Текст книги "Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика"

Контрапунктическая функция – это соединение в хоровой фактуре двух или более достаточно развитых контрастных мелодий, образующих в сочетании друг с другом стройное целое.

Полифонический (контрапунктический) склад хорового произведения противостоит гомофонно-гармоническому. Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая ее от гомофонной, – текучесть, слитность, возникающая от рассредоточенности цезур в разных голосах. Отсутствие общих остановок, кадансов, синхронных вступлений голосов вызывает эффект непрерывности движения, сквозного развития.

Изложение в партитуре контрапунктирующих голосов в виде контрастного многоголосия зависит в основном от двух моментов: а) количества голосов, участвующих в полифоническом взаимодействии; б) состава хора – однородного, смешанного или неполного. Именно они предопределяют и расположение голосов по вертикали, и отбор средств для их выделения. Однако оба эти момента имеют большее отношение к конструктивно-логической стороне композиторского творчества. С точки же зрения содержательной, художественно-образной (которая для музыканта-исполнителя наиболее значима) важнейшей особенностью полифонического многоголосия является способность голосов, сплетающих хоровую ткань, взаимовлиять друг на друга во имя возникновения нового, созданного с их помощью качества.

Обособление контрапунктических голосов по отношению друг к другу происходит естественней, если они различаются по тембру и регистру. Поэтому чаще всего в контрапунктическом соотношении находятся партии сопрано и альтов, теноров и басов, хотя достаточно распространены и другие контрапунктические соединения (альты и тенора, сопрано и тенора, альты и басы). Полифонический склад в хоровой партитуре обычно связан с широким расположением голосов, дабы дать больший простор для мелодического развертывания.

В отличие от гармонического изложения, основанного на тесной функциональной и ритмической взаимосвязи голосов, полифоническое изложение основано на равноправии и относительной самостоятельности голосов. Этот тип фактуры имеет свои разновидности.

Помимо описанного выше контрапункта, сутью которого является одновременное сочетание контрастных голосов (его также называют контрастной полифонией), в хоровой практике не менее часто встречается имитационная полифония (имитация), основанная на повторении в различных голосах одной и той же мелодии или отдельных ее звеньев, и подголосочная полифония (подголосочность), органично сочетающая в фактуре основную мелодию и ее различные варианты (подголоски). Каждый из этих видов полифонии имеет свои жанровые корни, структурные закономерности, преимущественные области применения и свой круг выразительных возможностей. Контрастная полифония наиболее часто встречается в музыке в двух вариантах: 1) мелодия оттеняется голосом сопутствующего характера, контрастно подчеркивающим важные свойства сопровождаемой им мелодии; 2) контрапунктирующий голос не уступает главной мелодии по интонационно-образной выразительности и содержательности и тематически вполне самостоятелен. В обоих видах одновременное звучание двух или нескольких мелодических линий придает музыке особую многоплановость, полноту и насыщенность.

Функции голосов имитационной полифонии, несмотря на тематическую тождественность, неравноправны. Изложение музыкальной мысли первым голосом называется темой, повторение ее в другом голосе – имитацией. Имитируемый голос – ведущий, имитируемый – подчиненный. Поскольку тема предшествует имитации, то она называется также «вождем», имитация же соответственно называется «ответом» или «спутником». Вместе с тем имитирующий голос должен находиться в непосредственной связи с тематическим голосом и выражаемой им музыкальной мыслью. Уже в самой своей основе (последовательное проведение одной и той же темы в разных голосах) имитационное многоголосие связано с обновлением тембров. Выразительность имитационной полифонии – в эффекте нарастания или, напротив, успокоения, основанном на постепенном включении или выключении голосов с одной и той же темой и ассоциирующимся, как и всякая повторность, с нагнетанием или спадом. Кроме того, имитационное соотношение голосов и фактурных пластов может передавать эффект эха, переклички или диалога.

Подголосочная полифония, суть которой в одновременном звучании нескольких вариантов мелодии (подголосков), сложилась и бытует главным образом в жанре русской народной песни, а потому и ассоциируется прежде всего с этими истоками. Выразительность данного вида полифонии – во множественном и в то же время едином в своей основе образе, выражаемом с помощью ряда самостоятельных ответвлений от главного голоса. Эти ответвления (подголоски) могут быть верх ними, нижними, поддерживающими, орнаментирующими, а иногда и противоположными основному голосу. Но что обязательно – все они представляют собой более или менее индивидуализированные варианты основной мелодии.

Несколько особняком стоят гомофонно-полифонический склад, сочетающий в себе элементы гомофонии и полифонии, и смешанный склад, включающий в себя все три основные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунктическую.

Подобно гомофонии, гомофонно-полифоническая фактура опирается на функциональную триаду: главный голос, побочные голоса, бас. Особенностью же этого типа фактуры является богатое развитие побочных голосов, выполняющих самые различные функции: от контрапункта и имитации до подголоска и органного пункта (педали). Смешанный склад чаще всего встречается в хоровых партитурах в виде контрастного или имитационного полифонического двухголосия с сопровождением. При этом внутри полифонического двухголосия по отношению к сопровождающим голосам используется тембровый контраст, в то время как голоса, составляющие фон, напротив, характеризуются тембровым единством. Наиболее типичный вариант смешанного склада – имитация (простая или каноническая) с сопровождением. Причем лучше, если имитация излагается в паре неодородных голосов (сопрано и тенорах, альтах и басах). Еще один вариант – когда имитационное двухголосие, расположенное в крайних голосах, как бы поддерживает гармонически средний ярус из сопровождающих голосов. В этой связи хочется обратить внимание на тот факт, что голосоведение в гомофонной и полифонической музыке базируется на многих общих закономерностях. Это закономерности, касающиеся разрешения диссонансов и консонансов, использования проходящих звуков, педали и т. д. Однако указанные общие закономерности проявляются в музыке гомофонной и полифонической далеко не одинаково. Так, требование относительной самостоятельности голосов – важнейшее требование в полифонии – часто приводит к «неправильным» с точки зрения гармонии удвоениям, «неправильному» расположению аккорда, перекрещиванию голосов или слишком большому удалению их друг от друга и т. д. В то же время важнейшее требование гармонии – наличие четкой функциональной связи аккордов и созвучий, не позволяет жертвовать в интересах самостоятельности голосов такими моментами, как расположение аккордов, удвоение, расстояние между голосами. В свою очередь, это также приводит к тому, что сопровождающие (особенно средние) голоса гомофонной музыки оказываются в мелодическом отношении «слабо развитыми» с точки зрения полифонии. Тем не менее следует отметить, что в большинстве хоровых сочинений, которые лишь условно, по преобладанию гомофонных или полифонических черт, можно причислить к тому или иному складу, гомофонный и полифонический принципы не противоречат друг другу, а чаще всего взаимодействуют.

Высшей формой полифонической музыки, основанной на имитационном проведении одной, двух и более тем во всех голосах по определенному тонально-гармоническому плану, является фуга (от лат. fuga – бег). Строится она по следующему конструктивному принципу: в первой части (экспозиции) голос, вступающий первым («вождь»), проводит тему в главной тональности; второй голос («ответ», «спутник») – в тональности доминанты; третий – снова в главной и т. д. Ответ, точно повторяющий тему, называется реальным; повторяющий ее в изменении – тональным. Мелодия, сопровождающая второе и последующие проведения темы в виде контрапункта, называется противосложением. После экспозиции может следовать контрэкспозиция, где голоса вступают в другом порядке. Во второй части фуги (разработке) тема проводится в разных тональностях, в заключительной части (репризе) – снова в главной тональности. Нередко после репризы следует заключение (кода). Между основными частями фуги, а также проведениями темы внутри части располагаются интермедии. Обычно они построены на мотивах и интонациях, взятых из темы или из противосложений, порой в виде секвенций. К концу фуги (реже – в ее середине) одно из проведений излагается в виде стретты (от итал. stretta – сжатие) – вступающих через более короткий промежуток времени и как бы наслаивающихся друг на друга канонических имитаций темы. Иногда в стретте участвуют только два голоса, иногда – все по очереди вступающие голоса фуги.

Основные правила исполнения фуги как высшей формы полифонического многоголосия можно сжато сформулировать так: тема, как главная мысль сочинения, всегда остается на первом плане. В динамическом отношении она господствует над остальными голосами, поэтому ее нюансировка должна быть достаточно яркой. Можно даже сказать, что чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выделять. Особенно отчетливо и выпукло тема должна прозвучать в начале фуги: усвоенная слухом и запомнившаяся, она при последующих приведениях будет восприниматься как уже знакомая. Ответ, как имитированное повторение главной музыкальной мысли, исполняется немного мягче темы, хотя с точки зрения отчетливости и выразительности произнесения он немногим ей уступает. Противосложение, как правило, следует исполнять несколько менее выпукло, чем ответ и тем более тему. Но в некоторых случаях яркое в мелодическом и ритмическом отношении противосложение может соперничать по выразительности даже с темой.

Вместе с тем следует отметить, что при слишком большом разграничении отдельных голосов пропадает их взаимосвязь, то есть та общая текучесть всего движения в целом, которая достигается как раз путем как бы переливания его из одного голоса в другой. В этом смысле задача исполнителя полифонического сочинения состоит не только в разграничении голосов и фактурных пластов, но и в достижении органического единства прерывности и непрерывности движения.

С точки зрения формы можно порекомендовать исполнителям придерживаться следующих правил.

Экспозицию нужно исполнять ритмически строго, без ускорений и суетливости. Ее окончание (заключительная каденция) может быть подчеркнуто небольшим темповым замедлением.

Средняя часть фуги (разработка) допускает более оживленный темп. Начало каждого ее раздела следует несколько оттенять во имя ясности общего плана. Это касается и интермедий, в которых рекомендуется выявлять интонации мелодии спутника и противосложения. Подход к заключительной части также нужно оттенить с помощью соответствующего отклонения от основного темпа.

Заключительная часть исполняется так же основательно, как экспозиция, но более подвижно. Окончание всего сочинения, как правило, подчеркивается сильным замедлением темпа и ослаблением или усилением звучности.

Работа исполнителя над голосоведением полифонического произведения включает следующие этапы: выявление роли и выразительных свойств каждого голоса; формирование представления о полифоническом развитии как о беседе, диалоге нескольких вокальных или инструментальных голосов, за каждым из которых закреплены некоторые постоянные интонационно-смысловые характеристики; передача этих характеристик и индивидуальных особенностей с помощью определенных исполнительских (артикуляционных, агогических, динамических, тембровых) средств и приемов. При этом нужно иметь в виду, что даже в совершенстве вы ученные порознь полифонические голоса при автоматическом их соединении теряют свою индивидуальность, в результате чего конрапунктическая фактура становится нечеткой, «размытой» и плохо прослушивается. Дирижеру необходимо уделить большое внимание их соединению, дабы достичь высшей двуединой цели исполнительской интерпретации полифонического целого: рельефного воплощения элементов музыкальной ткани в их одновременности (по вертикали) и последовательности (по горизонтали).

Осознанию полифонического целого очень помогает прослеживание становления темы на всем протяжении произведения с дифференциацией тематического и нетематического материала. Такая работа формирует в сознании исполнителя более объемный и многомерный образ темы, который рождается из сопоставления различных ее проведений, сходных в главном, но отличающихся в деталях. Кроме того, это способствует формированию чувства «сквозного действия» непрерывного полифонического развития. Однако стремление к непрерывности не должно перерастать в нерасчлененность речи. В полифонии подобная опасность очень велика в связи с такими ее особенностями, как одновременное сочетание различных по фразировке мелодических линий, отсутствие четкого кадансирования и симметрии построений. Поэтому исполнителю очень важно использовать те немногочисленные средства, которые дают возможность слуховой «разрядки», помогают почувствовать значение вертикальных граней и создают впечатление относительной законченности, разграниченности. Это, в первую очередь, паузы, цезуры, замедления и ускорения темпа, пластовая, контрастная или, напротив, постоянная или плавная динамика, различные способы артикуляции и, конечно, фразировка, основанная на взаимосвязанном процессе объединения отдельных построений в единое целое и разграничения их друг от друга.

В довершение сказанного хочется обратить внимание на то, что работа исполнителя над различными типами фактуры требует от него наличия соответствующего вида слуха. Дело в том, что музыкальный слух обладает сложной структурой, включающей в себя множество компонентов, направленных на восприятие различных сторон музыки (звуковысотной, ритмической, динамической, тембровой и т. д.). В исполнительской практике в последнее время утвердилось разделение музыкального слуха в зависимости от его объекта на мелодический, гармонический и полифонический слух. Под мелодическим слухом понимают способность полно и убедительно раскрыть (в восприятии и исполнении) эмоционально-психологическую сущность одноголосно изложенной музыкальной мысли. Гармонический слух – та же способность по отношению к многоголосию, т. е. комплексам звуков различной высоты в их одновременном сочетании и в связи созвучий. Полифонический слух – способность, направленная на целостное восприятие специфических свойств полифонической музыки и полифоничности в целом.

Вопросы и задания

1. Что такое «хоровое письмо»? Назовите основные функции хоровой ткани (типы фактуры).

2. Дайте характеристику мелодической функции.

3. В чем особенности гармонической функции?

4. Охарактеризуйте особенности контрапунктической функции.

5. Назовите примеры использования в хоровом письме имитационной, подголосочной и контрастной полифонии.

6. Назовите примеры использования в хоровом письме гомофонно-полифонического и смешанного склада.

7. Расскажите о хоровой фуге, принципе ее построения и правилах исполнения.

Глава 5
Подготовительная работа дирижера над партитурой (становление исполнительского замысла)

Труд музыканта-исполнителя – это постоянное, упорное приближение к идеалу, к наиболее глубокому и всестороннему раскрытию содержания исполняемого произведения.

Подготовительную работу дирижера над сочинением можно условно разделить на три этапа. Первый этап – это создание общего представления о музыке, об основных художественных образах. Второй – постепенное углубление в сущность изучаемого произведения. И наконец, третий этап, как итог всей предшествующей работы, знаменует окончательное формирование исполнительского замысла, индивидуальной трактовки сочинения и плана ее реализации.

Итак, работа над произведением начинается со знакомства с ним в целом. Непосредственные впечатления, возникающие у исполнителя от первого проигрывания или прослушивания, позволяют ощутить степень выразительности музыки, избежать надуманных, предвзятых суждений. В то же время следует отметить, что прочтение дирижером партитуры (например на фортепиано) не дает полного представления о ее звучании, так как раскрывает в однотембровой окраске лишь ритмические и звуковысотные соотношения отдельных элементов хоровой фактуры.

Воссоздание же последовательно развивающегося во времени музыкального образа, более или менее близкого к задуманному автором, зависит от творческого воображения дирижера, от его музыкально-слуховых представлений. Развить эту способность нелегко. Она приходит чаще всего с опытом практической работы с хором, в результате длительной репетиционной и концертной деятельности хорового коллектива. Но стремиться к внутреннему слышанию хорового звучания дирижеру необходимо. Чем полнее и ярче начальное представление о произведении, тем плодотворнее будет протекать вся последующая работа, тем легче увидеть в ней контуры будущего исполнительского плана.

Однако ограничиваться первым впечатлением, первым интуитивным ощущением музыки исполнитель не должен. Дальнейшее постижение сочинения связано с его вдумчивым анализом, который призван углубить представление исполнителя о художественном содержании текста и музыки и способствовать возникновению объективной и в то же время индивидуальной исполнительской трактовки. Здесь можно провести одну интересную параллель, связанную с творчеством актера, о котором говорил К. С. Станиславский в книге «Работа актера над ролью»: «Каждому из зарождающихся порывов творческого увлечения, – писал он, – надо дать полный простор и исчерпать его до дна. Другими словами, надо использовать творческую интуицию как познавательное средство.

Так обстоит дело в тех местах пьесы и роли, которые ожили сами собой при первом чтении пьесы…

С чего же начать и как выполнить трудную работу по анализу и оживлению неоживших мест роли? Раз чувство молчит, ничего не остается более, как обратиться к ближайшему помощнику и советнику его, то есть к уму. Пусть он выполнит свою служебную, вспомогательную роль. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях; пусть он, подобно авангарду, прокладывает новые пути для главных творческих сил, то есть для интуиции и для чувства».[58]58
  Станиславский К. В. Соч.: В 8 т. – М., 1957. – Т. 4. – С. 75–76.


[Закрыть]

Итак, говоря об анализе как о втором моменте познавательного процесса, Станиславский подчеркивал, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, цель художественного анализа – не только понимание, но и переживание, чувствование. Рассматривая с этой точки зрения различные подходы к анализу музыканта-теоретика и музыканта-исполнителя, можно сказать: коль скоро разум теоретика-аналитика имеет на вооружении в основном логические категории, то разум художника-исполнителя оперирует образами, картинами, звуковыми представлениями. Причем, поскольку конечной целью работы над произведением является его исполнение, круг проблем и вопросов анализа должен быть ориентирован на интерпретацию сочинения. Сохраняя в основе своей принципы музыковедческого исследования, такой исполнительский анализ должен дать материал для выводов несколько иного плана: о возможных исполнительских трактовках произведения, о правомерности использования тех или иных приемов, о соответствии их стилю сочинения. Если в музыковедческом анализе главный упор делается на выяснение средств, при помощи которых создан тот или иной образ, передается то или иное содержание, то исполнительский анализ должен, кроме того, ответить на вопрос, как донести этот образ до слушателя, как следует исполнять сочинение. Если для теоретика анализ формы и содержания сочинения являются, как правило, результатом исследования, то для исполнителя это только установление необходимых предварительных данных, требующих практического творческого осмысления.

Исполнительский анализ хорового произведения должен выявить ответ на следующие главные вопросы.

1. Какую мысль (содержание) передают авторы (анализ поэтического текста, если таковой имеется, и музыкальных средств, при помощи которых композитор передает то или иное содержание, рисует те или иные образы)?

2. Какими художественными средствами (темп ли это, динамика, агогика, тембр, артикуляционные приемы фразировки и др.) можно наиболее убедительно и ярко передать данное содержание, воплотить его в реальном звучании?

3. Какими дирижерскими средствами и приемами (роль кисти, локтя, плеча, величина и объем жеста, способы передачи логической связи между фразами, подход к кульминации и т. д.) можно реализовать исполнительский художественный образ?

4. Какие вокальные, ритмические, интонационные, ансамблевые и другие технические трудности могут возникнуть перед дирижером в процессе реализации идеального исполнительского замысла?

Ответы на поставленные вопросы помогут решить главную задачу музыканта-исполнителя – донести до слушателя все богатство и значительность содержания произведения.

Выявить содержание произведения можно и непосредственно из литературного текста. Однако здесь есть опасность, что дирижер примет свои субъективные впечатления за фактор объективный и незаметно для себя станет исполнителем не музыкального произведения, а его первоисточника, уподобившись тем самым артисту-чтецу. Чтобы этого не случилось, дирижер постоянно должен помнить, что он прежде всего музыкант, интерпретатор музыки. Отсюда и другой подход к произведению, заключающийся в глубоком проникновении в духовный мир композитора и рассмотрении литературного содержания под углом зрения композитора – выразительности музыкальных красок. Результатом такого сопоставительного анализа должно быть установление сходства или расхождения замыслов поэта и композитора и нахождение путей ликвидации такого расхождения.

Значение поэтического текста для создания объективной интерпретации хорового сочинения становится еще более понятным, если вдуматься в специфику исполнительского искусства. Как уже отмечалось, главной особенностью первичного художественного образа, определяющей возможность творческого подхода исполнителя к авторскому произведению, является многозначность, которая позволяет найти несколько вариантов исполнительского воплощения. В хоровом жанре, благодаря взаимодействию со словом, границы вариантной множественности содержания значительно сужаются, а само содержание предстает более определенным.

Все это говорит о том, что анализ поэтического текста в единстве с музыкой способствует более глубокому изучению всех сторон музыкальной формы хорового произведения, пониманию замысла композитора, более эмоциональному восприятию художественного образа. Начинать анализ музыкального произведения лучше всего с конкретных общественно-исторических условий, в которых протекала жизнь и деятельность поэта и композитора, формировались их эстетические взгляды; с определения основных черт хорового письма композитора, для чего, конечно, необходимо познакомиться с рядом его произведений. Факты, «открытые» в результате такого историко-стилистического анализа, нередко заставляют исполнителя взглянуть на произведение с несколько другой стороны, чем это принято было думать, увидеть в нем новые, неизвестные прежде черты.

В качестве примера приведем фрагмент анализа хора П. И. Чайковского «Соловушко», выполненного К. Б. Птицей: «Хор сочинен в ноябре – декабре 1889 года по просьбе Ф. Ф. Беккера – руководителя бесплатного хорового класса, организованного И. А. Мельниковым… Содержание хора связано с действительным событием в жизни Чайковского и является прощальным приветом композитора родине и своим друзьям перед длительной поездкой за границу (в Италию) в начале 1890 года».[59]59
  Птица К. Б. О хоровом дирижировании // Работа в хоре. – М., 1960. – С. 266.


[Закрыть] А вот фрагмент анализа хора А. Давиденко «На десятой версте», сделанного П. П. Левандо: «Хором “На десятой версте” (№ 7) завершается I часть оратории “Путь Октября”, посвященная трагическим событиям первой русской революции. В основу его содержания положен исторический факт, связанный с последствиями Кровавого воскресенья. В ночь на 13 января жертвы царской расправы были вывезены из Петербурга, и часть из них (88 убитых – в тексте “девяносто рогожных мешков”) была свалена в общую могилу на Преображенском кладбище, расположенном в десяти верстах от города. Люди приходят сюда и клянутся отомстить за гибель своих товарищей».[60]60
  Левандо П. П. «На десятой версте» А. Давиденко // Работа дирижера над хоровой партитурой. – М., 1985. – С. 26–27.


[Закрыть] Несомненно, что такого рода сведения способствуют более верной и объективной трактовке сочинений композитора.

Ознакомившись с общей установкой, временем и событиями, о которых идет речь, нужно внимательно и вдумчиво прочитать литературный текст, логически оценив явления и образы, составляющие основу хорового произведения. Желательно проанализировать структуру текста – разбить его на части, объединенные общностью содержания, а каждую часть, в свою очередь, – на более мелкие структурные единицы; найти в каждой фразе главные ударные слова, помогающие донести до слушателя ее основную мысль. Ведь фразы разделяются на логические группы слов, т. е. на звенья, которые неразрывно связаны между собой (эти группы называют речевыми тактами). Объединяя внутри себя слова, связанные грамматически по смыслу, речевые такты разделяются с помощью логических пауз – остановок (перерывов) речи. Таким образом, логическая пауза выполняет сразу две функции: соединяет слова в группы (речевые такты) и отделяет группы одна от другой. Кроме логической, существует психологическая пауза. Если логическая пауза вызывается требованиями архитектоники и служит для ясности мысли, то психологическая вызывается эмоциональным подтекстом, настроением, чувством. Если логическая пауза – лишь средство более ясной передачи содержания, то психологическая сама по себе есть содержание. Поэтому психологическую паузу можно использовать как способ выделения слова, на котором уже стоит логическое ударение. В этом случае пауза может быть и раньше выделяемого слова, и после него. Пауза перед словом направляет внимание слушающего на то, что будет; пауза после слова как бы останавливает его внимание на том, что было.

Логические и психологические паузы могут быть различной длительности. Как правило, длительность паузы определяет степень важности мысли, заключенной в разделенных ею словесных сочетаниях. Логическая пауза может не только совпадать с психологической, но и перерастать в нее. В принципе переход логической остановки в психологическую должен способствовать большей выразительности чтения. Однако такой переход уместен далеко не всегда. Преувеличенные остановки, затяжки пауз, не оправданные смыслом текста, могут привнести в речь только ложную глубокомысленность, неестественность, деланность, манерность.

Большую роль для осмысления и выразительного чтения текста имеет внимательное отношение к знакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выполняет не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции. Исходя из художественного замысла, поэт может отступать от правил применения знаков препинания. Отсюда многозначность запятых, точек, многоточий, требующая в каждом случае особого воплощения и в живой речи, и в музыке.

Так, запятая, если она разделяет мысль на части в противопоставлениях, приобретает характер глубокой цезуры. Поставленная при обращении, в причастных и деепричастных оборотах, запятая, как правило, не отмечается паузой. В перечислениях она подчеркивается люфт-паузой (мгновенным перерывом между словами), способствуя выделению каждого последующего слова и привлекая к нему внимание. Точка с запятой нередко помогает объединить отдельные детали в единую картину, способствуя контрастности соседних разделов:

 
Казак гнал коня,
Врага догонял
В дыму заднепровских развалин;
Да пулею злой,
Свинцовой пчелой,
Был в самое сердце ужален.
 

М. Танк

В других случаях точка с запятой между двумя законченными по мысли предложениями подчеркивает их взаимосвязь и взаимозависимость:

 
Мать послала сыну думы ранней-ранью;
Возвратились эти думы к ней ветрами.
Мать послала к сыну слезы, запечалясь;
Темной тучей эти слезы возвращались.
 

М. Танк

Неоднократно повторяемая точка с запятой, соединяющая короткие предложения, способствует созданию ощущения стремительно развертывающегося действия:

 
Катятся ядра; свищут пули;
Нависли хладные штыки.
 

А. Пушкин

Многозначны и другие знаки препинания. Многоточие, например, может передавать взволнованность, эмоционально насыщенную паузу, неожиданный переход к новой теме, резкую смену характера повествования, недосказанность. Тире, прерывающее начатую речь, имеет целью либо разъяснить то, что находится перед ним, либо противопоставить одно явление другому, либо подготовить слушателя к последующему неожиданному слову или действию. Даже точка, и та многозначна. Как правило, она показывает завершение мысли и законченность предложения. В этом случае она требует после себя сравнительно длительной паузы. Однако нередко точка, стоящая в конце предложения, предполагает развитие мысли в следующем (следующих) предложении. Это бывает, когда нужно передать непрерывное нарастание рассказа, его движение вперед или создать ощущение единства, цельности воплощаемой картины. Тогда голос на точке понижается гораздо меньше, а пауза между предложениями становится в какой-то мере соединительной.

Конечно, творческая свобода дирижера и певцов в передаче оттенков пунктуации ограничена композиторским прочтением поэтического текста, зафиксированным в музыке. Однако осознание исполнителем всех компонентов образного выражения поэта, в том числе и пунктуации, благотворно скажется на формировании своего, индивидуального видения сочинения, свободного от влияния уже известных его трактовок, и в то же время на формировании объективного исполнительского замысла. Недостаточно внимательное отношение руководителя хора к логическому прочтению текста, и к знакам препинания в частности, могут быть причиной грубых ошибок в исполнительском прочтении музыки, формообразовании, фразировке, ведущих к искажению смысла произведения.

В качестве примера сошлемся на типичную ошибку, встречающуюся у большинства исполнителей хора В. Я. Шебалина «Мать послала к сыну думы» на стихи М. Танка, цитируемые выше, из-за того, что композитор, по-видимому, не обратил должного внимания на точку с запятой в конце первого стиха каждой строфы, перебросив мелодию на последнем слове стиха на октаву вверх, исполнители берут перед этим словом дыхание и тем самым присоединяют его к последующему стиху, что принципиально меняет смысл текста. В результате приведенные выше строки звучат так: