Текст книги "Фольклор и действительность. Русские аграрные праздники"

Для фольклориста и литературоведа в центре внимания находится сюжет. В русском языке слово «сюжет» как литературоведческий термин получило совершенно определенное значение: совокупность действий, событий, которые конкретно развиваются в ходе повествования. Английский переводчик очень удачно перевел его через слово plot. Недаром также немецкий журнал, посвященный повествовательному творчеству народа, назван Fabula. Но для проф. Леви-Стросса сюжет интересом не обладает. Слово «сюжет» он переводит на французский язык через thème (с. 5). Он, по-видимому, предпочитает его потому, что «сюжет» есть категория, относящаяся ко времени, а «тема» этим признаком не обладает. Но с такой заменой ни один литературовед никогда не согласится. Можно очень по-разному понимать как термин «сюжет», так и термин «тема», но отождествлять и взаимно заменять их никак нельзя. Такое пренебрежение к сюжету, к повествованию видно и по другим случаям неправильных переводов. Так, герой на своем пути встречает какую-нибудь старуху (или другой персонаж), которая его испытывает и дарит ему волшебный предмет или волшебное средство. Персонаж этот в точном соответствии с его функцией назван мной «дарителем». Волшебные предметы, которые получает герой, в фольклористике получили название «волшебных даров» (Zauber Gaben). Это специальный научный термин. Английский переводчик перевел слово «даритель» через donor, что очень точно соответствует сказке и, может быть, даже лучше, чем «даритель», так как «дар» не всегда бывает добровольным. Но проф. Леви-Стросс переводит это слово через bienfaiteur (с. 9), что опять придает термину настолько общий, абстрактный смысл, что он теряет свое значение.

После этих отступлений, необходимых для лучшего понимания дальнейшего, можно уже вплотную подойти к вопросу о содержании и форме. Как уже указывалось, формалистическим принято называть изучение формы в отрыве от содержания. Должен признаться, что я не понимаю, что это означает, не знаю, как это реально понять, приложить к материалу. Может быть, я бы это понял, если бы я знал, где в художественном произведении искать форму и где содержание. О форме и содержании вообще как философской категории можно спорить сколько угодно, но споры эти будут бесплодны, если предметом спора с самого начала будет служить категория формы вообще и содержания вообще, без конкретного изучения материала во всем его многообразии.

Для народной эстетики сюжет как таковой составляет содержание произведения. Содержание сказки о жар-птице для народа состоит в рассказе о том, как огненная птица прилетела в сад короля и стала воровать золотые яблоки, как царевич отправился ее искать и вернулся не только с жар-птицей, но и с конем и красивой невестой. В том, что случилось, и состоит весь интерес. Встанем на минуту на точку зрения народа (она, между прочим, весьма умна). Если сюжет можно назвать содержанием, то композиция содержанием никак названа быть не может. Так мы логически приходим к заключению, что композиция относится к области формы прозаического произведения. С этой точки зрения в одну форму можно уложить разное содержание. Но выше мы говорили и пытались показать, что композиция и сюжет неразделимы, что сюжет не может существовать вне композиции, а композиция не существует вне сюжета. Так мы на нашем материале приходим к подтверждению общеизвестной истины, что форма и содержание неразделимы. Об этом же говорит и проф. Леви-Стросс: «Форма и содержание обладают одной природой, они подсудны одному анализу» (с. 21–22). Это, несомненно, так. Но вдумаемся в это утверждение: если форма и содержание неразделимы и даже одноприродны, то тот, кто анализирует форму, тем самым анализирует содержание. В чем же тогда грех формализма и в чем состоит мое преступление, когда я анализирую сюжет (содержание) и композицию (форму) в их неразрывной связи?

Однако такое понимание содержания и формы не совсем обычно, и неясно, годится ли оно и для других видов художественного словесного творчества или нет. Под формой обычно понимают жанровую принадлежность. Один и тот же сюжет может иметь форму романа, трагедии, киносценария. Кстати, мысль проф. Леви-Стросса блестяще подтверждается на попытках драматизировать или экранизировать повествовательные произведения. Роман Золя на страницах книги и на экранах кино – это разные произведения, большей частью ничего общего не имеющие между собой. Под содержанием также обычно понимают не сюжет, а идею произведения, то, что автор хотел выразить, его мировоззрение, взгляды. Попыток изучить и оценить мировоззрение писателей имеется великое множество. В большинстве случаев они носят совершенно дилетантский характер. Над такими попытками издевался Лев Толстой. Когда его спросили, что он хотел сказать своим романом «Анна Каренина», он сказал: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю»[37]37
  Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 62. М., 1953. С. 29.


[Закрыть]. Если, таким образом, в профессиональной литературе художественное произведение как таковое есть форма выражения идеи, то тем более это относится к фольклору. Здесь имеются столь железные законы формы (композиции), что игнорирование их приводит к величайшим ошибкам. В зависимости от собственных политических, социальных, исторических или религиозных взглядов исследователь будет приписывать сказке или фольклору свое собственное мировоззрение, доказывая, что она выражение мистических, или атеистических, или революционных, или охранительных взглядов. Это вовсе не значит, что мир идей фольклора нельзя изучать. Это значит совсем другое: мир идей («содержание») научно и объективно возможно изучить только тогда, когда будут изучены закономерности в области художественной формы. Я совершенно согласен с проф. Леви-Строссом, когда он требует исторических и литературно-критических разысканий (investigation historique и critique littéraire). Но он ставит это требование в отмену того, что он называет формальным изучением. Между тем предварительное формальное изучение есть первое условие не только исторического, но и литературно-критического изучения. Если «Морфология» составляет как бы первый том большого исследования, а «Исторические корни» второй, то литературная критика могла бы составить третий том. Только после изучения формальной системы сказки и определения ее исторических корней окажется возможным объективно и научно раскрыть заложенный в сказке интереснейший и весьма значительный мир народной философии и народной морали в их историческом развитии. В этом отношении сказка показала бы слоистое строение, наподобие слоям геологических отложений. В ней сочетаются древнейшие пласты, наряду с более поздними и современными. Здесь можно было бы изучить и все переменные элементы, краски, ибо художественность сказки не ограничивается ее композицией. Для того чтобы все это изучить и понять, нужно знать ту основу, из которой вырастает великое многообразие народной сказки.

Я не могу ответить на все мысли, высказанные проф. Леви-Строссом. Но еще на одном, уже более частном, но очень интересном вопросе все же хотелось бы остановиться. Это вопрос об отношении сказки и мифа. Существенного значения эта проблема для наших целей не имеет, так как в данной работе исследуется сказка, а не миф. Но проф. Леви-Стросс много занимался мифами, эта сторона его интересует, и здесь он со мной тоже не согласен.

Об отношении сказки к мифу в книге говорится очень скупо, коротко и бездоказательно. Я имел неосторожность высказать свои взгляды аподиктически. Но недоказанные взгляды не всегда бывают ошибочными. Я полагаю, что миф как таковой, как историческая категория, древнее сказки, проф. Леви-Стросс это отрицает. Развить всю проблему здесь невозможно, но кратко осветить ее все же нужно.

В чем разница между сказкой и мифом и в чем состоит их совпадение, как это представляется фольклористу? Одно из характерных свойств сказки состоит в том, что она основана на художественном вымысле и представляет собой фикцию действительности. В большинстве языков слово «сказка» есть синоним слова «ложь», «враки». «Сказка вся, больше врать нельзя» – так русский сказочник кончает свой рассказ. Миф же есть рассказ сакрального порядка. В действительность рассказа не только верят, он выражает священную веру народа. Разница между ними, следовательно, не формальная. Мифы могут принять форму художественного рассказа, и виды таких рассказов могут быть изучены, хотя в данной книге это и не делается. Когда проф. Леви-Стросс говорит, что «миф и сказка эксплуатируют общую субстанцию» (с. 20), то это совершенно правильно, если под субстанцией понимать ход повествования или сюжет. Есть мифы, которые строятся по той же морфологической или композиционной системе, что и сказка. Из области античности сюда относятся, например, мифы об аргонавтах, о Персее и Андромеде, о Тезее и некоторые другие. Они иногда вплоть до деталей соответствуют той композиционной системе, которая изучена в «Морфологии сказки». Таким образом, есть случаи, когда миф и сказка по формам могут совпадать. Но это наблюдение отнюдь не имеет универсального характера. Целый ряд античных мифов – таких большинство – не имеют с этой системой ничего общего. Еще более это относится к мифам первобытных. Космогонические мифы, мифы о создании или происхождении мира, животных, людей и вещей не связаны с системой волшебной сказки и не могут превратиться в нее. Они строятся по совершенно иной морфологической системе. Таких систем имеется очень много, и с этой стороны мифология изучалась еще мало. Там, где сказка и миф строятся по одинаковой системе, миф всегда древнее сказки. Это можно доказать, например, изучая историю сюжета софокловского «Эдипа». В Элладе это миф. В Средневековье этот сюжет приобретает христианский сакральный характер. Его рассказывают о великом грешнике Иуде, или о таких святых, как Григорий или Андрей Критский, или Альбан, которые великой святостью искупили великий грех. Но когда герой теряет свое имя, а рассказ теряет свой сакральный характер – миф и легенда превращаются в сказку. Но проф. Леви-Стросс утверждает совершенно иное; он не согласен, что миф древнее сказки, говоря, что миф и сказка могут сосуществовать и что они сосуществуют по сегодняшний день. «В современности мифы и сказки существуют бок о бок: один жанр не может, таким образом, считаться продолжением другого» (с. 19). Пример «Эдипа» показывает, однако, что в историческом развитии сюжеты из одного жанра (миф) могут переходить в другой (легенда), а из другого в третий (сказка). Всякий фольклорист хорошо знает, что сюжеты сплошь и рядом из одного жанра перекочевывают в другой очень широко (сюжеты сказки попадают в эпос и т. д.). Но проф. Леви-Стросс говорит не о конкретных сюжетах, а употребляет слова «миф» и «сказка» в общем, генерализирующем смысле как миф «вообще» и сказка «вообще», т. е. имеет в виду жанр как таковой, не различая их типов и сюжетов. Поэтому он говорит об их сосуществовании по сегодняшний день. Но в этом случае он мыслит не как историк. Надо говорить не о веках, а об исторических периодах и общественных формациях. Изучение наиболее архаических и примитивных народов приводит к заключению, что весь их фольклор (как и изобразительное искусство) имеет сплошь сакральный или магический характер. То, что в популярных, а иногда и научных изданиях выдается за «сказки дикарей», далеко не всегда представляет собой сказки. Достаточно известно, что, например, так называемые сказки о животных некогда рассказывались не как сказки, а как рассказы, имевшие магический характер и долженствовавшие способствовать успеху на охоте. Материалов по этому вопросу имеется очень много. Сказка же рождается позднее, чем миф, и наступает эпоха, когда некоторое время они действительно могут сосуществовать, но только в тех случаях, когда сюжеты мифов и сюжеты сказок принадлежат к разным композиционным системам и представляют разные сюжеты. Античность знала и сказки, и мифы, но сюжеты их были различны. Миф об аргонавтах и сказка об аргонавтах одновременно у одного народа сосуществовать не могут. Сказок о Тезее не могло быть там, где имелся миф о Тезее и где ему воздавался культ. Наконец, в современных развитых общественных формациях существование мифов уже невозможно. Ту роль, которую некогда играли мифы, как священное предание народа, теперь играет священное сказание и церковная повествовательная литература. Однако в социалистических странах и эти последние остатки мифа и священного предания исчезают. Таким образом, вопрос о сравнительной древности мифа и сказки и о возможности или невозможности их сосуществования не может решаться суммарно. Он решается в зависимости от ступени развития народа. Знание и понимание морфологических систем и умение их различать необходимо как для установления сходства между сказкой и мифом, так и их различий, а также для решения вопроса об их относительной древности и возможности или невозможности их сосуществования. Вопрос сложнее, чем это представляется проф. Леви-Строссу.

Можно подвести некоторые итоги. Философ будет считать правильными те общие суждения, которые соответствуют той или иной философии. Ученый же будет считать правильными прежде всего такие общие суждения, которые вытекают как выводы из изучения материалов. Хотя проф. Леви-Стросс упрекает меня в том, что мои выводы не соответствуют, как он говорит, природе вещей, но ни одного конкретного случая из области сказки, когда полученные выводы оказались бы ошибочными, он не привел, а такие возражения для ученого наиболее опасны, но и наиболее полезны, желательны и ценны.

Другой важнейший для любого ученого любой специальности вопрос есть вопрос о методах. Проф. Леви-Стросс указывает, что мой метод ошибочен, так как явление переносимости действия с одного лица на другое или наличие одних и тех же действий при разных исполнителях возможно не только в области волшебной сказки. Это наблюдение совершенно правильно, но оно говорит не против предложенного мною метода, а в пользу него. Так, если в космогонических мифах ворон, норка и антропоморфное существо или божество могут выступить в одинаковой роли создателей мира, то это означает, что мифы не только могут, но даже должны изучаться теми же методами, что и волшебная сказка. Выводы получатся совершенно другие, морфологических систем окажется много, но методы могут быть одинаковы.

Очень возможно, что метод изучения повествований по функциям действующих лиц окажется полезным и для изучения повествовательных жанров не только фольклора, но и литературы. Однако методы, предложенные в этой книге до появления структурализма, как и методы структуралистов, стремящихся к объективному и точному изучению художественной литературы, все же имеют свои границы применения. Они возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах. Это мы имеем в языке, это мы имеем в фольклоре. Но там, где искусство становится областью творчества неповторимого гения, применение точных методов только тогда даст положительные результаты, если изучение повторимости будет сочетаться с изучением единственности, перед которым пока мы стоим как перед проявлением непостижимого чуда. Под какие бы рубрики мы ни подводили «Божественную комедию» или трагедии Шекспира, гений Данте и гений Шекспира неповторим, и ограничиваться в их изучении точными методами нельзя. И если в начале этого предисловия указывалось на сходство, которое имеется между закономерностями, изучаемыми точными науками и науками гуманитарными, то закончить хотелось бы указанием на их принципиальное специфическое отличие.

Трансформации волшебных сказок

I

Изучение сказки во многих отношениях может быть сопоставлено с изучением органических образований в природе. Как натуралист, так и фольклорист имеют дело с видами и разновидностями одинаковых по сущности явлений. Вопрос о «происхождении видов», поставленный Дарвином, может быть поставлен и в нашей области. Сходство явлений как в царстве природы, так и у нас не поддается непосредственному, точно объективному и абсолютно убедительному объяснению. Оно представляет собой проблему. Как здесь, так и там возможны две точки зрения: или внутреннее сходство двух внешне не связанных и не связуемых явлений не возводится к общему генетическому корню – теория самостоятельного зарождения видов, или это морфологическое сходство есть результат известной генетической связи – теория происхождения путем метаморфоз и трансформаций, возводимых к тем или иным причинам.

Для того чтобы решить этот вопрос, прежде всего следует осветить вопрос о характере сходства сказок. Сходство это до сих пор всегда определялось сюжетом и его вариантами. Такой метод приемлем только в том случае, если стоять на точке зрения самостоятельного зарождения видов. Сторонники этого метода не сравнивают сюжеты меж собой и такое сравнение считают невозможным или, во всяком случае, – ошибочным[38]38
  От такой «ошибки» предостерегает Ааrnе в своем Leitfaden der vergleichenden Märchenforschung (1913. FFC. № 13).


[Закрыть]. Не отрицая пользы посюжетного изучения и сравнения только с точки зрения сюжетного сходства, можно выдвинуть и другой метод, другую единицу сравнения. Сказки можно сравнивать с точки зрения композиции или структуры, и тогда сходство их предстанет в новом свете[39]39
  Этому вопросу посвящено мое исследование «Морфология сказки», выходящее очередным выпуском серии «Вопросы поэтики». Заметка об этом в «Обзоре работ Сказочной комиссии Географического общества» за 1926 г.


[Закрыть].

Можно наблюдать, что персонажи волшебных сказок, как бы они ни были разнообразны по своему облику, возрасту, полу, роду занятий, по своей номенклатуре и прочим статическим, атрибутивным признакам, – делают по ходу действия то же самое. Этим определяется отношение величин постоянных к величинам переменным. Функции действующих лиц представляют собой постоянные величины, все остальное может меняться. Пример:

1. Царь посылает Ивана за царевной. Иван отправляется.

2. Царь посылает Ивана за диковинкой. Иван отправляется.

3. Сестра посылает брата за лекарством. Брат отправляется.

4. Мачеха посылает падчерицу за огнем. Падчерица отправляется.

5. Кузнец посылает батрака за коровой. Батрак отправляется.

и т. д. Отсылка и выход в поиски представляют собой постоянные величины. Отсылающий и отправляющийся персонажи, мотивировка отсылки и пр. – величины переменные. В дальнейшем этапы поисков, препятствия и пр. – опять могут совпадать по существу, не совпадая по своему оформлению в образы. Функции действующих лиц можно выделить. Волшебные сказки знают 31 функцию. Не все сказки дают все функции, но отсутствие одних не отзывается на порядке чередования других. Их совокупность образует одну систему, одну композицию. Эта система обнаруживается как чрезвычайно устойчивая и чрезвычайно распространенная. Исследователь получает возможность определить совершенно точно, что, например, и древнеегипетская сказка о двух братьях, и сказка о жар-птице, сказка о Морозке, о рыбаке и рыбке, а также и ряд мифов, – допускают общую концепцию. Это подтверждается и анализом деталей. 31 функция не исчерпывает собой системы. Такой мотив, как «Баба-яга дает Ивану коня», состоит из четырех элементов, из которых лишь один представляет собой функцию, а три остальные элемента носят статический характер. Всех элементов, всех составных частей сказка знает около 150. Каждый из этих элементов может быть озаглавлен по своему значению для хода действия. Так, в приведенном примере Баба-яга есть персонаж одаривающий, слово «передает» представляет собой момент снабжения, Иван – персонаж одариваемый, конь – дар. Если выписаны заглавия для всех 150 элементов волшебной сказки в том порядке, в каком это диктуется самой сказкой, то под такую таблицу выпишутся все волшебные сказки, и наоборот: все то, что подписывается под такую таблицу, есть волшебная сказка, все то, что не подписывается, – есть сказки иной формации, иного разряда. Каждая рубрика представляет собой составную часть сказки, и чтение таблицы по вертикали дает ряд основных и ряд производных форм.

Эти составные части и подлежат сравнению. Это соответствовало бы в зоологии сравнению позвонков с позвонками, зубов с зубами и т. д. Но между органическими образованиями и сказкой есть одна большая разница, облегчающая нашу задачу. В то время как там изменение одной части или одного признака ведет за собой изменение другого признака, в сказке каждая часть может изменяться независимо от других частей. Это явление отмечается многими исследователями, хотя до сих пор нет попыток сделать из него все методологические и иные выводы[40]40
  Ср.: Panzer F. Marchen, Sage und Dichtung. Mänchen, 1905: «Seine Komposition ist eine Mosaikarbeit, die das schillernde Bild aus deutlich abgegrenzten Steinchen gefügt hat. Und diese Steinchen bleiben urn so leichter auswechselbar, die einzelnen Motive können um so leichter variieren, als auch nirgends für eine Verbindung in die Tiefe gesorgt ist». Здесь явно отрицается теория стабильных комбинаций или постоянных связей. Эту же мысль еще рельефнее и детальнее выразил К. Spiess (Das deutsche Volksmarchen. Leipzig, 1917). Ср. также: Krоhn K. Die folkloristische Arbeitsmethode. Oslo, 1926.


[Закрыть]. Так Крон, соглашаясь с Шписом по вопросу о перемещаемости составных частей, все же считает нужным изучать сказку по целым образованиям, а не по частям, не выдвигая для своей позиции (характерной для представителя финской школы) веских доводов. Мы делаем отсюда тот вывод, что можно изучать составные части сказки независимо от того, в какой сюжет они входят. Изучение рубрик по вертикали вскрывает нормы, пути трансформаций. То, что верно для каждого элемента в отдельности, окажется верным для целых образований в силу механичности соединения составных частей.

II

Настоящая работа не ставит себе целью исчерпать вопроса. Здесь могут быть даны лишь некоторые основные вехи, могущие впоследствии лечь в основу более широкого теоретического исследования.

Но даже при сокращенном изложении необходимо, прежде чем перейти к рассмотрению трансформаций, установить критерий, который позволил бы отличать основные формы от производных.

Критерии эти могут быть двоякими: они могут быть выражены в некоторых общих принципах и в некоторых частных правилах.

Прежде всего об общих принципах.

Для того чтобы установить эти принципы, сказку надо рассмотреть в связи с ее окружением, с той обстановкой, в которой она создалась и бытует. Здесь наибольшее значение будут иметь для нас быт и религия в широком смысле этого слова. Причины трансформаций часто лежат вне сказки, и без привлечения сравнительного материала из окружения сказки мы не поймем ее эволюции.

Основные формы – это те, которые связаны с зарождением сказки. Сказка рождается, конечно, из жизни. Но что касается волшебной сказки, то она очень слабо отражает текущую действительную жизнь. Все, что идет от действительности, носит характер вторичного образования. Чтобы решить, откуда она идет, мы должны привлекать для сравнений широкий культурный материал прошлого.

Тут окажется, что формы, по тем или иным причинам определенные как основные, явно связаны с давнишними религиозными представлениями. Можно высказать такое предположение: если та же самая форма встречается в религиозном памятнике и в сказке, то религиозная форма первична, а сказочная форма вторична. Это верно в особенности для архаических религий. Всякое архаическое, ныне умершее религиозное явление древнее его художественного использования в современной сказке. Доказать этого здесь, конечно, нельзя. Да и вообще подобная зависимость не может быть доказана, она может быть только показана на широком материале. Таков первый общий принцип, подлежащий еще дальнейшему развитию. Второй принцип может быть формулирован следующим образом: если тот же элемент встречается в двух разновидностях, из которых одна возводится к религиозным формам, а другая к быту, то религиозное оформление первично, а бытовое вторично.

Однако в применении этих принципов надо соблюдать известную осторожность. Будет ошибкой, если мы будем стараться все основные формы возводить к религии, а все производные – к быту. Чтобы предохранить себя от подобных ошибок, надо несколько шире осветить вопрос о методах сравнительного изучения сказки и религии, сказки и быта.

Можно установить несколько форм отношений сказки к религии.

Первая форма отношений – это прямая генетическая зависимость, которая в иных случаях совершенно очевидна, в других – требует специальных исторических разысканий. Так, если змей имеется в религиях и в сказках, то он попал в сказку из религии, а не наоборот.

Однако наличность такой связи необязательна даже при очень большом сходстве. Она вероятна лишь тогда, когда мы имеем непосредственно культовой, ритуальный материал. Такой ритуальный материал следует отличать от материала религиозно-эпического. В первом случае мы можем ставить вопрос о прямом родстве по нисходящей линии, аналогичном родству отцов и детей; во втором случае мы можем говорить лишь о родстве параллельном или, продолжая аналогию, о родстве братьев. Так, история Самсона и Далилы не может считаться прототипом сказки: как сказка, сходная с этой историей, так и библейский текст могут восходить к общему источнику.

Конечно, и первичность культового материала может быть утверждаема всегда лишь с некоторой осторожностью. Но все же есть случаи, когда эту первичность можно утверждать совершенно уверенно. Правда, дело часто не в самом памятнике, а в тех представлениях, которые им отражаются и которые лежат в основе сказки. Но о представлениях мы часто можем судить только по памятникам. К таким источникам сказки принадлежит, например, еще мало исследованная фольклористами Ригведа. Если верно, что сказка знает около 150 составных частей, то не менее 60 содержатся уже здесь. Правда, она содержит их не в эпическом, а в лирическом использовании, но не надо, с другой стороны, забывать, что это гимны жреческие, а не простонародные. Несомненно, что у народа (пастухов и крестьян) эта лирика преломлялась эпически. Если гимн восхваляет Индру как змееборца (причем детали иногда в точности совпадают со сказкой), то народ мог в той или иной форме рассказывать, как именно Индра победил змея.

Проверим это утверждение на более конкретном примере. Мы легко узнаем Ягу и ее хатку в следующем гимне:

«Хозяйка леса, хозяйка леса, где ты исчезаешь? Отчего ты не выспрашиваешь про деревню? Ты не боишься ли?

Когда громкий крик и щебетание птиц раздаются, тогда хозяйка леса чувствует себя, как князь, который разъезжает под звуки кимвалов.

Тогда начинает казаться, что там пасутся коровы. Тогда думаешь, что там виднеется хатка. Там вечерами скрипит, будто это телега. Это – хозяйка леса.

Там кто-то позвал корову. Там кто-то рубил лес. Там кто-то вскрикнул. Так кажется тому, кто ночует у лесной хозяйки.

Лесная хозяйка не делает вреда, если самому не напасть на нее. Ты ешь сладкие плоды и ложишься на покой, как тебе угодно.

Пахнущую снадобьями душистую, не сеющую и все же имеющую достаточно пищи, мать диких зверей, хозяйку леса восхваляю я».

Из сказочных элементов здесь имеются хатка в лесу, упрек, связанный с выспрашиванием (в сказке он дан в обращенной форме), гостеприимная ночевка (накормила, напоила, спать уложила), указание на возможную враждебность хозяйки леса, указание на то, что она – мать диких зверей (в сказке она скликает зверей); отсутствуют курьи ножки избушки, весь внешний облик хозяйки и др. Поразительно совпадение одной мелкой детали: тому, кто ночует в лесной избушке, кажется, будто рубят лес. У Афанасьева (Аф. 99) отец, оставив в избушке дочку, привязывает к окну колодку. Колодка стучит, а девушка говорит: «Се мій батенька дровця рубае».

Все эти совпадения тем более не случайны, что они не единственные. Это лишь некоторые из чрезвычайно многих и точных совпадений сказки с Ригведой.

Данная параллель не может быть, конечно, рассмотрена как доказательство, что наша Яга восходит к Ригведе. Она должна лишь подчеркнуть, что в целом линия идет от религии к сказке, а не наоборот и что здесь необходимо начать точные сравнительные изыскания.

Однако все то, что здесь говорилось, верно лишь в том случае, если между религией и сказкой лежит большое хронологическое расстояние, если рассматриваемая религия уже умерла или если начало ее теряется в доисторическом прошлом. Иначе обстоит дело, когда мы сравниваем живую религию и живую сказку одного и того же народа. Здесь возможна та обратная зависимость, которая невозможна между умершей религией и современной сказкой. Христианские элементы сказки (апостолы в роли помощников, черт в роли вредителя и т. д.) здесь новее сказки, а не древнее ее, как в предыдущем случае. Строго говоря, здесь нельзя говорить об обратном отношении по сравнению с предыдущим случаем. Сказка (волшебная) идет от древних религий, но современная религия не идет от сказки. Она и не создает ее, а только меняет ее материал. Но, вероятно, есть редкие случаи действительной обратной зависимости, т. е. такие случаи, когда элементы религии сами идут от сказки. Очень интересный пример дает история канонизации чуда о змее Георгия Победоносца западной церковью. Это чудо канонизовано много позже канонизации св. Георгия, причем канонизация прошла при упорном сопротивлении со стороны церкви[41]41
  Aufhauser J. В. Das Drachenwunder des heiligen Georg in der griechischen und lateinischen Überlieferung // Byzantinisches Archiv. H. 5. Leipzig, 1911.


[Закрыть]. Так как змееборство входит в состав многих языческих религий, то оно идет именно оттуда. Но в XIII в., когда этих религий живого следа уже не было, роль передатчика могла сыграть только народная эпическая традиция. Популярность Георгия, с одной стороны, и популярность змееборства – с другой заставляют слиться образ Георгия с змееборством, и церковь принуждена признать совершившееся слияние и канонизовать его.

Наконец, наряду с прямой генетической зависимостью сказки от религии, наряду с параллелизмом и обратной зависимостью возможно и полное отсутствие связи, несмотря на сходство. Одинаковые представления могут возникнуть независимо друг от друга. Так, волшебный конь может быть сравнен с германскими священными конями и с огненным конем Агни в Ригведе. Первые не имеют с Сивкой-Буркой ничего общего, второй совпадает с ним по всем признакам. Аналогия может быть использована лишь тогда, если она более или менее полна. Гетерономные, хотя и сходные, явления должны исключаться из сравнений.

Таким образом, изучение основных форм должно привести исследователя к необходимости сравнивать сказку с религиями.

Наоборот, изучение производных форм в волшебной сказке связано с действительностью. Целый ряд трансформаций объясняется вторжением ее в сказку. Это заставляет нас осветить вопрос о методах изучения отношения сказки к быту.

Волшебная сказка, в отличие от сказок других разрядов (анекдоты, новеллы, басни и пр.), сравнительно бедна бытовыми элементами. Роль быта в создании сказки часто переоценивалась. Мы можем решить вопрос об отношении сказки к быту лишь в том случае, если будем помнить, что художественный реализм и наличие бытовых элементов – понятия разные и не всегда друг друга покрывающие. Исследователи нередко делают ошибку, подыскивая к реалистическому рассказу бытовые основы.