Текст книги "Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика"

Для гармонического строя имеет значение расположение аккорда. Широкое расположение, как правило, сложнее для интонирования, чем тесное. В то же время, вне зависимости от расположения, всегда трудны для выстраивания близкие диссонантные сочетания, особенно в нижних голосах и в низком регистре. Не меньшее значение для интонирования имеет голосоведение. Плавное, естественное голосоведение облегчает интонирование, в то время как скачки и другие искусственные моменты мешают достижению хорошего вертикального строя. «Правильное и умелое голосоведение в хорах, – писал Н. А. Римский-Корсаков, есть важный залог чистого и верного исполнения. Недостатки голосоведения ведут к величайшим затруднениям для выучки, и часто самый опытный и прекрасный хор нельзя заставить не выйти из строя, если голосоведение неудовлетворительно».[51]51
  Римский-Корсаков Н. А. Полное собр. соч. – М., 1959. – Т. 3. – С. 566.


[Закрыть]

В произведениях полифонического склада, где каждый голос выполняет самостоятельную мелодическую функцию, горизонтальный строй вступает в более сложные отношения с вертикальным. Интонационные задачи здесь определяются фактурными, образно-выразительными и тематическими особенностями музыки. Поэтому хормейстер должен детально рассмотреть все полифонические элементы: тему, противосложения, интермедии и т. д., порученные тем или иным хоровым голосам, и выбрать соответствующий роли данного голоса способ интонирования. А поскольку коренной особенностью полифонического склада изложения, принципиально отличающей его от гамофонно-гармонической фактуры, является текучесть нескольких самостоятельных голосов, объединенных специфичными для того или иного стиля нормами совместного звучания (полифония имитационная, подголосочная, контрастная), понятно, что проблемы горизонтального строя здесь чаще всего выходят на первый план.

Особый вид строя, гармонично сочетающий горизонтальный и вертикальный ракурс, возникает в произведениях, где один голос солирует, а остальные выполняют роль гармонического фона или аккомпанемента. Здесь хормейстеру следует уделить внимание аккомпанирующим голосам, которые должны создать твердую тональную основу солирующей партии, хотя ответственность последней за качество интонирования не менее велика, поскольку строй тематической горизонтали немедленно скажется на вертикальном строе. Определенную трудность с точки зрения строя представляют движение хоровых партий на фоне выдержанного звука в одной из них, сочетание мелодико-гармонического развития голосов с органным пунктом, параллелизм голосов, секвенции, а также модуляции и отклонения в другие тональности.

Современная хоровая музыка, для которой характерно появление новых ладовых систем (комбинированных и искусственных ладов),[52]52
  Комбинированные лады – лады, основанные на разных способах соединения одинаковых или неодинаковых тетрахордов (например, лидийского и фригийского на расстоянии полутона).
  Искусственные лады – лады, построенные по принципу точного сохранения определенных интервальных соотношений, принятых за основу лада (например, последовательного сочетания хроматического или диатонического полутона и малой терции).
  Политональность – одновременное сочетание нескольких тональностей в многоголосной музыке.
  Атональность – метод музыкальной композиции, основанный на отказе от тональности, лада.


[Закрыть] использование политональности и атональности, ставит перед исполнителями все более сложные задачи и вызывает к жизни новые принципы интонирования. Не ориентируясь в системах, построенных на незнакомых ладовых тяготениях, певцы не смогут найти именно те интонационно опорные точки, которые необходимы для осознанного исполнения. Это требует и от хормейстеров, и от участников хоров определенной перестройки музыкального слуха и пересмотра интонационных норм. В частности, отсутствие в некоторых современных партитурах привычных ладовых отношений и связей вызывает к жизни необходимость развития у певцов хора интервального слуха, проявляющегося в умении чисто интонировать отдельные интервалы и их цепочки без специальной настройки в определенном ладу. Важность такого навыка связана с некоторыми особенностями мелодики и гармонии современной хоровой музыки, в числе которых можно отметить усиление роли широких интервалов и, в частности, скачков на диссонирующие интервалы, секундовых созвучий, значительно возросшую хроматизацию. К числу характерных приемов современного хорового письма относится постепенное наслаивание партий, при котором каждый следующий голос после вступления словно застывает на месте до тех пор, пока в результате слияния всех горизонталей не возникает аккордовое созвучие. Не менее часто используется прием наслаивания голосов, являющийся результатом расщепления унисона, расслоения его на несколько мелодических линий, каждая из которых приобретает ту или иную степень самостоятельности. При разучивании таких фрагментов возникают трудности, связанные с интонационно неудобным вступлением голосов. Для их преодоления очень полезно пропеть со всеми певцами мелодию, создавшуюся в результате последовательного наслоения различных партий. После этого певцы лучше представляют себе звуковысотное соотношение, возникающее между начальным звуком их партии и предшествующим звуком другой партии, и музыкальное развитие в целом, что способствует чистоте интонирования, точности вступлений голосов и качеству вертикального строя. Интонирование сложных оборотов значительно облегчается, если хотя бы в одном голосе присутствует выдержанный звук (педаль). То же значение при интонационных сложностях приобретает и устойчивая тональная настройка (в сущности, понятие тональной настройки включает как частный случай и выдержанные педальные звуки, занимающие определенное положение в ладу).

Практика показывает, что хоровой строй чаще склонен к понижению, чем к повышению, так как при любом движении, направленном вверх, возникает дополнительное напряжение, требующее определенных усилий для удержания позиции. Повышение же строя в хоровых коллективах – явление довольно редкое. Объясняется оно чаще всего плохой певческой «опорой» дыхания и сильным нервным возбуждением певцов.

Большое значение для поддержания строя имеет правильный выбор тональности. Многие хормейстеры начинают разучивать произведение сразу в авторской тональности, хотя она не всегда удобна для хорового строя. В таких случаях целесообразно репетировать произведение в тональности на полутон ниже той, в которой оно написано. На концерте же его можно и нужно исполнять в оригинальной тональности, которая благодаря своей новизне для уха певцов будет восприниматься ими свежо, что непременно улучшит качество строя.

Вопросы и задания

1. Назовите известные вам определения понятия «хор».

2. Дайте краткую характеристику типов женских, мужских и детских голосов. Назовите их диапазоны.

3. Расскажите о разновидностях хорового ансамбля.

4. Назовите особенности динамического ансамбля.

5. В чем проявляется метроритмический ансамбль?

6. Раскройте проблему дикционно-орфоэпического ансамбля.

7. Расскажите об известных вам видах строя и специфике хорового строя.

8. Что вы знаете о мелодическом хоре? Расскажите о правилах интонирования различных интервалов.

9. От чего зависит гармонический строй хора?

10. Расскажите об интонировании произведений полифонического склада и сочинений, в которых один голос солирует, а остальные выполняют роль гармонического фона.

11. Что вы знаете об особенностях интонирования современной хоровой музыки?

Глава 4
Хоровая партитура

Функции хоровых голосов

Успех деятельности хорового дирижера немыслим без знания и выявления им специфических особенностей хорового письма композитора.

На протяжении веков художественная практика отбирала и отшлифовывала разнообразные выразительные приемы изложения, соединения и переплетения хоровых голосов, которые вошли в хороведение и теорию хорового исполнительства как понятие хоровое письмо, или хоровая инструментовка. В зависимости от художественного образа и его изменчивости функции хоровых голосов также меняются. Такие функциональные видоизменения хоровой ткани, приемов изложения могут не только помочь дирижеру постичь процесс развертывания музыкальной формы сочинения, но и подсказать ему необходимые формообразующие и экспрессивные средства исполнительской выразительности. По замечанию С. С. Скребкова, выявление в исполнительском процессе художественной организации многоголосия есть, по существу, «борьба за овладение вниманием слушателей, за выразительность, за художественный успех».[53]53
  Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1973. – С. 218.


[Закрыть]

В хоровой ткани можно выделить три основные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунктическую.

Мелодическая функция связана с проведением в одной или нескольких партиях основной музыкальной мысли.

Гармоническая функция, охватывающая несколько голосов, – это функция сопровождения, аккомпанемента.

Контрапунктическая функция связана с дополнением, расцвечиванием, развитием основной музыкальной мысли с помощью контрастных мелодий в других голосах.

Как правило, в хоровой партитуре эти функции взаимосвязаны. Так, голоса с ярко выраженной гармонической функцией при мелодическом обогащении могут приобретать значение контрапунктических, не теряя при этом своей гармонической природы. С другой стороны, контрапункт может осуществлять и гармоническую функцию со всеми свойственными ей признаками.

Конкретная художественная организация хорового многоголосия реализуется в фактуре. Фактура (лат. factura – обработка, от facio – делаю) – совокупность средств музыкального изложения, образующая технический склад музыкального произведения, его музыкальную ткань. Поэтому иногда вместо термина «фактура» употребляются как синонимы значения: склад, строение, сложение, изложение, подразумевающие компоненты произведения, развертывающиеся по вертикали. Элементами фактуры являются мелодия, бас, отдельные голоса, аккорды, выдержанные звуки, фигурация, орнаментика.

С точки зрения исполнителя очень важной особенностью фактуры является то, что она является категорией, связанной с пространственными компонентами музыкального восприятия. Как отмечает Е. В. Назайкинский, «связи пространственных представлений с различными элементами фактуры – с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношением тембров и регистров, с дифференциацией линий, планов, фактурных пластов многоголосного целого – едва ли не наиболее очевидны. Ведь понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: “глубину” – расслоение на функционально разнородные планы, “вертикаль” – дифференциация линии и пластов по высотнорегистровому положению, “горизонталь” – время, необходимое для развертывания всех необходимых деталей фактуры».[54]54
  Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972. – С. 95.


[Закрыть]

Не менее важной для исполнителя особенностью фактуры является то, что она связана не только с пространственными, но и временными ощущениями и ассоциациями. Так, фактурная «глубина», охват крайних высотных регистров часто вызывает представление о далеком историческом прошлом, о воспоминаниях, о мечтах и т. д., а смена фактуры, фактурная многослойность и многоплановость – о взаимосвязи прошлого и настоящего, мечты и реальности.

И наконец, нельзя недооценивать роль изложения как фактора формообразующего. Поскольку фактура представляет собой одно из наиболее стабильных, устойчивых музыкальных средств, ее изменения сразу же воспринимаются как важные и значимые. В зависимости от того, какой общий принцип (склад письма) лежит в основе музыкальной ткани, всю совокупность известных в хоровой практике типов фактуры можно свести к следующим разновидностям:

мелодико-монодический (одноголосный) склад – соединение голосов с одной и той же мелодией в унисон или в октаву;

мелодико-подголосочный склад – изложение, в котором главная мелодия проводится в одном из голосов, остальные же голоса (подголоски) представляют собой варианты-ответвления основного мелодического голоса. Эта фактура свойственна ряду народно-песенных культур, и в частности русской народной песне;

мелодико-гармонический склад – соединение одного из голосов, выполняющих мелодическую функцию, с гармонической функцией остальных при одинаковом ритмическом рисунке обоих элементов фактуры;

гомофонный склад – разнофункциональное соединение голосов, где мелодию ведет главный голос, а остальные голоса играют роль гармонического сопровождения с отличающимся от мелодии ритмом;

гармонический (аккордовый) склад – изложение, при котором все голоса выполняют не мелодическую, а подчеркнуто гармоническую функцию;[55]55
  Аккордовый склад следует отличать от гомофонии как типа фактуры. В гомофонной фактуре господствует мелодия, и соотношение ее с аккомпанементом, как правило, полиритмично.


[Закрыть]

полифонический склад – многоголосное изложение, основанное на равноправии и относительной мелодической самостоятельности голосов, выполняющих разные мелодические функции;

смешанный склад – соединение голосов с тремя различными функциями (мелодической, гармонической и контрапунктической).

Аккордовый склад моноритмично дублирует линию либо верхнего голоса, либо баса и в последнем случае может быть лишен самостоятельной развитой мелодии.

Различные типы фактуры (склада), используемые в хоровом письме, можно условно разделить на две группы:

1) соединения с тождественной функцией голосов (например, мелодический или гармонический склад);

2) соединения с различной функцией голосов (например, гомофонный, полифонический или смешанный склад).

Первые подразумевают известную темброво-регистровую слитность и уравновешенность звучания по вертикали, тогда как соединения с различной функцией голосов требуют, как правило, тембрового и динамического обособления хоровых партий.

Остановимся теперь подробнее на характеристике каждой из основных функций хоровой ткани.

Звучание мелодического голоса в хоре определяется его окраской (тембром), громкостью, плотностью и объемом изложения, а также взаимодействием с другими элементами фактуры.

Тембровая окраска зависит от используемого регистра и связанной с этим большей или меньшей вокальной напряженностью и яркостью звука; плотность – от того, исполняется мелодия одной хоровой партией (соло) или несколькими партиями в унисон; объем – от того, какое (одноголосное, октавное или многоголосное) изложение мелодии используется в партитуре; громкость – от всех этих факторов в совокупности. На восприятие характера звучания мелодии существенное влияние оказывают и окружающие ее голоса, которые могут существенно изменить общий колорит. Наличие других функциональных слоев в хоровой партитуре вызывает необходимость выделения и обособления мелодии естественным или искусственным путем. Все эти факторы взаимосвязаны; изменение количественной или качественной стороны одного из них непременно сказывается на качестве другого.

Мелодия в хоровой партитуре может излагаться одноголосно или многоголосно. Под одноголосным изложением следует понимать проведение мелодии одной хоровой партией или унисоном нескольких. В первом случае тембр той или иной хоровой партии выступает в чистом виде. При этом наиболее полно раскрываются его характерные свойства: мягкость, блеск и подвижность сопрано; глубина и сочность альтов; «тембристость» и яркость теноров; сила, плотность и мощь басов. Во втором случае возникают смешанные тембры. Их характер зависит от окраски соединяющихся голосов (мужские, женские), а также от сходства или различия их регистров. Чем больше различия в регистрах, тем менее устойчива унисонная комбинация; поэтому соединение в унисон однородных голосов (сопрано и альтов, теноров и басов) отличается большей слитностью, чем соединение неоднородных, менее сходных по окраске и напряжению регистров (альты+тенора, сопрано + те нора, альты+басы, сопрано + басы). Унисонные соединения трех хоровых партий образуют сложное смешение тембров с преобладанием то женских, то мужских голосов (сопрано + альты + тенора, сопрано + альты + басы, сопрано + тенора + басы, альты + тенора + басы). Унисон четырех хоровых партий (сопрано + альты + тенора + басы) наименее органичен, что связано с несоответствием напряженности регистров крайних голосов.

Многоголосное изложение подразумевает проведение мелодии комплексами интервалов или аккордов (мелодический пласт). Удвоение (утолщение) мелодической линии предусматривает обычно известную выравненность звучания. Наиболее благоприятные условия для слитности создаются при соединении однородных голосов (сопрано и альтов, теноров и басов). Идеальная же слитность создается, когда мелодический пласт «выстраивается» внутри одной партии посредством ее деления на голоса (divizi). Возникающие при этом тембры могут быть чистыми (divizi одной хоровой партии) или смешанными (аккордовое изложение мелодического пласта одновременно несколькими хоровыми партиями). Наиболее употребительные интервальные соотношения для двухголосного мелодического пласта: терции-сексты (сопрано+альты, альты+тенора, тенора+басы), сексты-децимы (сопрано+тенора, альты+басы), децимы-терцдецимы (сопрано+басы). В случаях, когда в результате гармонического насыщения мелодии «изнутри» мелодический пласт уплотняется до трех, четырех и даже пяти голосов, возникает движение параллельными аккордовыми комплексами. Как правило, в многоголосном пласте преобладает тесное расположение, дабы придать его звучанию большую слитность и собранность. По этой же причине здесь чаще всего используется сочетание однородных голосов (женских или мужских). Наиболее употребительные варианты аккордового изложения мелодии – движение параллельными трезвучиями, секстаккордами, а в случаях разделения партий (divizi) – септаккордами и даже нонаккордами.

Промежуточное положение между одноголосным и многоголосным изложением занимает октавное проведение мелодии, суть которого – в эффекте усиления и обогащения ее с помощью октавного удвоения. Следует отметить, что в отличие от унисона, в котором слитность звучания и смешение тембров достигается с помощью одновысотного слияния партий, в октавных соединениях более существенное значение приобретает «пространственное» смешение тембров. Обычно в одну, две или три октавы располагают неоднородные голоса. Объединяя тождественные регистры и диапазоны, они дают более ровную звучность. Октавные соединения однородных голосов встречаются реже, поскольку в этом случае мы сталкиваемся с несовпадением регистров и соответствующим различием вокальной напряженности. Вместе с тем композиторы часто используют октавное изложение мелодии как фактор динамический и пространственнно-изобразительный. Один из ярчайших примеров, иллюстрирующий такого рода моменты, – хор С. И. Танеева на стихи Я. П. Полонского «Восход солнца». В этой связи весьма показательно наблюдение В. О. Семенюка: «Начало хора “Восход солнца” изложен в абсолютном унисоне: и тенор и сопрано поют свою фразу во второй октаве, когда совпадают не только абсолютная высота и интонационное (вокальное) усилие, напряжение, но и биение унисона. Второе проведение этого мотива (фразы) изложено в октавный унисон, благодаря чему проявляется фоническое свойство широкого интервала, столь необходимое автору для выражения своей художественной идеи пространства».[56]56
  Семенюк В. О. Указ. соч. – С. 108.


[Закрыть]

Следует отметить, что мастера хоровой «инструментовки», как правило, более широко используют средние, и реже – крайние, особенно верхние, регистры; а также учитывают такие специфические для хора особенности изложения, как соответствие характера мелодии техническим и динамическим возможностям регистров, естественность мелодического развертывания голосов, известную соразмерность в чередовании подъемов и спадов мелодической линии и т. д. Отметим также, что на характер звучания мелодии влияют не только вид изложения (одноголосного, октавного или многоголосного), тембр, регистры, плотность, динамика ведущих мелодию голосов, но и общая направленность развития хоровой звучности, соотношение мелодии с другими функциональными слоями.

Гармоническая функция включает в себя не только вертикальное сложение хоровой ткани, но и характер гармонического развития по горизонтали. К числу ее важнейших компонентов и признаков относятся расположение аккорда, его плотность, количество голосов и т. д. Наиболее типичным принципом вертикального расположения хорового аккорда является принцип «от широкого – к узкому», суть которого в выстраивании широких интервалов внизу с постепенным сжатием их по мере перехода к высоким звукам в соответствии с обертоновым рядом. Расположение аккорда в хоре может быть тесным, широким и смешанным (включающим и тесное, и широкое). Тесное расположение, как правило, производит впечатление компактности и собранности. Обычно оно используется в однородном хоре (чаще – женском и детском, реже – мужском). Широкое расположение менее концентрированно и слитно, но зато более объемно и полно. Оно преимущественно применяется в смешанном и мужском хоре. Не менее часто в смешанных и мужских составах используется и смешанное расположение аккорда (в мужском хоре оно строится на преобладании широких интервалов в нижнем регистре и узких – в верхнем, а в смешанном – в постепенном переходе от широких интервалов в мужских голосах к более узким – в женских). При широком расположении, в отличие от тесного, поле свободного развития мелодического голоса ограничивается, что вызывает необходимость сужения его диапазона.

В гомофонно-гармоническом складе исторически выделились три функции голосов: 1) мелодия (главный голос); 2) бас; 3) гармонические голоса (средние).

В аккордовом складе, в отличие от гомофонного, – только две функции голосов: 1) бас; 2) гармонические голоса.

Соотношение крайних голосов хоровой фактуры (сопрано – бас) воспринимается наиболее рельефно; средние голоса обычно менее слышны.

В целом же звучание хоровой вертикали зависит от множества обстоятельств и условий, среди которых весьма существенными являются: состав хора (однородный, смешанный, неполный), тесситура (низкая, высокая, средняя), плотность звучания, количество голосов, особенности их функциональных связей, динамика, тембровая окраска. Особое влияние на характер звучания аккорда оказывает регистровая напряженность составляющих его звуков. В том случае, если звуки аккорда расположены в сходных регистрах, аккорд будет звучать слитно и уравновешенно. Если же звуки аккорда располагаются в различных по напряженности регистрах, то одни из них могут оказаться более сильными, а другие – более слабыми. Естественно, что это потребует от хормейстера соответствующей динамической и тембровой корректировки. Одним из приемов такой корректировки может быть изменение расположения аккорда, поскольку тесное расположение основывается на сочетании одних, а широкое – других регистров одного и того же голоса. В отличие от однородного хора, в котором более уравновешенным является тесное расположение, в смешанном большую уравновешенность создает широкое расположение. Оно придает звучанию мягкость и глубину, не лишая его при этом плотности и силы.

Тесное или широкое расположение голосов по вертикали оказывает влияние на динамические нюансы. Так, при широком расположении – в силу удаленности голосов друг от друга – не всегда удается создать полноценное насыщенное forte, которое легче достигается при компактном тесном расположении. Зависит динамика и от того, в каком (низком, среднем или высоком) регистре расположен аккорд. Для аккорда, расположенного в низком регистре, наиболее естественным нюансом будет piano, в среднем регистре – mezzo-forte, в высоком – forte. Самая широкая динамическая амплитуда возможна в среднем регистре. В нижнем регистре легко получить тишайшее pianissimo, достичь же яркого, насыщенного forte очень трудно. Если же пытаться добиться большой звучности искусственным путем, это может привести к интонационным погрешностям. В высоком регистре, напротив, представляет большую трудность пение piano, что нередко вызывает понижение интонации. В целях увеличения насыщенности, плотности хоровой ткани и красочности звучания композиторы часто используют разделение партий на несколько голосов (divizi). В однородных и неполных составах хора такое разделение позволяет получить полнозвучные аккордовые комплексы, компенсирующие отсутствие какого-либо голоса. Используется этот прием и для заполнения широких интервалов между голосами в момент кульминации, дабы создать компактную и напряженную звучность. Divizi часто возникают в расходящихся мелодических ходах с постепенным расслоением хоровой партии до двух-трехголосия. Чаще же всего применение divizi связано с уплотнением гармонической вертикали хорового аккорда путем октавных удвоений (так называемые дублировки), которые создают усиление звучности и дополнительные фонические эффекты (совпадение октавных обертонов нижних голосов с реально звучащими верхними). Вместе с тем divizi следует рассматривать не только как средство расцвечивания многоголосной хоровой палитры, но и как фактор динамизации и развития звучности. В этой связи обратный процесс – слияние divizi в унисон является фактором противоположного выразительно-изобразительного воздействия.

Одним из важных условий удобства партитуры с точки зрения строя и ансамбля является ясность и логичность голосоведения. Чем ближе мелодическая линия каждого голоса к естественному развитию в рамках гармонической вертикали, тем больше предпосылок для достижения хорошего строя и ансамбля.

В хоровой практике зафиксированы следующие наиболее типичные виды голосоведения: прямое, когда голоса движутся в одном направлении; параллельное, когда голоса движутся, в одном направлении, сохраняя между собой одинаковый интервал; косвенное, при котором один из голосов остается на месте; противоположное, когда голоса движутся в противоположном направлении. Характер совместного движения накладывает соответствующий отпечаток на хоровой колорит. Так, прямое и особенно параллельное движение (как разновидность прямого) создает условия для неизменного объема звучности. При этом уравновешивание по звучности верхней и нижней линий происходит более естественно, если композитор или аранжировщик выбрал для них сходные регистры голосов.

Косвенное и противоположное движение обычно связано с изменением общего фактурного и звукового наполнения и объема: ощущение расширения при расходящемся движении и сужения – при сходящемся. В чистом виде на протяжении всей партитуры эти типы движения используются довольно редко. В большинстве случаев они гибко сочетаются и взаимодействуют в зависимости от изменчивости музыкального образа и характера сочинения.

Заметим также, что от характера голосоведения в большой мере зависит выразительно-эмоциональная сторона произведения. Некоторые его типы благодаря ярко выраженной экспрессии приобрели даже значение своего рода знака. Так, параллельное движение голосов при всем своем образно-экспрессивном богатстве воспринимается чаще всего как единый фонический комплекс, лишенный яркой драматической конкретности. Напротив, встречное и противоположное движение мелодий и фактурных пластов, обозначающее столкновение двух полярных тенденций – спада и подъема, ослабления и усиления энергии, – воспринимается как фактор, свидетельствующий о динамическом и драматургическом развитии музыкальной ткани.

При соединении голосов с гармонической функцией используются обычно три варианта, связанные с регистрово-тесситурным расположением хоровых партий: наслоение, перекрещивание и окружение.

Наслоение – прием соединения, в котором порядок расположения голосов по вертикали определяется их естественным высотным соотношением: тенора располагаются над басами, альты – над тенорами, сопрано – над альтами.

Прием перекрещивания характеризуется тем, что при его использовании хоровая партия, более низкая по тесситуре, располагается над вышестоящей (альты – выше сопрано, басы – выше теноров). Такое расположение обычно связано с особенностями голосоведения или со стремлением автора получить максимально слитное звучание аккорда.

При окружении голос одного тембра располагается между голосами другого тембра, окружающими его. Применение этого приема большей частью обусловлено поиском новых тембровых комбинаций.

Следует отметить, что подлинный ансамбль в хоре возникает в результате взаимодействия гармонических и мелодических функциональных элементов хоровых голосов. Иллюстрацией такого взаимодействия является, например, мелодизация средних голосов хоровой партитуры, придающая гармоническому развитию гибкость и текучесть, или разнообразные проявления гармонического начала в самой мелодике. Уяснение роли и характера взаимодвижения средних голосов, выполняющих роль сердцевины фактуры, ее внутреннего стержня, для дирижера и певцов очень важно. Как справедливо отмечает В. О. Семенюк, «жизнь средних голосов, интонационное выявление их взаимоотношений (проявления “ростков” мелодичности в аккордовых последованиях и т. п.) является наиболее существенной и одной из главных сторон работы над многоголосной фактурой».[57]57
  Семенюк В. О. Заметки о хоровой фактуре. – М., 2000. – С. 60.


[Закрыть] Влияние мелодической функции на гармоническую явно просматривается и в фактуре, в частности в тесном или широком расположении голосов.

Солирующая партия звучит рельефнее, если вблизи нее не располагаются другие голоса с развитым голосоведением, мешающие восприятию ведущего голоса. Свободное пространство особенно необходимо в тех случаях, когда мелодия оказывается окруженной голосами, выполняющими гармоническую функцию (с этим исполнители чаще всего встречаются при мелодико-гармоническом и гомофонном складе). Гораздо более выигрышна для тембрового обособления ситуация, когда мелодия расположена над или под сопровождающими голосами (фоном).