оказывается спутницей Веры Павловны по Третьему сну ее, предвещающему семейное счастье.

Вера Павловна вполне могла походить на Софью Николаевну, какой изобразил ее однажды Крамской: за благородной сдержанностью и духовной сосредоточенностью угадывается жажда любить и быть любимой, пылкий темперамент, но в сдержанности и сосредоточенности – самолюбие и сила. Такая женщина сумеет и за себя постоять и управлять швейной мастерской или Артелью художников («Ты одна можешь мне помочь вести это дело… Если ты оттуда уедешь, то не знаю, может быть, начнутся ссоры», «В заседании нашем ты объяви мою мысль», – из писем Крамского жене). Но какая-то странная незавершенность, неразрешенность в этих несимметрично поставленных глазах, в этом упрямо отведенном в сторону взгляде…

Еще ее портреты… Худенькая девочка в широкополой шляпе, угловатая, почти подросток, даже мальчишеское что-то. Припухшие щеки, губы, нос толстоват, но резкая светотень, подчеркивая неправильность лица, делает его привлекательнее, милее. Во взгляде устремленных на зрителя детских глаз – надежда и доверие («она готова рядом со мной идти во всю жизнь, на каких условиях я хочу»).

«За чтением»: на скамье в глубине тенистого сада молодая женщина с книгой; глаза опущены, она как бы отрешена от зрителя, погружена в чтение. Счастья, может быть, и нет, но есть покой и воля: покой и воля – в свободной, непринужденной позе женщины, в ее свободном светлом платье, в том, как шаль небрежно сползла с плеч, в теплых лучах заката, которые словно бы делают воздух гуще и неподвижнее. Спокойная и свободная молодая женщина читает…