Текст книги "Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика"

Характеристика хоровых партий и составляющих их голосов

Каждый хор в зависимости от качественного и количественного состава разделяется на хоровые партии – группы певцов, имеющих голоса приблизительно одинакового диапазона и родственного тембра.

Основных хоровых партий четыре. Это сопрано (дисканты), альты, тенора и басы.

Детские хоры обычно разделяются на партии дискантов (высокий детский голос) и альтов (низкий); женские – на партии сопрано (высокие голоса) и альтов (низкие); мужские – на партии теноров (высокие) и басов (низкие); смешанные – на партии сопрано, альтов, теноров и басов.

Эти типовые обозначения лишь приблизительно обозначают характер составляющих партии голосов, поскольку в действительности каждый голос индивидуален и отличается от другого и окраской, и весомостью, и плотностью, и диапазоном. Так, партия сопрано может состоять из сопрано лирических, лирико-колоратурных, лирико-драматических и драматических; партия альтов – из меццо-сопрано, альтов и контральто; партия теноров – из теноров лирических, лирико-драматических и драматических; партия басов – из баритонов, басов и октавистов. Но и эта классификация лишь частично отражает все разнообразие голосов, встречающихся в хоре. Довольно часто хормейстеру приходится иметь дело с голосами неясно выраженного характера. Например, голос может по окраске и диапазону в одинаковой степени соответствовать и драматическому тенору и лирическому баритону, драматическому сопрано и меццо-сопрано. Поставить верный «диагноз», правильно определить тип голоса певца – очень ответственный момент в работе руководителя хора, от которого зависит не только звучание хоровой партии и хора в целом, но, главное, дальнейшее вокальное развитие, «вокальная судьба» человека, посвятившего себя пению. К сожалению, на сегодняшний день наука не располагает каким-либо единым методом, который бы позволил безошибочно определять тип голоса. Прослушивая певца, хормейстер, как правило, опирается исключительно на свой вокально-слуховой опыт, свои слуховые представления, интуицию, хотя, конечно, учитывает наиболее характерные признаки, присущие данному голосу. К их числу относятся такие качества, как тембр (окраска), диапазон, место расположения переходных нот и примарных тонов, способность «выдерживания» тесситуры, а также анатомо-физиологические особенности голосового аппарата.

По высоте голоса разделяются на высокие (сопрано, тенор), средние (меццо-сопрано, баритон) и низкие (контральто, бас). По тембру – на лирические и драматические. Драматические – более «тяжелые», «широкие» и сильные; лирические – более мягкие и легкие. Бывает, что тембр говорит за один тип голоса, а диапазон ему не соответствует. Встречаются голоса с очень широким диапазоном, захватывающим звуки, нехарактерные для данного типа голоса. Не менее часты случаи, когда голоса имеют короткий диапазон, не достигающий нужных для пения в данном характере голоса тонов (обычно он бывает укорочен с одного края – либо в верхнем участке, либо в нижнем).

В определении типа голоса в таких ситуациях хормейстеру могут помочь так называемые примарные звуки, наиболее естественно, легко и красиво звучащие у данного певца (чаще всего они находятся в средней части его диапазона), а также анализ переходных звуков, являющихся пограничными, переломными при переходе от одного голосового регистра к другому.

Различные типы голосов имеют переходные звуки на разной высоте:

сопрано – ми, фа, фа-диез первой октавы;

меццо-сопрано – до, ре, ре-диез первой октавы;

тенор – ми, фа, фа-диез, соль первой октавы;

баритон – ре, ми-бемоль, ми первой октавы;

бас – си-бемоль, си малой, до, до-диез первой октавы.

У женщин этот регистровый переход находится в нижнем участке диапазона, у мужчин – в верхнем.

Краткая характеристика типов голосов

Лирическое сопрано – легкий, светлый, серебристый, достаточно подвижный высокий голос, обычно не отличающийся большой силой звука.

Лирико-колоратурное сопрано – голос, по окраске и диапазону похожий на лирическое сопрано, но более легкий и подвижный. Наиболее тембрист и ярок в верхнем регистре, напоминая колоратурное сопрано; в нижнем же сливается по тембру и колориту с лирическим сопрано.

Лирико-драматическое сопрано – «широкий» лирический голос насыщенного грудного тембра.

Драматическое сопрано – сильный, плотный, компактный, богатый по тембру голос большого диапазона, напоминающий на нижних нотах меццо-сопрановое звучание. Вместе с тем по подвижности этот голос не уступает лирическому и лирико-колоратурному сопрано.

Меццо-сопрано – голос, занимающий промежуточное положение между сопрано и контральто. Его характеризует полнота и сочность звучания в среднем регистре и мягкие, глубокие низкие звуки.

Контральто – самый низкий и редко встречающийся женский голос. Для него типичны насыщенный грудной тембр на всем диапазоне, мощное звучание в нижнем регистре, устойчивость и ровность – в среднем и напряженность на верхних тонах.

Лирический тенор – высокий мужской голос теплого, нежного, серебристого тембра, обладающий большой певучестью и подвижностью.

Драматический тенор – сильный, яркий, насыщенный голос с несколько «металлическим» призвуком.

Лирико-драматический тенор – голос, соединяющий в себе черты лирического и драматического тенора. По своей характеристике он аналогичен лирико-драматическому сопрано. Он также имеет развитый и сильный верхний регистр, крепкую середину и довольно сильный нижний регистр, однако уступает по силе и насыщенности чисто драматическому голосу.

Несколько особняком в группе теноров стоят характерный тенор и тенор-альтино. Первый обладает своеобразным тембром, не имеющим ни красоты и теплоты лирического голоса, ни насыщенности и силы драматического. Второй отличается особенно высокими звуками, легкостью, подвижностью и звонкостью в верхнем регистре. В то же время нижний регистр у него довольно слабый и бледный в тембровом отношении. При громком пении звучит резко и плохо ансамблирует.

Группа басов по характеру и, в меньшей степени, по диапазону разделяется на лирических, лирико-драматических и драматических баритонов, высоких, центральных и низких басов и октавистов.

Лирический баритон по тембру близок тенору, но всегда имеет типичный баритональный оттенок.

Лирико-драматический баритон, обладающий светлой окраской, яркостью и силой, по характеру звучания еще больше тяготеет к баритону.

Драматический баритон – голос более темной окраски, отличается силой и яркостью в центральном и верхнем участках диапазона.

Высокий бас, имеющий диапазон от фа большой октавы до фа первой октавы наверху, по тембру напоминает баритона. Иногда такие голоса называют баритональными басами.

Центральный бас, одинаково яркий во всех регистрах, по тембру носит ярко выраженный басовый характер. Ему доступны не только партии с высокой тесситурой, но и низкие ноты, вплоть до фа большой октавы.

Низкий бас отличается глубокими и мощными низкими звуками. Его называют также «бас-профундо». Объем языков верхнего регистра незначителен.

Бас-октавист – украшение любого хора – исключительно редкий голос, ценный своими очень низкими нотами, доходящими до ля контроктавы. Основное назначение октавистов – исполнение басового голоса на октаву ниже и усиление басов в нижнем регистре. Верхним участком своего диапазона октависты чаще всего не пользуются, поскольку их голоса массивны, малоподвижны и не очень интересны по тембру.

Вследствие малых размеров голосового аппарата детские голоса существенно отличаются от голосов взрослых. Типичные свойства детского голоса (независимо от возраста детей) – мягкое, «серебристое» звучание, фальцетное (головное) звукообразование и ограниченная сила звука. Но поскольку в отличие от взрослого человека детский организм развивается и формируется, что сказывается и на формировании голоса, характеристики детских голосов с возрастом существенно изменяются.

С некоторой условностью процесс формирования и развития детского голоса можно разделить на пять этапов, каждому из которых соответствует определенная возрастная группа:

от двух до семи лет;

от семи до десяти лет;

от одиннадцати до тринадцати лет;

от тринадцати до пятнадцати;

от шестнадцати до восемнадцати лет.

На первом этапе голоса мальчиков и девочек однородны, имеют чисто фальцетный характер и очень узкий (в пределах квинты) диапазон. С семи лет в голосовых складках ребенка начинается формирование специальных вокальных мышц, которое полностью заканчивается к двенадцати годам. Голоса мальчиков и девочек в этом возрасте практически однородны – в основном это дисканты. Звучанию свойственно головное резонирование, легкий фальцет, при котором вибрируют только края голосовых связок. Тембр неровен, гласные звучат пестро. Диапазон в пределах октавы: от ре первой до ре второй.

Возраст от одиннадцати до тринадцати лет с точки зрения физиологии голоса определяют обычно как предмутационный период. В связи с развитием грудной клетки, легких и более глубокого дыхания в голосах детей к одиннадцати годам появляются оттенки грудного звучания с большей полнотой и насыщенностью. В их певческом диапазоне появляются три регистра: головной, смешанный (микстовый) и грудной. У девочек преобладает звучание головного регистра, у мальчиков – грудного. Основную же часть диапазона составляет центральный регистр, для которого характерен смешанный тип звукообразования. Голоса девочек, не различаясь существенно по окраске, делятся по диапазону: сопрано чаще всего имеют диапазон от до первой до фа – соль второй октавы, альты – от ля-соль малой октавы до ре – ми второй. Тембровое различие голосов мальчиков более ощутимо. Легкие и звонкие дисканты имеют диапазон от ре первой до фа второй октавы; более плотные альты – диапазон си малой – до второй октавы.

От двенадцати до пятнадцати лет в связи с половым созреванием детские голоса претерпевают переходный (мутационный) период, продолжительность которого может быть различна – от нескольких месяцев до нескольких лет. В период мутации пение следует по возможности ограничить.

К шестнадцати годам мутация заканчивается. В этом возрасте, который обычно определяют как юношеский, организм окончательно формируется. Голоса девочек обретают полноценное звучание женского голоса: они становятся более сильными, богатыми по тембру, широкими по диапазону. Голоса мальчиков, снизившись за время мутации примерно на октаву, приобретают полутораоктавный диапазон натурального грудного звучания, сохраняя одновременно фальцетные возможности для верхнего участка диапазона (выше переходных нот). Диапазоны голосов в этой возрастной категории: сопрано – до первой – соль – ля – бемоль второй октавы; альты – ля малой – ре второй октавы; юноши – си большой – до – ми первой октавы.

Качества хоровой звучности

Успех любой музыкально-исполнительской деятельности зависит от качества инструмента, посредством которого музыкант воплощает свой исполнительский замысел. И хор в этом смысле не является исключением. Качество этого «инструмента» или, точнее, музыкального организма определяют такие параметры звучания, как ансамбль, строй, тембр, громкость, насыщенность, которые в хороведении называются элементами хоровой звучности.

Остановимся кратко на каждом из них.

Понятие ансамбль (фр. ensemble – вместе) имеет в музыке несколько значений.

Под ним понимают и небольшую группу музыкантов, совместно исполняющих музыкальное произведение; и произведение, написанное для нескольких исполнителей; и коллектив, объединяющий различные жанры и виды музыкального и хореографического искусства; и, наконец, специфическое качество совместного исполнения, заключающееся в слитности, единстве и согласованности устремлений и художественно-технических приемов всех его участников. В этом последнем значении, имеющем самое непосредственное отношение к хоровому исполнительству как к жанру коллективному, мы и будем рассматривать данное понятие.

«Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соизмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, техническими приемами партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения в целом»,[32]32
  Музыкальная энциклопедия. – М., 1973. – Т. 1. – С. 170.


[Закрыть] – читаем в энциклопедии. Несколько расширим это определение: в хоровом жанре искусство ансамбля требует от певца умения находить правильное соотношение по интонации, силе, тембру, метроритму, агогике, дикции, речевой и музыкальной артикуляции с другими исполнителями своей партии; умения слышать свою партию и находить «свое место» в звучности хора в целом, что требует от него специфической культуры, заключающейся в способности подчинить свое исполнительское «я» общей художественной концепции, коллективному замыслу. Только в этом случае хоровая партия будет петь, «как один». Таким образом, в хоре имеют место такие разновидности ансамбля, как интонационный, динамический, тембровый, метроритмический, дикционный, которые в совокупности создают частный (ансамбль партии) и общий (всего хора) ансамбль. «Частный ансамбль – это ансамбль однотипной по составу унисонной группы певцов… Общий ансамбль – это… ансамбль сочетаний унисонных групп».[33]33
  Краснощеков В. И. Вопросы хороведения. – М., 1969. – С. 203.


[Закрыть]

Понятие частный ансамбль подразумевает не только слитность голосов по тембру и силе, но и единство восприятия певцами данной хоровой партии средств вокально-исполнительской выразительности, используемых в каждом конкретном случае. При этом дирижеру следует иметь в виду, что слитность не означает одинаковости, однообразия тембровых красок и силы звучания голосов, составляющих хоровую партию. Не следует пытаться достичь хорошего частного ансамбля путем выхолащивания тембровой природы и искусственного выравнивания громкости голоса каждого певца в партии. Такой метод неизбежно приведет к обеднению тембровой палитры хоровых партий и, как следствие этого, хора в целом. Слитности голосов по тембру и силе следует достигать, вырабатывая единую певческую манеру, единые вокальные приемы и навыки, единые эстетические критерии.

Когда члены хоровой партии пользуются едиными приемами и навыками при формировании звука, природное своеобразие тембра голоса каждого участника лишь обогащает общий тембр хоровой партии, не разрушая его слитности. Сказанное не относится к певцам, обладающим ярко выраженным характерным тембром с носовым или горловым оттенком или имеющим такие дефекты голоса, как качание либо сильно повышенная вибрация. Такие певцы, конечно, не способствуют созданию частного ансамбля, как и певцы с очень сильными «сольными» голосами, не желающие соизмерять свои вокальные возможности с общим уровнем звучности партии.

Наряду с тембровой и динамической слитностью, единством вокальных приемов в формировании ансамбля чрезвычайно большое значение имеет единство ощущений темпа, ритма, метра, динамики, слова, и, в конечном счете, единство творческого переживания. Воспитание такого единства – процесс очень сложный, поскольку и характер произведения, и нюансировку, и «произношение» отдельных фраз каждый исполнитель понимает и чувствует по-своему. Необходимость сообразовывать свое пение с пением партнера может им восприниматься как ограничение артистической свободы. Но каждый, кто хотя бы несколько месяцев пропел в хоре, знает, что это не так. Именно в ансамбле ощущаешь, насколько возросло разнообразие красок, которыми ты пользовался, насколько расширились твои тембровые, динамические и исполнительские возможности в целом. Настоящий ансамбль, слитность которого естественна и органична, создается не под давлением индивидуальной свободы партнера; он возникает тогда, когда неразрывность контакта не только не обременяет партнеров, но и служит дополнительным источником силы и уверенности.

Общий ансамбль в хоре возникает на основе органического соединения частных ансамблей в единое целое. Если частный ансамбль предусматривает «в идеале» абсолютную слитность голосов в унисонном звучании, то в общем ансамбле, при соединении хоровых партий, возможны разнообразные варианты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста, штрихов. С этой точки зрения общий ансамбль хора более непосредственно связан с решением интерпретаторских задач, чем ансамбль отдельной партии, хотя качество последнего также влияет как на технические, так и на художественно-выразительные стороны исполнения. В соответствии с фактурой хорового сочинения и со своим исполнительским замыслом дирижер может варьировать средствами ансамбля уровень взаимодействия отдельных партий и уровень их громкости, плотности, «приближенности» или «отдаленности», благодаря чему общий ансамбль становится самостоятельным выразительным средством.

Поэтому общий ансамбль едва ли следует рассматривать как отдельный элемент хоровой звучности. Его значение много шире. Он является одной из самых интересных, изменчивых и сложных категорий исполнительского искусства вообще и хорового исполнительства, как искусства коллективного, в частности, а также объективным показателем общей художественно-эстетической культуры хора и его руководителя. Ибо очевидно, что ансамбль, как понятие слитности, целостности, взаимосвязи и взаимозависимости, единства, согласованности, является итоговым результатом работы над всеми остальными элементами хоровой звучности.

Вышесказанное нисколько не умаляет роль и значение этих элементов, поскольку понятно, что качество общего ансамбля неразрывно связано с качеством каждого из них в отдельности.

Составляющими общего и, отчасти, частного ансамбля являются такие его разновидности, как динамический, метроритмический (агогический), дикционный, артикуляционный ансамбль.

Динамический ансамбль (от греч. dinamis – сила) – это уравновешенность по силе и громкости голосов внутри партии и согласованность интенсивности звучания хоровых партий при исполнении всего сочинения или его фрагмента. Та или иная разновидность динамического ансамбля определяется в первую очередь фактурой хорового произведения. При исполнении произведений гомофонно-гармонического склада общий ансамбль достигается с помощью уравновешенного звучания всех хоровых партий с незначительным преобладанием звучности партии, ведущей мелодию. Однако достичь такой уравновешенности не так просто. Для этого нужно, чтобы хоровые партии были приблизительно равны по количеству певцов и динамическому ресурсу и, кроме того, находились бы примерно в одинаковых тесситурных условиях.[34]34
  Тесситура (итал. tessitura – ткань) – высотное положение звуков мелодии по отношению к диапазону голоса.


[Закрыть] Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Поэтому достижение ансамбля в средних регистрах обычно не представляет особой сложности. Гораздо сложнее работать над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Однако если все хоровые партии поставлены примерно в одинаковые тесситурные условия, достижение динамического ансамбля не столь затруднительно (напомним, что в зависимости от преимущественного употребления тех или иных звуков тесситура может быть высокая, средняя и низкая). Если же хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано – в высокой тесситуре, а все остальные – в средней), уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса. Подобную ситуацию в пособиях по хороведению обычно обозначают как организацию искусственного ансамбля в отличие от естественного ансамбля, предпосылкой которого является одинаковая тесситура хоровых партий.

В то же время нужно отметить, что уравновешенность громкости звучания хоровых партий необходима далеко не всегда. Очень часто композиторы сознательно помещают ту или иную партию в более выгодные или, напротив, невыгодные тесситурные условия с целью ее выделения. В этих условиях возникает ансамбль неуравновешенного звучания, но он тем не менее естествен.

Особый случай дифференцированного подхода к динамическому ансамблю – исполнение произведений имитационного или полифонического склада, где тематический голос должен прозвучать ярче остальных. Здесь важнейшим элементом ансамблевой техники выступает умение певцов, исполнив тему первым планом, гибко переключиться на второй и третий план. Соотношение динамики разных хоровых партий «выстраивается» руководителем в зависимости от многих факторов как объективного, так и субъективного характера, в том числе и от его художественных критериев. При этом дирижер не должен упускать из виду свою главную задачу – объединение различных партий в единую структуру, обеспечивающую развитие произведения в целом.

Большинство хоровых произведений характеризует смешанный склад изложения, что обусловливает применение различных видов динамического ансамбля.

При исполнении произведений для хора с солистом хор, как правило, поет несколько тише солиста. Однако его звучность может меняться в зависимости от различных моментов: силы и «полетности» голоса солиста, количественного состава хора, расстояния на сцене между солистом и хором. В тех случаях, когда хор выполняет аккомпанирующую функцию, нужно иметь в виду, что наиболее «опасной» хоровой партией будет та, к которой по характеру своего голоса принадлежит солист, поскольку в силу родства тембра она может слиться с солирующим голосом и поглотить его. Так, для солиста-тенора опасность в этом смысле представляет теноровая партия, для сопрано – сопрановая, для альта – альтовая и т. п.

Иные виды динамического ансамбля возникают при исполнении музыки для хора с инструментальным сопровождением. В каждом конкретном случае соотношение звучности между хором и сопровождением будет зависеть от функций того и другого. Если музыкальный инструмент (или инструменты) выполняют функцию сопровождающего голоса, возникает ансамбль с преобладающим звучанием хора. При равноценном художественном значении хора и инструмента (группы инструментов, оркестра) желательно достижение ансамбля уравновешенного звучания. Когда музыкальному инструменту (оркестру) отводится большая художественно-выразительная роль, чем хору, следует добиваться ансамбля с инструментом. Бывает, что на протяжении звучания произведения хор и оркестр меняются функциями (тематический материал переходит от хора к оркестру и наоборот). В таких случаях используются различные виды ансамбля.

Работа над динамическим ансамблем неотделима от работы над тембром партий и всего хора. Эта связь заложена в самой специфике нашего восприятия, поскольку известно, что даже два совершенно одинаковых по силе звука воспринимаются по-разному в зависимости от их спектрального состава (громче кажется тон, в котором преобладает область высоких частот спектра). Отсюда следует, что совершенствование вокальных навыков певцов и их тембрового слуха – кратчайшая дорога к воспитанию чувства ансамбля.

Однако ни дирижер-хормейстер, ни хоровой певец не могут абсолютно точно распределить силу голоса в общем ансамбле на основе чисто слухового контроля. Участник коллектива должен уметь мышечно, вибрационно «слышать» себя. Эту способность вокалиста к мышечному контролю обычно определяют понятием «вокальный слух».

Метроритмический ансамбль основан на метроритмическом и дикционном единстве «произношения» музыкально-поэтического текста произведения певцами каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между партиями. Эта разновидность ансамбля является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. Как верно отметил В. И. Краснощеков, «умение петь вместе, ритмически четко, одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, четко выявлять метрическую структуру произведения – важнейшие качества хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которого не может быть решена ни одна творческая задача».[35]35
  Краснощеков В. И. Вопросы хороведения. – М., 1969. – С. 206.


[Закрыть] Понятно, что все эти навыки можно развить только в результате систематического и последовательного воспитания чувства ритма, ощущения постоянства и изменчивости темпо-метроритмической пульсации у каждого участника хорового коллектива. Темп и метроритм исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля: искусственное подлаживание одного певца к другому или к «жестко» отстукивающему метр дирижеру лишит исполнение живого дыхания, без которого оно бессмысленно. Такая естественность может возникнуть только при условии органичности музыкального сопереживания и неразрывного творческого общения, ибо согласованность определения темпа отнюдь не идентична общности чувствования темпа и ритма партнерами. Ведь каждый певец, соглашаясь с общей характеристикой темпа как медленного или быстрого, по-своему ощущает степень его быстроты или медленности, а следовательно, и скорость ритмической пульсации.

Наиболее благоприятные условия для ритмического ансамбля создаются в произведениях гомофонно-гармонического склада, для которых характерен одинаковый метроритмический рисунок всех хоровых партий.

Гораздо сложнее создать ритмический ансамбль в сочинениях с различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах. При одновременном исполнении хором неодинаковых, а порой и контрастных ритмических структур основой и опорой для ритмического ансамбля является метр. В таких случаях особое значение приобретает ясный дирижерский жест, четко фиксирующий каждую долю метрической структуры.

Еще более сложная разновидность ритмического ансамбля возникает при исполнении произведений с меняющейся метрической структурой.

В то же время приходится констатировать, что даже в произведениях гомофонно-гармонического склада с одинаковым ритмическим рисунком у хоровых певцов нередко возникают серьезные проблемы с метроритмом. В числе традиционных ошибок можно назвать сокращение длительности выдержанных звуков и пауз, неверное исполнение синкоп, превращение рисунка в двухдольном размере в нечеткий переход от дуолей к триолям и наоборот, небрежное, приблизительное исполнение пунктирного ритма и т. д. Одной из причин нечеткого воспроизведения различных элементов ритмического рисунка может быть несформированность специфического хорового навыка пульсации. Ощущение пульса помогает певцам почувствовать двигательную основу ритма, способствует выработке ансамблевого навыка точного выдерживания и одновременного окончания звука, синхронного перехода на новый звук. Отметим, кстати, что работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука. Серьезный недостаток, довольно часто встречающийся у хоровых певцов, – инерция темпоритмического движения, которая сплошь и рядом становится причиной нарушения ритмического ансамбля. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного изменения темпа, автоматически влекущего за собой растягивание или сокращение ритмических единиц; воспитывать у них исполнительскую гибкость, чуткость и мгновенную реакцию на дирижерский жест. Без этих качеств, без способности передать изменчивый живой пульс музыки певец не вправе считать себя подлинным творцом, так как учащение и растягивание ритмического рисунка является одним из важнейших средств музыкального развития, которое можно уподобить динамическому нарастанию и спаду.

Ритмически организованное пение неразрывно связано с произношением поэтического текста и с речевым ритмом. По справедливому замечанию А. М. Пазовского, «хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключенной в слове, но одновременно резцом музыкального ритма».[36]36
  Пазовский А. М. Записки дирижера. – М., 1966. – С. 180.


[Закрыть] Отсюда следует, что в хоровом жанре нельзя добиться хорошего ритмического ансамбля, не работая одновременно над дикцией.

Дикционно-орфоэпический ансамбль[37]37
  Дикция – произношение, степень отчетливости в произнесении слов, слогов и букв в речи, пении, декламации. Орфоэпия – нормы, правила образцового литературного произношения, соблюдение которых свидетельствует о культуре речи.


[Закрыть] предполагает единую для всех членов хоровой партии и хора в целом манеру произнесения текста. Для того чтобы работать над этим видом ансамбля хормейстер должен сам хорошо знать правила певческого произношения и показывать пример ясной и выразительной певческой артикуляции на практике.

Синтез музыки и слова, как уже отмечалось ранее, является несомненным достоинством хорового жанра, дающим ему преимущества перед другими музыкальными жанрами с точки зрения эмоционального воздействия на слушателя. Но этот же синтез создает и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами – музыкальным и поэтическим. Слушатель только тогда получит полноценное впечатление от исполнения хорового произведения, если наряду с мелодией, гармонией, ритмом, фактурой услышит и поймет его слова. Для этого поэтический текст должен быть произнесен исполнителями не просто разборчиво, а осмысленно и логически правильно, ибо компонентами как литературной, так и вокально-хоровой речи являются не только дикция, но и орфоэпия. Без них самая хорошая дикция не сделает пение или речь осмысленными и выразительными.

Хоровая дикция имеет свои специфические особенности. Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает ее от речевой (и бытовой, и сценической). Во-вторых, она коллективная. Поэтому будет более точным определять ее как вокально-хоровую. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные. Это, конечно, неплохо, поскольку четкость согласных способствует разборчивости текста. Но не менее важно научить певцов правильно формировать и произносить гласные (в частности, обучить их приему редуцирования[38]38
  Редукция – ослабление артикуляции звука; редуцированный гласный – ослабленный, неясно произносимый гласный звук.


[Закрыть] гласных), законам и правилам логики речи. Специфика вокально-хоровой дикции – в продолжительном выдерживании звука на гласных, в нейтрализации гласных, произнесении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с оттеснением их внутри слова к последующему гласному. В связи с тем, что при пении со словами голос певца не только выполняет функции музыкального инструмента (вокализация), но и обеспечивает отчетливое произношение текста, хоровое певческое произношение отличается особым режимом дыхания. Наконец, отличительной особенностью вокально-хоровой дикции является использование всеми певцами хора единых правил и приемов артикуляции.