Текст книги "Нарратология"

Анализ нарративов не может довольствоваться одним лишь понятием «изменение состояния». Контраст между двумя последовательными во времени ситуациями одного и того же субъекта – это определение минималистское, охватывающее огромное количество тривиальных изменений в любом произведении. Даже короткие рассказы излагают тысячи подобных изменений, не говоря уже о романах, таких как «Война и мир». Необходимы категории, позволяющие различать изменения по их релевантности для повествуемой истории. Такую категорию мы находим в понятии «событие» (англ. event, нем. Ereignis)[15]15
  Обзор дефиниций см.: [Хюн 2008].


[Закрыть]. Во всех трех языках термин «событие» обозначает нечто внеочередное, неожиданное, нетривиальное. Понятие события и в настоящей работе употребляется в смысле «свершившегося неслыханного события», как Гёте характеризует содержание новеллы[16]16
  К Эккерману 25 янв. 1827 г. (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 211).


[Закрыть], или в смысле лотмановских дефиниций, предусматривающих, например, «перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман 1970: 282][17]17
  Н. Д. Тамарченко [1999в: 79—81; 2001: 171—172] определяет событие и в отношении продвижения субъекта к намеченной цели: «Событие – перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» [Тамарченко 2001: 171]. Однако ввиду того, что перемещение персонажа через границу или изменение его ситуации может лежать вне сферы его стремлений, а может просто с ним произойти, условие «осуществления цели» не кажется обязательным. Тамарченко, очевидно, руководствуется различием, установленным Гегелем для эпоса, между «просто происходящим» (напр., молния убивает человека) и «событием», в котором заключается «исполнение намеченной цели» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968—1971. Т. 3. С. 470). См. также: [Тюпа 2001: 20].


[Закрыть], «значимое уклонение от нормы» [Лотман 1970: 282—283] или «пересечение запрещающей границы» [Лотман 1970: 288; 1973а: 86][18]18
  «Сюжетным» (т. е. нарративным) текстам Лотман противопоставляет «бессюжетные» (или «мифологические») тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы и изоморфности замкнутого космоса, порядок и незыблемость границ которого утверждаются [Лотман 1970: 286—289; 19736]. Современный сюжетный текст определяется Лотманом как «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» [Лотман 19736: 226].


[Закрыть].

Пересекаемая граница может быть как топографической, так и прагматической, этической, психологической или познавательной. Таким образом, событие заключается в некоем отклонении от законного, нормативного в данном мире, в нарушении одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира.

Определение сюжета, предложенное Лотманом, подразумевает двухместность ситуаций, в которых находится субъект события, их эквивалентность, в частности, их оппозицию. С таким представлением принципиально совместима известная трехместная модель Артура Данто [1965], по которой основное условие всякой наррации заключается в оппозиции положений определенного субъекта (х), развертываемой в два различных момента (t-1, t-3):

(l) x is F at t-l

(2) H happens to x at t-2

(3) x is G at t-3

Каждое событие является изменением состояния, но отнюдь не каждое изменение состояния является событием. Для того, чтобы изменение состояния могло считаться полноценным событием в собственном смысле этого слова, оно должно удовлетворять определенным требованиям.

Основное условие события – это его реальность или фактичность, разумеется, в рамках фиктивного мира произведения. Изменение должно действительно произойти в фиктивном мире. Для события недостаточно, чтобы субъект действия только желал изменения, о нем мечтал, его воображал, видел во сне или в галлюцинации. В таких случаях событийным может быть только сам акт желания, мечтания, воображения, сновидения, галлюцинации и т. п.

С фактичностью связано другое основное условие событийности: результативность. Изменение, образующее событие, должно быть совершено до конца наррации (результативный способ действия). Нельзя говорить о событии, если изменение только начато (инхоативный способ действия), если субъект только пытается его осуществить (конативный способ действия) или если изменение находится только в состоянии осуществления (дуративный способ).

Фактичность и результативность представляют собой необходимые условия события. Без них изменение претендовать на статус события не может. Но и при выполнении этих двух условий нарративные оппозиции еще не могут порождать события. Полноценное событие подразумевает и целый ряд других условий.

Ниже предлагается набор пяти критериев, которые даются в иерархическом порядке согласно их релевантности. Событием могут считаться только те изменения, которые соответствуют первым двум критериям, по крайней мере, в известной степени. Указанные пять критериев подлежат градации. Это значит: события могут быть более или менее «событийными».

На вопрос, сколько событийности необходимо, чтобы изменение состояния могло стать событием, или, наоборот, как мало событийности достаточно, нельзя отвечать в общем виде. Ответ зависит от разных контекстуальных факторов:

1. от представления о событии, формируемого в данную эпоху, в данном литературном жанре, в данном литературном направлении;

2. от событийностной модели, выдвигаемой самим произведением;

3. от смысловой позиции и герменевтической компетенции данного читателя.

Прежде чем рассмотреть пять установленных нами критериев, определяющих степень событийности, назовем еще раз аналитические категории, которыми мы руководствуемся:

1. изменение состояния;

2. событие, т. е. реальное (в фиктивном мире) и результативное изменение состояния, удовлетворяющее определенным условиям;

3. событийность, т. е. подлежащее градации свойство изменения состояния.

Скажем заранее, что пять критериев полностью осуществлены только в нарративах домодернистских эпох. Апогей событийности мы обнаруживаем в произведениях реализма, прежде всего у Достоевского и Толстого. Но у реалистов эти критерии были сами собою разумеющимися и остались поэтому незамеченными. Для того чтобы получить критерии максимальной событийности, мы обратимся, как это ни парадоксально, не к реализму, а к постреалистическому нарративу Чехова, где событийность имеется только в редуцированном и проблематичном виде.

У Достоевского и Толстого событие заключается во внутренней, ментальной перемене и воплощается в том когнитивном, душевном или нравственном «сдвиге» [Шаталов 1974; Левитан 1976], который обозначается такими понятиями, как «прозрение» [Цилевич 1976: 56; Левитан 1976; Шаталов 1980: 67], «просветление» или «озарение» [Шаталов 1974]. Реалистическое понятие о событии получило образцовое осуществление в «воскресении» Раскольникова, во внезапном познании Левиным и Безуховым смысла жизни, в конечном осознании братьями Карамазовыми собственной виновности. В такой модели герой способен к глубокому, существенному самоизменению, к преодолению своих характерологических и нравственных границ.

Полноценная реалистическая событийность в творчестве Чехова подвергается значительному редуцированию. Повествование у Чехова во многих его вещах целиком направлено на осуществление ментального события, будь то постижение тайн жизни, познание социальных закономерностей, эмоциональное перенастраивание или же пересмотр нравственно-практических решений. Но Чехов не изображает завершенные ментальные события, он проблематизирует их и возможность их осуществления [Шмид 19916].

1. Первый критерий степени событийности – это релевантность изменения. Событийность повышается по мере того, как то или иное изменение начинает рассматриваться как существенное, разумеется, в масштабах данного фиктивного мира. Тривиальные (по меркам данного фиктивного мира) изменения события не образуют. Отнесение того или иного изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры, а с другой, от внутритекстовой аксиологии, вернее, от аксиологии переживающего данное изменение субъекта, но прежде всего от оценки со стороны читателя. Относительность релевантности демонстрируется Чеховым в рассказе с многообещающим для нарратолога заглавием «Событие». Все событие здесь заключается в том, что домашняя кошка приносит приплод и что большой черный пес Неро всех котят пожирает. Для шестилетнего Вани и четырехлетней Нины уже тот факт, что кошка «ощенилась», – событие величайшего значения. Между тем как взрослые не только спокойно терпят «злодейство» Неро, но и смеются, удивляясь аппетиту громадной собаки, дети «плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро»[19]19
  Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. С. 428.


[Закрыть].

Не только персонажи данного нарративного мира могут оценивать релевантность того или другого изменения состояния по-разному, но и со стороны нарратора и подразумеваемых инстанций, таких как абстрактный автор и абстрактный читатель (о них см. ниже), оценки могут не совпадать. Мало того, реальные читатели могут руководствоваться индивидуальными представлениями о значимости того или другого изменения, которые не соответствуют взглядам вымышленных и абстрактных инстанций.

2. Вторым критерием является непредсказуемость. Событийность изменения повышается по мере его неожиданности. Полноценное событие подразумевает некоторую парадоксальность. Парадокс – это противоречие «доксе», т. е. общему мнению, ожиданию[20]20
  Уже Аристотель определяет парадокс не только как «высказывание вопреки общему мнению» [λόγος ἐναντίος ταῑς δόξαις; Aristoteles. Topica. 104b: 24], но также и как высказывание, «противоречащее прежде пробужденному ожиданию» [έμπροσυεν δόξα; Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a: 27]. См.: [Шмид 20016].


[Закрыть]. В повествовании как «докса» выступает та последовательность действий, которая в нарративном мире ожидаема, причем речь идет об ожидании не читателя, а протагонистов. Эту «доксу» и нарушает событие. Непредсказуемость может восприниматься читателем и протагонистами по-разному. Неожиданное для протагонистов изменение состояния может быть для опытного читателя вполне закономерной чертой данного жанра, т. е. оно может соответствовать «скрипту» (т. е. сценарию), которым руководствуется читатель[21]21
  О понятии script, обозначающем обычный в данных рамках (frame) ход действий, ср. [Шанк и Эйблсен 1977, Херман 1997].


[Закрыть]. Поэтому следует четко различать между скриптом читателя по отношению к действию произведения и ожидания протагонистов по отношению к их дальнейшей жизни.

Закономерное, предсказуемое изменение не является событийным[22]22
  «Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти» [Лотман 1970: 285].


[Закрыть], даже если оно существенно для того или иного персонажа. Если невеста выходит замуж, это, как правило, является событием только для самих новобрачных и их семей, но в нарративном мире исполнение ожидаемого событийным не является. Если, однако, невеста дает жениху отставку, как это случается в рассказе Чехова «Невеста», событие происходит для всех[23]23
  Оппозиция между субъективными и объективными аспектами непредсказуемости не раз разыгрывается в рассказах Чехова. Примером может служить «Учитель словесности»: для того чтобы объясниться Марии Шелестовой в любви, Никитин должен мобилизовать все свое мужество. Возможность повести ее к алтарю кажется ему совершенно невероятным, неосуществимым счастьем. Читателю же из поведения молодой женщины нетрудно сделать вывод, что жених не встретит сильное сопротивление. Сделав решающий шаг, и сам Никитин осознает, что его мнимый переход через границу был не что иное, как вполне закономерный, всеми давно уже ожидаемый поступок.


[Закрыть].

Релевантность и непредсказуемость являются основными критериями событийности. Более или менее второстепенными можно считать следующие признаки.

3. Консекутивностъ. Событийность изменения зависит от того, какие последствия в мышлении и действиях субъекта она влечет за собой. Консекутивное прозрение и перемена взглядов героя сказываются тем или иным образом на его жизни.

4. Необратимость. Событийность повышается по мере того, как понижается вероятность обратимости изменения и аннулирования нового состояния. В случае «прозрения» герой должен достичь такой духовной и нравственной позиции, которая исключает возвращение к более ранним точкам зрения. Пример необратимых событий дает Достоевский в цепи прозрений и озарений, характеризующих ход действия в «Братьях Карамазовых» [Шмид 20056].

5. Неповторяемостъ. Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают, даже если возвращения к более ранним состояниям не происходит. Это демонстрируется Чеховым цепью бракосочетаний и связанных с ними радикальных мировоззренческих сдвигов Оли Племянниковой, героини рассказа «Душечка». Изображение повторяемости приближает наррацию к описанию. Недаром описательные жанры имеют естественную тенденцию к изображению повторяющихся происшествий и действий.

Предлагаемый набор критериев носит, разумеется, максималистский характер, что правильно отмечается В. И. Тюпой [2001а: 21][24]24
  Сам Тюпа [2001а: 25—26] предлагает три свойства, которые он рассматривает как минимально необходимые для характеристики события: 1) гетерогенность, 2) хронотопичность, 3) интеллигибельность.


[Закрыть]. Не все изменения того или иного повествовательного произведения удовлетворяют указанным пяти критериям в равной мере. Но, как уже было сказано, событийность – это свойство, подлежащее градации, т. е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени.

Каким целям служит анализ событийности? Формы и границы событийности – это явление, в высокой степени свидетельствующее о свойствах культуры и доксы той или другой эпохи. Таким образом, редукция событийности у Чехова является показателем постреалистической ментальности. Поэтому предлагаемый набор признаков событийности дает, помимо прочего, фундаментальные параметры для исследования истории культуры и мышления.

2. Фикциональность

Чем отличается повествование в художественном произведении от повествования в житейском контексте, например от повседневного рассказывания, от сообщения последних известий по телевизору, от протокола, составленного полицией, или от репортажа спортивного комментатора?

Один из основных признаков повествовательного художественного текста – это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текста, понятие «фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтологическому статусу изображаемого в фикциональном тексте.

Роман, например, является фикциональным, изображаемый в нем мир – фиктивным[25]25
  Это различие проводится не во всех языках. В английском словоупотреблении, напр., термин fictional относится как к изображающему тексту, так и к изображаемому миру.


[Закрыть]. Фикциональные тексты сами по себе являются, как правило, не фиктивными, а реальными[26]26
  Фикциональные тексты фиктивны, если они фигурируют в изображаемом фиктивном мире фикционального произведения, другого или – что уже является металепсисом, т. е. нарративным парадоксом, – того же произведения (т. е. если герой романа читает тот роман, в котором он сам фигурирует, в результате чего получается структура «mise en abîme»).


[Закрыть]. Если противоположное по отношению к фиктивности понятие – реальность, то антонимом фикциональности является фактуальность [Женетт 1990][27]27
  Эгон Верлих [1975: 20] называл нефикциональные тексты «фактическими».


[Закрыть].

Термин «фиктивный», производный от лат. fingere («образовывать», «изображать», «представлять себе», «вымышлять», «создавать видимость»), обозначает объекты, которые, будучи вымышленными, выдаются за действительные, притязают на реальность. Понятие фиктивности содержит, таким образом, момент обмана, симуляции, который слышится и в обыденном словоупотреблении («фиктивный счет», «фиктивный брак»), где слово «фиктивный» обозначает что-то «поддельное», «фальшивое», «мнимое», имея те же коннотации, что и слова «финт» и «финтить», производные от итальянского finta и, в конечном счете, от латинского fingere. Литературный вымысел ifictio), однако, – это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в которой отсутствует момент ложности и обмана. Поэтому следует связывать фиктивность не столько с понятием видимости или симуляции, к чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как будто» (als ob)[28]28
  Понятие фиктивности как модуса «как будто» восходит к Хансу Файхингеру [1911] и фигурирует также в теории речевых актов [Серль 1975].


[Закрыть], сколько с концепцией изображения автономной, внутрилитературной действительности.

Такая концепция близка к понятию «мимесис», как его употребляет Аристотель в «Поэтике». Аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему, как оно воспринималось в эпохи Ренессанса, классицизма и реализма. Такие семантические оттенки, без сомнения, еще можно обнаружить в употреблении Аристотелем этого понятия, унаследованного от Платона [ср. Сербом 1966: 176]. Но в целом «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим[29]29
  Об аристотелевском мимесисе как понятии, обозначающем не только и не столько «подражание» (как у Платона в 10-й главе «Государства»), сколько «изображение», см.: [Коллер 1954; Хамбургер 1957: 6—10; Вейдле 1963; Коль 1977: 28—39]. Обзор семантических аспектов и прагматических импликаций не эксплицированного в «Поэтике» Аристотеля глагола μιμετσυαι в доплатоновском, платоновском и аристотелевском употреблении дает Нешке [1980: 76—89]. Эквивалентность между мимесисом Аристотеля и современным понятием фикциональности подчеркивают: [Хамбургер 1957; Женетт 1991: 349; Гебауер и Вульф 1992: 81—84]. Дюпон-Рок и Лало [1980] переводят мимесис как représentation. Понимая мимесис, согласно его двойному значению, как «подражание или изображение (imitation ou représentation)», Поль Рикёр [1983: 55—84] указывает на то, что такая репрезентация не имеет характера копии, удвоения présence, а является «деятельностью изобразительной» (activité mimétique). Соотношение понятий Аристотеля с терминами современной семиотики обсуждает X. А. Гарсиа Ланда [1998: 22—32].


[Закрыть]. В трагедии, по Аристотелю, «мимесис действия (πράξις) – это повествуемая история μῦθος)», определяемая им как «составление происшествий» (σύνθησις – или σύστασις, – τῶν πραγμάτων; 1450а: 5, 15)[30]30
  Согласно немецкому филологу-классику Манфреду Фурману [1992: 25—26], аристотелевские понятия μῦθος и πράγματα означают «фабулу» или «действие» и «происшествия» или «события» (ср. также историческое объяснение понятия μῦθος как «организованной структуры действия»: [Каннихт 1976]). Рикёр [1983] переводит μῦθος и πράγματα как intrigue и faits. В одном из русских изданий «Поэтики» цитированное выше определение гласит: «Подражание действию есть фабула». А под фабулой разумеется «сочетание фактов» или «состав происшествий» [Мыслители Греции: От мифа к логике / Сост. В. Шкода. М.; Харьков, 1998. С. 706]. Многозначному термину «фабула» я предпочитаю термин «повествуемая история», или «история» (см. главу IV).


[Закрыть]. Из рассуждений Аристотеля явствует, что достоинство мимесиса заключается не в его фактическом сходстве с некоей действительностью, а в таком «составлении происшествий», которое способно вызвать желаемое воздействие на реципиента. В случае трагедии (самом ценном виде мимесиса) оно заключается в том, чтобы «путем сострадания и страха привести к очищению от таких аффектов» [1449b: 27—28].

Теория Аристотеля, преодолевающая платоновскую концепцию третичности мимесиса как подражания подражанию[31]31
  Согласно Платону, произведение искусства, поскольку оно подражает предметам видимого мира, которые, в свою очередь, являются подражаниями высшему миру идей, оказывается только «на третьем месте от истины» [τρίτὸν τι ἀπὸ τῆς ἀλήθειας; Plato. Res publica. X. 597e. Мыслители Греции. С. 409].


[Закрыть], не только признает за мимесисом, понимаемым как «делание» (ποίησις) [ср. Хамбургер 1957: 7—8], как конструкция [ср. Цукеркандль 1958: 233], первичность [ср. Эльс 1957: 322], но также и обосновывает его познавательную функцию [ср. Бойд 1968: 24], а тем самым его ценность. В отличие от историка, повествующего о том, что произошло – что, например, сказал и сделал Алкивиад, – поэт, по мнению Аристотеля, «говорит не о том, что было, но о том, что могло бы быть в соответствии с вероятностью или необходимостью» [1451а: 36—38]. Итак, предметом поэзии является не «действительно происшедшее» (τὰ γενόμεα), а «возможное» (τὰ δυνατά). Поэтому «поэзия философичнее и серьезнее истории» [1451b: 5—6].

Вымысел, понимаемый в аристотелевском смысле как мимесис, – это художественная конструкция возможной действительности. Изображая не существовавшие происшествия, а происшествия возможные, фикция как конструкция имеет характер мыслительной модели.

В последние десятилетия теория фикциональности была предметом горячих дискуссий между представителями разных направлений, таких как онтология, семантика, теория высказывания, теория речевых актов, прагматика и др.[32]32
  См. новейший обзор подходов: [Ципфель 2001]; обзоры с точки зрения прагматического подхода [Хоопс 1979] и с антимиметистской точки зрения теории возможных миров [Долежел 1998: 1—28]. Непонятно, однако, почему Долежел [1998: 6—10] сводит теории, основывающиеся на мимесисе, к тезису о подражании «действительным прототипам» (actual prototypes). Праотцу миметизма, Аристотелю, подчеркивающему, как мы убедились, не подражательную, а конструктивную сторону мимесиса [ср. также Долежел 1990: 34], редукционизм «теории одного мира» был совершенно чужд. На самом деле поддерживаемая Долежелом теория вымысла как изображения не реальных, а возможных миров не так уж далека от Аристотеля.


[Закрыть] Спор возник прежде всего вокруг вопроса о том, следует ли рассматривать специфический статус литературы со стороны онтологии изображаемых предметов или же со стороны прагматики изображающего дискурса. Этой альтернативе в современной науке соответствуют два направления [ср. Рюлинг 1996]. С точки зрения литературоведения и философской эстетики специфика литературы трактуется как онтологическая проблема фиктивности изображаемых предметов. Под знаменем же «лингвистического поворота» в гуманитарных науках и под руководством аналитической философии все более распространяется подход, связывающий проблему специфичности литературы не с фиктивностью предметов, а с фикциональностью дискурса о них[33]33
  Обзор дискуссий о фикциональности литературы с позиции аналитической философии позиций дают: [Ламарк и Ольсен 1994; Тюрнау 1994].


[Закрыть]. Особенной популярностью в наши дни пользуется теория «речевых актов» (speech acts) американского философа Джона Серля. По Серлю [1975], автор фикционального текста производит высказывания, которые имеют форму утверждения, но, не отвечая условиям утверждения, являются лишь «мнимыми» (pretended) утверждениями. Создание видимости «иллокутивных речевых актов»[34]34
  «Иллокуция», по теории «речевых актов» [Остин 1962], – это совершаемое говорящим при помощи высказываний в определенном контексте действие (например, обещания, осуждения). Если содержание речевого акта может быть верным или ложным, то иллокуция может быть успешной или безуспешной.


[Закрыть], которые автором на самом деле всерьез не совершаются, – в этом, по Серлю, существо фикциональности.

Одно из многочисленных возражений против теории Серля касается обсуждаемого им намерения автора создать видимость. Серль различает два значения слова pretend («создавать видимость»), первое из которых связано с обманом, второе же – с поведением «как будто» (as if), где ни малейшего намерения обмануть нет. Он утверждает, что деятельность автора характеризуется исключительно вторым значением. Следует, однако, задуматься, адекватно ли описана миметическая деятельность автора при помощи фигуры «как будто», всегда подразумевающей некое притворство, нечто неаутентичное.

Так, возражая Барбаре Смит [1978: 30], Доррит Кон [1989: 5—6] задается вопросом, создает ли Л. Толстой в рассказе «Смерть Ивана Ильича» действительно «видимость, что он пишет биографию [is pretending to be writing a biography]». По словам Кон, Толстой вообще никакой видимости не создает: «он делает что-то, а именно сообщает своему читателю фикциональный рассказ <...> о смерти вымышленного персонажа»[35]35
  См. также критику Феликса Мартинеса Бонати [1981: 157—159] подобной теории Ричарда Оманна [1971] о поэзии как «мнимых речевых актах» и о деятельности автора как создании видимости (pretending). Критическое обозрение pretense theories, т. е. теорий, определяющих свойство литературы на основе создания видимости, см.: [Криттенден 1991: 45—52; Ципфель 2001:187—195].


[Закрыть].

Другой аргумент, ставящий под сомнение теорию мнимых иллокутивных актов, направлен против утверждения Серля о том, что вопрос о фикциональности произведения решает не кто иной, как автор[36]36
  Одно из возражений Серлю заключается в том, что он не различает между автором и нарратором; ср., напр., [Мартинес Бонати 1980].


[Закрыть]: «то, что делает текст фикциональным произведением, – это иллокутивное отношение автора к тексту, и это отношение зависит от сложных иллокутивных намерений автора» [1975: 325]. Ж. Женетт [1989: 384] на это отвечает: «...на наше великое счастье и вопреки правилам иллокуции, случается и так, что именно „читатели решают, принадлежит (текст) к литературе или нет”».

Эта полемика показывает, что спорным является также вопрос о том, какая инстанция принимает решение о фикциональности. Согласно Кэте Хамбургер [1957: 21—72; 1968: 56—111], это решает сам текст. Фикциональность для нее – объективное свойство текста, проявляющееся в отдельных «симптомах». По Серлю же, определяющим является исключительно «намерение» (intention) автора. По мнению другой группы теоретиков, фикциональность является свойством относительным и прагматическим. Рассматривается ли данный текст как фикциональный или как фактуальный – это, по их мнению, результат фактического приписывания функции со стороны реципиентов, обусловленного их историческим и социальным контекстом и принятыми в этом контексте представлениями о действительном.

Если вопрос о фикциональности решает сам текст, то фикциональный текст должен быть отмечен какими-либо объективными признаками. Такую позицию К. Хамбургер занимает в ряде работ [1951; 1953; 1955; 1957], где она утверждает своеобразие «фикционального, или миметического, жанра», к которому отнесены повествование от третьего лица, драматургия и кино и из которого исключается не только лирика, но также и повествование от первого лица. Фикциональный жанр отличается, по ее мнению, от противопоставляемого ему «лирического или экзистенциального жанра»[37]37
  Этот жанр и тем самым вся бинарность жанровой системы отпали во втором издании [Хамбургер 1968], где повествование от первого лица фигурирует не как жанр, а лишь как «специальная форма».


[Закрыть] целым набором объективных признаков. Самые важные из них:

1. Потеря грамматической функции обозначения прошлого в использовании «эпического претерита» (т. е. прошедшего нарративного), обнаруживающаяся в сочетании прошедшего времени глагола с дейктическими наречиями времени (типа «Morgen war Weihnachten» – «Завтра [было] Рождество»)[38]38
  В немецкой несобственно-прямой речи употребляются не времена глагола, соответствующие прямой речи, а времена, сдвинутые или на один шаг в прошлое (ist > war, war > war gewesen), или в сослагательное наклонение (wird sein > würde sein). См. об этом главу V.


[Закрыть], и в связи с этим вообще детемпорализация грамматических времен;

2. Соотнесенность повествуемого не с реальной Ich-Origo[39]39
  Центральное в теории Хамбургер понятие Ich-Origo или, точнее, Origo des Jetzthier-Ich-Systems, восходящее к употребляемой Карлом Бругманном [1904] и Карлом Бюлером [1934] терминологии, заимствованной из геометрии, обозначает «занимаемое неким „я“ начало координат пространственно-временной системы, совпадающее с величинами „здесь“ и „сейчас“» [Хамбургер 1968: 62].


[Закрыть], т. е. с реальным субъектом высказывания, а с некоей фиктивной «ориго», т. е. с одним или несколькими из изображаемых персонажей;

3. Безоговорочное употребление глаголов, выражающих внутренние процессы (типа «Наполеон думал...»).

Тезисы Хамбургер с самого начала натолкнулись на критику. Дискуссия вращалась прежде всего вокруг вопроса о прошедшем нарративном[40]40
  См.: [Зейдлер 1952/1953; Коциоль 1956; Штанцель 1959; Раш 1961; Буш 1962; Локкеманн 1965; Хоралек 1970; Бронзвар 1970: 42—46; Циммерманн 1971; Андерегг 1973: 48—52; Веймар 1974; Петерсен 1977]. Особого внимания заслуживает Женетт, который уже в работе «Повествовательный дискурс» обнаруживает в «крайней и очень спорной позиции» Хамбургер по отношению к атемпоральности эпического претерита «все же некую гиперболическую правду» [1972: 231]. Противопоставляя позиции Серля и Хамбургер, Женетт [1990: 405—406] явно склоняется к позиции Хамбургер, которую он позднее [Женетт 1991: 350] называет «самым блестящим представителем современной неоаристотелевской школы».


[Закрыть]. Главное возражение против аргументов Хамбургер состояло в том, что все указанные симптомы, все аргументы, приведенные в пользу детемпорализации прошедшего нарративного и атемпоральности фикциональных текстов, можно свести к явлениям, связанным с взаимопересечением точек зрения нарратора и персонажа. Сочетание глагола в прошедшем времени с дейктическим наречием будущего времени является специфической грамматической структурой, свойственной несобственно-прямой речи в немецком языке. В предложении «Morgen war Weihnachten» употребление прошедшего «было» соотносится с точкой зрения нарратора, повествующего о (фиктивном) прошлом, между тем как дейктическое наречие времени «завтра» связано с точкой зрения персонажа, для которого в данный момент повествуемого действия Рождество будет на следующий день. Примеры, приведенные Хамбургер, не случайно касаются исключительно несобственно-прямой речи. Однако этот прием нарраториальной передачи текста персонажа не ограничивается повествованием от третьего лица, как постулирует Хамбургер [1968: 249—250], а встречается закономерно и в повествовании от первого лица (см. ниже, гл. V).

Многие теоретики вообще отрицают присутствие каких-либо объективных симптомов вымысла в фикциональном тексте. Для Серля [1975: 327], например, «не существует таких особых текстуальных свойств, которые позволяли бы идентифицировать данный текст как фикциональное произведение». Третья же группа теоретиков, придерживающихся, в принципе, мнения об относительном, прагматическом характере фикциональности, исходит из существования определенных «ориентировочных сигналов» [Вайнрих 1975: 525] или «метакоммуникативных» и «контекстуальных» сигналов вымысла [Мартинес и Шеффель 1999: 15]. К первым, т. е. ориентировочным, сигналам Вайнрих причисляет характерное для фикциональных текстов намеренное умалчивание определенных обстоятельств места и времени и «отрицательное введение», которое встречается, например, в «разрушающем ориентировку» первом предложении романа М. Фриша «Штиллер»: «Я не Штиллер». Метакоммуникативными сигналами служат так называемые «паратексты» [Женетт 1987; ср. также Меннингхоф 1996], т. е. всякого рода сопровождающие тексты, такие как заглавия и подзаголовки, предисловия, посвящения и т. п. В них, как правило, указывается более или менее прямо на фикциональность произведения. Контекстуальный сигнал представляет собой, например, публикация данного произведения в определенной серии или в определенном издательстве. Далее следует учитывать метафикционалъные сигналы, встречающиеся в виде тематизации в тексте его возникновения, своеобразия, желаемого восприятия и т. д. [ср. Мартинес и Шеффель 1999:16—17).