Текст книги "Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика"

Назовем некоторые из них.

1. Гласные в музыке являются ритмическими гранями, поэтому невозможно достичь полноценного ритмического ансамбля без идеальной согласованности их произнесения.

2. Красивое, выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных приводит к плоскому, некрасивому, невокальному звуку.

3. Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, например: ни огня; не увидит; но остался.

4. Чем протяженней редуцированный гласный, тем ближе его звучание к вокальной речи; чем он короче – тем ближе к разговорной. Например, при исполнении хором «Попутной песни» М. И. Глинки редуцированные гласные в рефрене, построенном на быстром скандировании, напоминающем скороговорку, произносятся неясно, как в речи; а в певучих эпизодах – полно и протяжно.

5. Достижение однотембрового звучания гласных тесно связано со стабильностью артикуляционной формы в процессе пения. Без особых причин, обусловленных художественно-выразительными и изобразительными задачами, ее не следует трансформировать.

6. В отличие от гласных, которые поются максимально протяженно, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная, завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, – к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, исполняемым легато; при стаккато согласные не переносятся.

7. Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведет в хоровой практике к так называемым «подъездам», а иногда и к нечистому интонированию.

8. Нечеткое, невнятное произношение заканчивающих слово согласных затрудняет понимание текста.

9. В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения иногда полезно использовать несколько подчеркнутую артикуляцию согласных. Однако прием «удвоенного» и даже «утроенного» их произнесения, которым злоупотребляют некоторые руководители хоров, уместен лишь в особых случаях (произведениях драматического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует произносить слова легко, «близко» и очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата.

В целом же характер певческой дикции при условии соблюдения четкости произношения зависит от особенностей музыки, содержания произведения, его образного строя, стиля, жанра. В спокойных, распевных, лирических сочинениях текст произносится мягко; в драматических – энергично, жестко, экспрессивно; в маршевых – твердо, скандированно.

На качество произношения текста влияют сила звука и тесситура. Наилучшие условия для создания дикционного ансамбля – умеренная сила звучания в средней части диапазона хоровых партий. В верхнем и нижнем регистре дикционные возможности голосов снижаются в связи с общими вокальными трудностями.

Степень ясности и выпуклости произношения текста той или иной хоровой партией в большой мере зависит от ее роли в фактуре сочинения. Голос или голоса, выполняющие тематическую функцию, должны выявлять текст рельефнее, чем голоса, останавливающиеся в это время на выдержанных звуках.

Особые виды дикционного ансамбля возникают при исполнении произведений полифонического склада. Основная ансамблевая сложность здесь состоит в неодновременном произнесении слов разными партиями, в словесных повторах, сокращениях слов в отдельных голосах.

Однако отчетливость произношения – это лишь одно из условий передачи исполнителем поэтического текста сочинения. Не менее, а может быть, и более важно произнести его правильно с точки зрения орфоэпии, ибо орфоэпические нормы, как и нормы грамматические, лексические, орфографические, характеризуют культуру речи человека и, конечно, артиста, певца, хорового коллектива. Но еще важнее, чтобы участники хора и хоровые дирижеры владели бы искусством выразительной речи, выразительного, художественного слова.

Правила орфоэпии русского литературного языка рассматриваются в ряде специальных пособий, с которыми хормейстерам полезно познакомиться.[39]39
  Аванесов Р. И. Русское литературное произношение. – М., 1972; Садовников В. Орфоэпия в пении. – М., 1958; Леонарди Е. И. Дикция и орфоэпия. – М., 1967; Виноградов К. И. Работа над дикцией в хоре. – М., 1967.


[Закрыть] Много книг и учебников посвящено и искусству художественного слова.[40]40
  Сарачева Е. Сценическая речь. – М., 1955; Вербовая Н. И., Головина О. М., Урнова В. В. Искусство речи. – М., 1977; Запорожец Т. И. Логика сценической речи. – М., 1974; Поль Л. Сопер. Основы искусства речи. – М., 1992; Михальская А. К. Основы риторики. – М., 1996.


[Закрыть] Тем не менее представляется целесообразным особо остановиться на проблеме выразительности речи применительно к хоровому и, шире, музыкально-исполнительскому искусству, поскольку именно с помощью устной речи (словесной или музыкальной) посредством языка (словесного или музыкального) исполнитель выражает и передает мысль автора. С этой точки зрения музыкально-исполнительское искусство имеет много общего с искусством оратора, чтеца, рассказчика, актера.

Увидеть это несложно. Отметим хотя бы то, что лежит на поверхности:

• и произнесение литературного, и произнесение музыкального текста представляет собой интерпретацию текста в живом звучании;

• и чтец, и музыкант передают текст с помощью его интонирования, то есть изменения темпо-ритмо-тембро-динамических и высотных характеристик звука;

• средством произнесения и музыки и речи является артикуляция;

• и словесная, и музыкальная устная речь носят пространственный и процессуально-временной характер и потому немыслимы без учета временных закономерностей и таких понятий как метр, ритм, темп;

• и чтец, и музыкант в качестве главного способа слияния и разделения музыкального и речевого потока на интонации, фразы, предложения, периоды используют фразировку.

Из всего этого следует, что музыканту любой исполнительской специальности весьма полезно ознакомиться с правилами и приемами выразительной речи, применяемыми в искусстве художественного слова и в риторике. Тем более это необходимо хормейстеру и певцу, поскольку вокально-хоровой жанр связан с интерпретацией и произнесением не только музыкального, но и поэтического текста. Имея определенные преимущества с точки зрения силы воздействия на слушателя, синтетический характер хорового жанра создает, как мы уже отмечали, и дополнительные трудности для исполнителей: ведь понятно, что изолированное от музыкального ряда прочтение поэтического текста, как правило, существенно отличается от прочтения того же текста во взаимосвязи с музыкой. Если чтец, актер имеют дело с письменным литературным текстом, который следует определенным образом интерпретировать и озвучить в соответствии с личным его пониманием и чувствованием, то хоровой дирижер и певцы работают над произведением, в котором авторский поэтический текст интерпретирован композитором. Таким образом, многое из того, что чтец или актер создают в процессе творческой работы с текстом, дирижер и певцы получают в готовом виде. Казалось бы, их работа в связи с этим стала легче. Композитор многое сделал за них, и им остается только следовать его прочтению. Но, увы, это облегчение кажущееся. Для ищущего, вдумчивого музыканта-интерпретатора именно в этом заключены основные трудности, главной из которых является приведение композиторского прочтения в соответствие со своим замыслом.

Соотношение слова и музыки – важнейшая проблема, которая постоянно должна находиться в поле зрения хорового дирижера. В этой глобальной проблеме можно выделить как минимум три группы частных вопросов. Первая касается содержания – это вопросы соотношения музыкального образа с образами словесного текста, степени их художественного соответствия. Вторая группа включает вопросы, связанные с соотношением поэтической и музыкальной композиции. В третью группу объединены вопросы, касающиеся выразительных средств, а именно: вопросы вокальной декламации, взаимоотношения музыкальной и речевой интонации, взаимодействия музыкального метра и синтаксиса с временной организацией поэтического метра, сопоставления музыкальной и речевой акцентуации и фразировки.

Все эти вопросы, естественно, возникают перед дирижером и в процессе предварительного исполнительского анализа хоровой партитуры (о чем уже говорилось), и в процессе репетиционной работы. Здесь же хочется привлечь внимание лишь к одному из аспектов сопоставительного анализа музыкального и поэтического текста, имеющему прямое отношение к работе над выразительностью вокально-речевой исполнительской декламации, – важности знания дирижером законов и правил логики и техники речи, ибо дикция – это всего лишь один из составных элементов работы над художественным качеством звучащего слова, звучащей речи. Именно логика построения фразы, верная расстановка ударений, акцентов, пауз, а вовсе не дикция определяют в первую очередь выразительность речи и ее смысловое и эмоциональное воздействие.

Система логического чтения включает следующие последовательные операции:

• выделение главных по мысли слов и слов второстепенных, им подчиненных;

• обозначение этих главных слов логическими ударениями;

• распределение слов, связанных между собой по смыслу, по речевым группам (их называют также речевыми звеньями или речевыми тактами);

• расстановку логических пауз.

В целостном по значению отрезке речи (речевом такте) всегда есть главное, наиболее важное по смыслу слово, несущее логическое ударение. Выделение этого слова не обязательно достигается только силовым его подчеркиванием. Иногда оно может быть произнесено и тише других, но сосредоточение мысли на нем делает его логически ударным. В одном предложении может быть только одно такое слово (исключение составляют перечисления и сопоставления). В свою очередь, в слове также может быть только одно ударение. Это правило целиком сохраняет свою силу и в пении. Два или даже больше ударений в слове возникают от неумения певцов смягчить безударный слог, попадающий на сильную долю такта, или от неумения снять ударение с безударного слога, приходящегося на более высокую, чем ударный, ноту. Такие ситуации встречаются при исполнении вокально-хоровой музыки на каждом шагу. И дело тут не только в том, что точное соответствие музыкального метра поэтическому (совпадение ударных слогов с сильной долей такта, а безударных – со слабыми) – явление достаточно редкое. Хормейстеры и певцы порой не учитывают того обстоятельства, что в поэтической, как и в прозаической речи помимо словесных возникают еще фразовые ударения, выделяющие наиболее важное по смыслу слово семантико-синтаксической группы. «Каждое достаточно обширное речевое высказывание (предложение), – пишет В. М. Жирмунский, – распадается на несколько взаимоподчиненных фразовых групп, объединенных ударениями, различными по своей силе».[41]41
  Жирмунский В. М. Введение в метрику. – Л., 1925. – С. 94.


[Закрыть] При вокализации поэтического текста исполнитель должен стремиться по возможности сгладить, сделать незаметными «неправильности» музыкальной декламации – несовпадение ударных слогов с сильными, безударных – со слабыми долями такта. Хормейстеру, как и певцу, надо следить за тем, чтобы в процессе пения не выделялись безударные слоги (к этому часто провоцируют и метрические музыкальные акценты, и «скачки» на высокие звуки), а выделяемое ударением слово было действительно самым важным и существенным для понимания смысла фразы. Не менее сложная проблема, стоящая перед исполнителями вокально-хоровых произведений, – необходимость частичного сглаживания расхождений с композитором в распределении слов по речевым группам. Если в речи такая группировка осуществляется с помощью логических пауз, то в музыке соответствующий им перерыв может отсутствовать. В таких случаях хоровой дирижер должен осторожно, с помощью введения цезур, короткого дыхания попытаться достичь компромисса между речевым и музыкально-речевым произнесением поэтического текста. Наконец, в поле зрения дирижера должна постоянно быть фразировка музыкально-поэтического текста, ибо в хоровом исполнении фразовое (логическое) ударение имеет сравнительно большее значение, нежели словесное или метрическое. Но, к сожалению, именно в хоровой музыке мы чаще всего встречаемся с несовпадением логического центра словесной фразы с вершиной музыкальной фразы, с разрывом одной литературной фразы на два и более музыкальных построения и т. д. Здесь на помощь исполнителю приходят формообразующие средства музыки, и в первую очередь вокальное дыхание, способное выполнять и объединяющие, и расчленяющие функции. В хоре же в этих целях можно использовать «цепное» дыхание, которое позволяет не только соединять разрозненные построения, но и делать паузу (для взятия дыхания) в любом месте произведения.

Другим важнейшим параметром звучания любого инструмента является строй – понятие, которым обозначается система звуковысотных отношений, применяемых в музыке. Эти отношения на протяжении веков менялись в зависимости от национального своеобразия, особенностей развития ладогармонической системы, складывающихся требований к музыкальному слуху, эстетических представлений, связанных в большой мере со спецификой музыкальных инструментов. Множество различных музыкальных систем разработано индийскими, арабскими и греческими учеными. Известны 5-ступенный и 7-ступенный строй в Индонезии, 17– и 24-ступенные системы в арабской музыке, 22-ступенный строй в Индии. В европейской музыке широкое распространение получил 7-ступенный (позднее 12-ступенный) пифагоров строй, возникший еще в Древней Греции, звукоряд которого образовывался путем построения чистых квинт. В процессе развития хорового многоголосия возникла необходимость в создании темперированного строя.[42]42
  Темперация (от лат. temperatio – правильное соотношение, соразмерность) – выравнивание интервальных соотношений между ступенями звуковысотной системы в музыкальном строе.


[Закрыть] Темперированным называется строй, который делит каждую октаву звукоряда на равные части. С начала XVIII в. в европейской музыке принята двенадцатизвуковая (двенадцатиступенная) темперация, делящая октаву на двенадцать равных друг другу полутонов. В отличие от пифагорова строя, основанного на интервалах натурального звукоряда и потому считающегося естественным, темперированный строй называют искусственным, поскольку здесь интервалы изменяются по величине с целью установления необходимых соотношений внутри тональности.

Итак, в каждой октаве темперированного строя имеется двенадцать звуков (ступеней), находящихся между собой в равном полутоновом соотношении. Семь из них – основные – имеют самостоятельные названия; остальные пять – производные, получившиеся в результате повышения или понижения (альтерации)[43]43
  Альтерация (от лат. alteratio – изменение) – повышение или понижение высоты звука на полтона или тон (без смены его названия) при помощи знаков диез, дубль-диез, бемоль, дубль-бемоль, бекар. Интервал или аккорд, содержащий альтерированные звуки, называется альтерированным.


[Закрыть] рядом лежащих основных ступеней, обозначаются соответствующими знаками альтерации. Таким образом, полутон является в темперированном строе наименьшим расстоянием по высоте.

Следует отметить, что существующая ныне музыкальная система и ее звукоряд сложились прежде всего в результате певческой практики, а потому большая часть системы и ее звукоряда соответствует тем звуковым высотам, на которых возможно пение человека. С развитием инструментального искусства этот звукоряд и система в целом расширились и пополнились еще некоторым числом звуков. Тем не менее звуковая область наиболее выразительной игры на инструментах приблизительно совпадает со звуковой областью, в которой поют человеческие голоса.

Помимо своего основного смысла – обозначения совокупности постоянных звуковысотных отношений между звуками системы, термин строй отражает особенности настройки или конструкции музыкальных инструментов (квинтовый строй скрипки, квартовый – домры, хроматический – баяна, натуральный – валторны и т. п.), а также соотношение между реальным звучанием инструмента и нотной записью (труба in В, валторна in F, кларнет in А и т. п.). Однако хор в силу специфических особенностей, которые мы уже многократно отмечали, с точки зрения строя не похож на фортепиано, орган или баян. В отличие от них он изначально не настроен и вовсе не гарантирует сохранения первоначальной настройки во время «игры» на нем. Поэтому в хоровом пении, как и в игре на инструментах с нефиксированной высотой звука (скрипке, флейте, трубе, тромбоне и т. п.), исполнителям приходится пользоваться так называемым зонным строем.[44]44
  Зона (от греч. zone – пояс) характеризует отношения между элементами музыкального звука как физического явления (частотой, интенсивностью, спектром, продолжительностью) и его музыкальными качествами (высотой, громкостью, тембром, длительностью).


[Закрыть] В основе этого специфического строя лежит то объективное обстоятельство, что каждой из ступеней музыкального звукоряда с физической стороны соответствует не одна частота, а ряд близко расположенных частот, исполнение в пределах которых принципиально не изменяет ступеневое качество звука. Акустическими исследованиями доказано, что при частотном отклонении в зоне до 1/3 полутона в обе стороны от темперированного интервал сохраняет свою качественную определенность. Области таких частот в музыковедении получили название звуковысотных зон. Эта акустическая особенность позволяет певцам с помощью большей или меньшей заостренности исполнения отдельных ступеней лада конкретного произведения и отклонения от их темперированной высоты влиять на строй хоровой партии и хорового аккорда. А поскольку отклонения от темперации (интонационные оттенки) в пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука являются непременным свойством исполнения, то говорить в этих случаях об абсолютном, выверенном строе невозможно. Перед началом пения хоровой «инструмент» следует всякий раз настраивать и с точки зрения его вокальной «формы», и с точки зрения строя. Цель такой настройки – осуществление максимальной согласованности между певцами в отношении звуковысотного интонирования, иначе говоря, достижение интонационного ансамбля как внутри хоровой партии, так и между партиями. Однако в хоровом пении даже добротная качественная настройка, предваряющая репетицию или концерт, вовсе не гарантирует от погрешностей строя в процессе исполнения. Отсутствие сосредоточенности, эмоциональное расслабление, вялость певцов мгновенно сказываются на качестве интонирования. Поэтому в процессе исполнения хормейстер должен чутко прислушиваться к малейшим симптомам понижения или, напротив, чрезмерного повышения эмоционального тонуса участников хора, которые могут привести к интонационным потерям, увы, весьма трудно поддающимся восстановлению.

В литературе по хороведению хоровой строй обычно разделяют на два вида: мелодический (горизонтальный), или строй отдельной хоровой партии, и гармонический (вертикальный) – строй всего хора. Несмотря на условность такого разделения (поскольку понятно, что оба они взаимосвязаны), рассмотрим их в отдельности.

Мелодический строй является в хоре определяющим, ибо строй хора в целом невозможен без точного звуковысотного интонирования певцами каждого голоса партитуры, каждой партии. Небольшие неточности интонации, возникшие в горизонтали, тут же повлекут за собой погрешности строя в вертикали. В работах П. Г. Чеснокова, Г. А. Дмитревского, К. К. Пигрова, И. И. Пономарькова, В. Г. Соколова, Н. В. Романовского, В. И. Краснощекова и других хормейстеров-практиков содержится немало интересных наблюдений и рекомендаций, касающихся вокально-хорового интонирования. Наибольшую ценность в них представляют рекомендации интонирования ступеней лада и мелодических интервалов в мажоре и миноре. В кратком изложении они выглядят так.

В мажорном ладу I ступень интонируется устойчиво. II ступень в восходящем секундном движении следует интонировать высоко, а в нисходящем – низко. III ступень интонируется всегда высоко, вне зависимости от интервала, какой она образует с предыдущим звуком, поскольку является терцией тонического трезвучия. IV ступень при движении вверх требует некоторого повышения, а при движении вниз – понижения. V ступень интонируется устойчиво, с некоторой тенденцией к повышению, так как является квинтой лада и тонического трезвучия. VI ступень в восходящем секундном движении (т. е. от пятой ступени) нужно интонировать высоко, а в нисходящем – (от седьмой ступени) – низко. VII ступень, как вводный тон, интонируется всегда высоко. VI ступень гармонического мажора, будучи пониженной по отношению к той же ступени натурального мажора, должна интонироваться с тенденцией к понижению.

В минорном ладу I ступень, хотя она и является основным звуком тоники, следует интонировать высоко. II ступень – тоже высоко. III ступень – низко. IV ступень при движении к ней снизу (от третьей ступени) интонируется высоко, а при движении сверху (от пятой ступени) – низко. V ступень, являющуюся третьей ступенью параллельного мажора, нужно интонировать высоко. VI ступень натурального минора интонируется низко, VI ступень мелодического – высоко. VII ступень натурального минора следует интонировать низко, а ту же ступень мелодического и гармонического минора – высоко.

Отклонения исполнительского строя от темперированного в большой мере зависят от лада и функции, которую выполняет в нем та или иная ступень. Одна и та же ступень, в зависимости от свойственных ладу внутренних тяготений, будет интонироваться совершенно иначе. Работая над строем, дирижеры стремятся с помощью интонации наилучшим образом выявить ладовую основу музыки, ее характерность и специфичность. Поэтому особое внимание они обращают на интонирование VI ступени в натуральном и гармоническом мажоре, натуральном и мелодическом миноре; VII ступени – в натуральном и гармоническом миноре, мелодическом мажоре; VI ступени – в дорийском ладу (дорийской сексты); II ступени – во фригийском ладу (фригийской секунды); IV ступени – в лидийском ладу (лидийской кварты). Любая альтерация, изменяющая высоту той или иной ступени натурального лада (мажора или минора), вызывает к жизни соответствующий способ интонирования: альтерация, повышающая звук, требует обострения интонации, а альтерация, понижающая звук, – некоторого ее понижения.

В основе стройного пения хоровой партии лежит верное исполнение интервалов. Известно, что интервал – это расстояние (промежуток) между двумя звуками по высоте. Последовательно взятые звуки образуют мелодический интервал; взятые одновременно – гармонический интервал. Нижний звук интервала обычно называют его основанием, а верхний – вершиной.

В темперированном строе все одноименные интервалы равны между собой. Другое дело в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звука. Здесь величина интервала обычно меняется в пределах зоны в зависимости от ладового значения входящих в интервал звуков. С этим связаны некоторые особенности интонирования различных интервалов, которые хормейстеру следует знать.

Чистые интервалы исполняются устойчиво. Это относится к приме, кварте, квинте и октаве, исполнение которых обычно не вызывает затруднений. Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к одностороннему или двустороннему расширению, а малые и уменьшенные – с тенденцией к одностороннему или двустороннему сужению. При исполнении большого интервала вверх нужно стремиться его вершину интонировать с тенденцией к повышению, а при исполнении большого интервала вниз – с тенденцией к понижению. При пении малого интервала вверх, напротив, вершину (второй звук от основания) следует интонировать возможно ниже, а при исполнении такого же интервала вверх – выше. Увеличенные интервалы интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний – высоко. Уменьшенные – тесно: нижний звук поется высоко, а верхний – низко.

Как уже отмечалось, диатонические интервалы расширяются или сужаются посредством повышения или понижения на хроматический полутон основания или вершины, что увеличивает важность владения навыком сознательного интонирования малых секунд. Акустическими исследованиями установлено, что способы их интонирования зависят от того, восходящие они или нисходящие. Наибольшую сложность представляет интонирование полутона вверх. Это связано с тем, что при восходящем движении вводного тона на малую секунду возникает естественная потребность в его завышении. Однако ее реализация зависит всякий раз от конкретной ситуации. Так, если полутоновому ходу предшествовал интервал, обладающий относительной стабильностью (чистая кварта, чистая квинта), то потребность в завышении минимальна. Если же исполнение предыдущего интервала характеризует широкая интонационная зона, то такая потребность возрастает.

В отношении интонирования полутона вниз существуют разные точки зрения. Большинство хормейстеров-практиков рекомендуют петь его очень осторожно и узко. Однако акустические исследования говорят о том, что такой способ интонирования применяется далеко не всегда и что нисходящие полутоны не нуждаются в дополнительном сужении. В тех же случаях, когда такое сужение применяется, оно чаще всего связано с желанием исполнителя «подать» интонационно более выпукло соседний интервал.

Особо следует сказать об интонировании хроматического полутона – интервала увеличенной примы. Несмотря на энгармоническое родство, исполнение увеличенной примы отличается от исполнения малой секунды. При интонировании хроматического полутона вверх нужно второй звук от данного спеть возможно выше, а при исполнении хроматического полутона вниз – возможно ниже.

Очень сложны для пения уменьшенная квинта и увеличенная кварта. Их рекомендуется воспринимать в связи с более устойчивыми интервалами. Выстраивая увеличенную кварту, нужно вызвать слуховое представление чистой квинты и верхний звук интервала интонировать как вводный тон в квинту. При пении уменьшенной квинты рекомендуется ориентироваться на чистую кварту и вершину интервала интонировать как вводный в верхний звук кварты.

Важным условием становления хорошего строя является воспитание у певцов ощущения интонационной памяти и интонационной перспективы. Если певцы ясно представляют интонационные связи не только между соседними, но и более дальними звуками, расположенными на расстоянии, строй становится более осмысленным и стабильным. Стабильности строя помогает также чувство лада и ощущение его опорных звуков.

Этим не исчерпываются моменты, влияющие в той или иной степени на мелодический строй. Здесь можно назвать и дикцию (вокальность литературного текста), и дыхание (короткое или длинное, частое или редкое), и лад (натуральный, гармонический, мелодический или диатонический), и характер голосоведения и даже выбор тональности. Опытные хормейстеры знают о тональностях удобных и неудобных для вокального интонирования и учитывают это обстоятельство в своей практике. Исследованиями обнаружено, что темный, глубокий, «низкий» ми-бемоль минор вызывает тенденцию к понижению, а светлый, обостренно «высокий» до-диез мажор тяготеет к повышению.[45]45
  Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. – М., 1966. – С. 17.


[Закрыть]

Многие из выводов не следует абсолютизировать, поскольку они могут быть связаны с индивидуальными особенностями хорового коллектива и исполняемого произведения. Однако некоторые из них достойны внимания.

Гармонический (вертикальный) строй хора связан с интонированием созвучий (интервалов и аккордов) в их последовательном изложении, которые образуются в звучании всего хора или составляющих его групп. В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем тесно взаимосвязана. В большинстве случаев мелодический и гармонический строй являются равнозначными компонентами исполнения, оказывающими влияние друг на друга. Нельзя добиться хорошего вертикального строя, если хоровые партии в многоголосном произведении не «выстроены» в горизонтали. В то же время погрешности вертикального строя непременно скажутся на интонировании отдельных хоровых голосов. Поэтому в процессе репетиции хормейстер должен работать над горизонтальным и вертикальным строем в совокупности, постоянно корректируя интонационные изменения, которые возникают в результате различных сочетаний хоровых партий, особенностей голосоведения и фактуры. Это тем более важно, что правила и нормы интонирования мелодического (горизонтального) строя, рассмотренные выше, не совпадают с нормами гармонического (вертикального) строя, а иногда вступают с ними в противоречие.

Причина этого лежит на поверхности. В то время как звуки мелодии поются не одновременно и потому в основе их интонирования лежат ладовые, а не акустические связи, в гармоническом (вертикальном) строе голоса и аккорды поются одновременно, в результате чего большую роль начинают играть связи акустические и, в частности, тоны совпадения сложных звуков (обертоны). Так, в созвучиях большие терции и сексты интонируются несколько уже, чем они интонируются в мелодии, а малые, напротив, – шире. Кроме того, в зависимости от гармонии они могут менять свою ладовую направленность и приобретать различные интонационные оттенки. Акустические исследования показали, в частности, что в доминантовой группе созвучий напряжение некоторых гармонических терций может вырастать до диссонантности, в то время как терциям, входящим в тоническую гармонию, свойственна консонантность.[46]46
  Переверзев Н. Указ. соч. – М., 1966. – С. 20.


[Закрыть] Но даже «тонические» терции могут отличаться по интонированию в зависимости от характера произведения, а также от того, начинают, продолжают или заканчивают они музыкальное развитие. Таким образом, вопреки распространенному мнению, высказываемому в большинстве учебников по хороведению о том, что принципы интонирования в горизонтальном и вертикальном строе едины, нужно констатировать, что мелодические последовательности и гармонические сочетания находятся между собой в относительном противоречии.[47]47
  Сошлемся, в частности, на исследования украинских ученых П. Барановского и Е. Юцевича, которые экспериментально установили явление так называемого дуализма интервалов – несовпадение интервалов мелодических и гармонических (см.: Барановский П. П., Юцевич Е. Е. Звуковысотный анализ свободного мелодического строя. – Киев, 1956).


[Закрыть]

Разрешение этих противоречий и составляет одну из важнейших задач хорового дирижера, которая требует от него высокоразвитого специфического хормейстерского слуха, особого чутья и постоянного внимания к малейшим интонационным оттенкам. В любом случае интонирование многоголосной музыки основывается на гибком сочетании закономерностей мелодического и гармонического строя, горизонтальной мелодики и двузвучий.

Взаимосвязь гармонического и мелодического строя может носить самый разнообразный характер. Во многих случаях гармония способствует более чистому звучанию мелодического и других голосов. Опираясь на гармонию, слыша ее внутренним слухом, певцы хора увереннее интонируют сложные мелодические ходы. Нельзя не согласиться с утверждением Н. В. Романовского: «Так как именно в гармонических интервалах мы острее ощущаем нестройность, то при гармоническом изложении горизонтальный строй должен корректироваться вертикальным, а не наоборот».[48]48
  Романовский Н. В. Принципы работы над строем в хоре // Хоровое искусство. – Л., 1967. – С. 85.


[Закрыть] В других случаях трудные сочетания голосов требуют предварительного усвоения каждой горизонтали, поскольку строй аккордов опирается на интонирование ступеней лада с некоторой поправкой на акустику созвучий. Решающее значение для интонирования многоголосной музыки имеют связи аккордов, возникающие в музыкальном произведении на основе ладовых взаимоотношений, ибо, как верно отмечает В. О. Семенюк, «“строительство” одного аккорда, регулируемое изолированно от движения музыки и вопреки ему, вообще не решает проблему звуковысотного интонирования аккордов».[49]49
  Семенюк В. О. Заметки о хоровой фактуре. – М., 2000. – С. 111.


[Закрыть] Раскрывая эту мысль, дирижер далее справедливо отмечает: «…аккорд из звуков соль-си-ре в G-dur составлен из звуков устойчивых, но в G-dur они все неустойчивые, каждый из них остро направлен к своему устою, и более того – это тяготение разное по степени активности, а значит по интенсивности ладовых тяготений (напряжений) в зависимости от дальнейшего движения каждого голоса. Звук ре может перейти в ми или до, звук си – в до или соль, соль – в до или ми, а это предполагает разную степень мелодического сопряжения, разную степень интонационной активности интонаций, а не абстрактное включение голоса в аккорд. Звуковысотная точность аккорда (шире – всяких созвучий) зависит от степени и качества работы по “художественному оформлению многоголосия”, т. е. от качества интонационно-мелодического сопряжения звуков, оборотов, мотивов, голосов, образующих созвучия»[50]50
  Там же.


[Закрыть]. Добавим к этому, что при интонировании того или иного аккорда следует учитывать ту роль, которую он выполняет в общем гармоническом движении. Она может быть статической (если аккорд завершает развитие и олицетворяет его конечную цель, остановку движения) или динамической (если аккорд находится в центре общего движения, развития, устремленного к цели). Кроме того, при интонировании гармонического многоголосия нужно учитывать переменность функций некоторых аккордов, возникающую в процессе музыкального развития. Во взаимоотношениях с другими аккордами отдельные трезвучия принимают на себя функции тоники; другие же могут приобретать значение доминанты или субдоминанты. Следует также иметь в виду, что структура некоторых созвучий полифункциональна, она привносит специфический оттенок в их звучание и в процесс выстраивания. Функционально противоречивы септаккорды I, III, IV, VI и VII ступеней, поскольку в них объединяются трезвучия функционально противоположных групп. Метод выстраивания таких созвучий обусловлен их природой и басовой опорой, которая оказывает определяющее влияние на функциональную окраску аккорда и, соответственно, на его интонирование. Поэтому бас в аккорде должен всегда звучать отчетливо, ясно и интонационно точно. Это фундамент, основание, от устойчивости и надежности которого зависит строй верхних голосов и созвучия в целом. Так, тонический секстаккорд именно потому труднее для интонирования, чем тоническое трезвучие, что бас здесь не образует функциональной опоры для других голосов. То же относится к уменьшенному трезвучию, которое по отношению к его секстаккорду труднее выстраивается из-за того, что тут между басом и одним из верхних голосов образуется интервал уменьшенной квинты, который в секстаккорде возникает между верхними голосами.