Текст книги "Актер и роль в оперном театре"

Ситуация неоднозначная – с одной стороны, продолжительные «умирания», «бегства», «расставания», «объятия» классической оперы являются предметом постоянного сарказма. С точки зрения современного нам драматического театра двадцать минут перед смертью – это огромный отрезок времени, даже если это и есть та самая оттяжка перед решающим потрясением (смертью). Не вызывает сомнения и тот факт, что переложение на язык сегодняшнего драматического театра оперы Верди сложнее, нежели партитура композитора XX века, – мы младшие современники Шостаковича, многие из ныне живущих лично знали Прокофьева, а первые премьеры Верди состоялись в первой половине позапрошлого века.

«Оперу [тем более оперу, ставшую классической, то есть образцовой – прим. В. Б.] не может написать композитор, лишенный острого чувства театральности. Он – музыкант, обладающий свойством условного мышления, без которого не может быть истинной театральности»[43]43
  Покровский Б. Об оперной режиссуре. С. 117.


[Закрыть], – утверждает Б. Покровский. Таким образом, мы вынуждены будем признать: за последние сто, сто пятьдесят лет изменились представления об истинной театральности и только эти изменения театральной эстетики ответственны за меньшую «драматичность» Верди относительно Шостаковича. Априорно существующая данность, а не формальная принадлежность к «миру музыки» и является доказательством, обоснованием теоретических притязаний музыкальной режиссуры на выявление драмы через музыку. П. Чайковский писал: «С нашей точки зрения, всякая музыка есть программная»[44]44
  Чайковский П. Переписка с П.Ф. Фон Мекк: В 2 т. М.; Л., 1934. Т. I. С. 532.


[Закрыть]. То есть если музыка имеет программу, то средства ее выражения и есть действие. Это один из важнейших моментов теории театра, иллюстрирующий феномен синтеза искусств и столь важный для понимания явления оперы.

Какие факты позволяют предположить, что цель реформы «Флорентийской Камераты» была достигнута не в сфере чисто музыкальной, то есть в слуховом пространстве, но «на театре», в условиях сценического пространства и сценического действия? Недостижимость задачи приближения к древнегреческой музыке композиторами итальянского Возрождения доказать легко.

Образцы этого искусства к моменту возникновения оперы были неизвестны, и средневековые музыканты полагали, что следование законам речи – распева поэтического текста, так называемой речитации, укажут путь к возрождению музыки греческой трагедии. Эти представления обнаруживают свою несостоятельность при первом критическом разборе. Разность просодии и фонетики языков, в данном случае древнегреческого и итальянского, должны были обеспечить и разный результат: сам факт многообразия классической оперы обусловлен разностью норм языка той или иной этнической общности народов. Огромное влияние на музыкальные законы оказывает и общекультурный контекст эпохи, как мы понимаем, различный для Древней Греции и Италии Нового Времени.

Изменчивость слухового опыта человечества за последние пятьсот лет наглядно иллюстрируют степень подобных колебаний. Даже вынося за скобки способность музыки развиваться и жить своими законами и таким образом формировать эстетику вокально-сценических жанров, всегда связанных с поэтическим текстом, следует подчеркнуть, что даже в тех случаях, когда текст становился основой для певческой мелодии, результатом приоритета вербального начала всегда становилось самобытное многообразие вокальной линии роли. Для нас в данном случае важно другое, то, что в основании искусства оперы лежит древнегреческий канон, преломленный в реалиях цивилизации Нового Времени.

Опуская до детального рассмотрения вопрос о том, кто же такой певец в оперном театре – актер или, прежде всего, музыкант, отметим одну закономерность, априорно возникшую в структуре партии-роли для певца-актера. Идя на попытку синкретического единства искусств, флорентийские авторы оперы полностью и сразу достигают своей цели в подражании греческому канону, создавая музыкальную роль-маску. Речь идет не о сегодняшнем, драматическом понятии маски актера как о некой типизации или обобщении, находящихся лишь в приближении к структурным закономерностям роли в греческой трагедии. Не только об отсутствии личного отношения актера в опере к своему герою, который явлен публике как маска, а о явлении маски, заслонившей от зрителя личные характеристики оперного лицедея, наложившей аскезу на возможность произвольного творчества, на сам принцип современного театра идти от «Я» к «не Я» через индивидуальность актера.

Отождествление феномена вокальной линии роли в опере – сложной и плохо поддающейся трансформации системе взаимодействий и, возможно, противоречий, с маской древнегреческого актера находит свои основания в системе оперных амплуа, но более всего в феномене ограничения творческой воли актера и в «накале оперных страстей», коими наделяются персонажи спектакля.

«Неподвижно-четкая, до конца выявленная и явленная маска – это чистая структура, очистившаяся для истории и через это достигшая полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности»[45]45
  Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 63.


[Закрыть]. Это определение маски в древнегреческом театре, вероятно, имеет точное соответствие с качествами вокальной линии роли. Ее тон и ритм есть строгая, гармонически выверенная и совершенная структура, деспотично предъявленная композитором к воплощению.

Данное положение применимо и к структуре роли в опере и драме и, как следствие, к принципам актерского творчества в данных видах театра. Получается, что творческая свобода, сама произвольность творчества оказывается для современного певца-актера суженой. Его индивидуальность строго ограничена рамками роли. Аналогией данного явления в истории театра может служить лишь феномен маски для актера древнегреческого театра. Данное утверждение требует своего обоснования.

Предполагая соответствие вокальной линии роли и маски в древнегреческом театре, мы можем найти неожиданное его подтверждение с другой стороны, в ракурсе системы взаимоотношений актера и роли в драме.

«Станиславский должен бы, по логике вещей, быть, например, в восторге от античного театра и актера, который, подобно жрецу, подобно инструменту /"курсив В. Б.], подобно Невесте на свадьбе, отдает себя герою без остатка. Но таких восторгов от Станиславского не слыхивали. Античный театр был великому режиссеру и актеру XX века глубоко чужд <…> Принципиальное несходство идей Станиславского и античного театрального комплекса легко объяснить именно тем, что в древнегреческом театре именно личность артиста, была сведена к нулю, а актерская индивидуальность „поглощалась“ маской-ролью»[46]46
  Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. С. 93.


[Закрыть].

Вероятно, разделение понятий маска и амплуа в оперном театре также можно проследить со всей определенностью. Маска – это слышимое, зафиксированное партитурой. Она являет собой смыслообразующую и формообразующую основу роли.

Понятие амплуа, напротив, зримо и, входя в структуру роли, явлено в опере на сцене. Амплуа в музыкальном театре определяется даже не внешними данными и не комплексом актерских навыков и предпочтений, необходимых для создания сценического образа. В опере это, прежде всего тип голоса актера. Среди прочих, например, басу соответствуют амплуа благородного отца, тенору достаются роли героя-любовника или простака, баритону – оперного злодея. Отклонения от традиций в слуховом пространстве для оперы всегда носят экспериментальный, исключительный характер.

Можно предположить, что понятие оперного амплуа хоть и соприкасается с «совершенной маской» в слышимом, тональном, но по сути своей явлено как типаж, традиция, характер. Вероятно, различие между амплуа и маской в этом виде театра может быть определено так: амплуа и разделение актеров по амплуа в опере имеют основания в сценическом взаимодействии театра и музыки. Тогда как маска лежит исключительно в слуховом пространстве и может быть объединена с точки зрения науки о театре с вокальной линией роли, зафиксированной партитурой. Она некий идеал будущей роли, предъявленный певцу партитурой. Этот идеальный образ роли имеет в своей основе жесткую и совершенную структуру, зерно, из которого возникает слуховой, а вслед за ним и визуальный образ.

Сама возможность уподобления вокальной линии роли, древнегреческой роли-маске позволяет утверждать, что в своем продвижении к идеальному, синкретическому театру опера приближается именно здесь. Если же говорить о взаимоотношениях певца-актера и его партии-роли в условиях оперного спектакля, – то ее вокальная линия роли является смыслообразующей и формообразующей стороной сценической роли.

Канон оперного искусства

«Считается установленным, что есть два типа искусства. Один тип ориентирован на канонические системы („ритуализованное искусство“, „искусство эстетики тождества“), другой – на нарушение канонов, на нарушении всех ранее предписанных норм. Во втором случае эстетические ценности возникают не в результате действия норматива, а как следствие его нарушений»[47]47
  Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс ⁄⁄ Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. статей. М., 1973. С. 16.


[Закрыть]. Очевидно, что опера рождается из попытки следования канону греческой трагедии, что возникновение и эволюция жанров данного вида (разделение оперы на жанры идет непрестанно на протяжении четырех столетий и процесс этот, вероятно, еще не завершен) возникает не с целью разрушения существующего единства слова, музыки и пластики. Сами искусства, соединенные оперой, развивались и эволюционировали с разной динамикой и не всегда в одном направлении.

Таким образом, явление оперного театра и структура партии-роли не может быть понята и объяснена вне культурного контекста, их породившего. Например, возникновение лейтмотива – музыкальной темы, характеризующей сам оперный персонаж, либо отдельные его черты, либо определенную драматическую ситуацию, лишь на первый взгляд имеет значение лишь для истории музыки. Посмотрим на этот факт не только с музыковедческой точки зрения.

Лейтмотив возникает почти сразу, то есть вместе с оперой – еще во флорентийской модели. В 1608 году его применяет автор оперы «Дафна» Марко де Гальяно. В 1626 году в сочинении Доменико Мадзокки «Цепь Адониса», относящемся уже к эстетике римского придворного театра, где пышность сценического убранства соответствует возрастающему значению музыкальных средств выразительности в структуре оперной партитуры. Преодолевая «скуку речитатива[48]48
  Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. Т. 12. С. 84.


[Закрыть], композитор усилил душевные переживания героев за счет расширения мелодических построений. Структура роли видоизменяется, из речитатива рождается ариозо. Впервые возникает феномен персонификации музыкального материала в опере, и связан он с понятием мелодии.

Мелодия – от греческого melodia, определяется как «последовательный ряд музыкальных звуков различной тональности, сочетающихся между собой в определенном соотношении по высоте, длительности и ритму. Образует основу содержания музыкального произведения <…> Без этого важнейшего компонента невозможен музыкальный образ»[49]49
  Словарь по эстетике. М., 1963. С. 191.


[Закрыть].

Возникновение мелодии делает структуру роли в опере жесткой. Одно дело речитативное пение, всегда свободное, подчиняющееся лишь неким модуляционным законам, обязательным и для драмы тех лет, и совсем другое – мелодическое построение, являющееся несущей конструкцией роли. «Только при верном восприятии мелодии можно установить правильный темп: два элемента – темп и мелодия – неразрывны: один обусловлен другим»[50]50
  Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. Т. 12. С. 258.


[Закрыть].

С появлением мелодии возникает зафиксированный композитором темп, сама же роль выражается уже не распетым словом, а мелодической линией. «Музыка (по своей основной тенденции, по структуре материала), тяготеет к тому, чтобы быть идеальной моделью развития, движения в чистом виде (в отличие от живописи, которая является воплощением исходного состояния)»[51]51
  Лотман Ю. Замечания по структуре повествовательного текста. М., С.386.


[Закрыть]. Если говорить о вокальной музыке, то впечатление движения достигается легче, и, прежде всего, при помощи украшения мелодической канвы. Или, по крайней мере, музыкальными, мелодическими средствами. Любопытными и доказательными здесь могут быть и аргументы Н. Римского-Корсакова, рассуждающего о природе оперного искусства: «Считаю музыку искусством лирическим по существу, и если меня назовут драматическим композитором – обижусь. В музыке есть только лиризм и могут быть драматические положения, но не драматизм. Драматический композитор, по-моему, просто плохой композитор».[52]52
  Письмо Н. А. Римского-Корсакова к М. А. Врубелю, 5.11. 1898. Цит. по: Н. А Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. IV, М., Музгиз, 1937, С. 154


[Закрыть]

В безграничном многообразии жанров, стилей и гениев, создавших феномен оперы можно найти и обратные высказывания. Для нас важен и тот факт, что мелодекламация впервые приобретает качества мелодии именно в Риме, городе, сыгравшем в истории европейского классицизма XVII века особую роль.

«Искусство классицизма, будь то поэзия или театр, живопись или архитектура, рано достигло высокой степени единства»[53]53
  Даниэль С. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. СПб., 2003. С. 52.


[Закрыть]. Исследователи искусств XVII века подчеркивают тенденции их взаимных влияний, воздействия друг на друга. Роль театра в этом процессе признается очень весомой: «Думается, есть все основания для соотнесения изобразительного искусства и театра в интересующую нас эпоху <…> так как воздействие, например, живописи на театр проявилось не менее отчетливо, нежели обратное»[54]54
  Там же. С. 65.


[Закрыть].

Речь идет не о буквальном, прямом взаимодействии живописи и музыкального театра в оформлении оперного спектакля или о единстве эстетики жеста актера XVII столетия с исторической живописью, а о фундаментальной общности искусств европейского классицизма.

Характеризуя творчество основателя французской лирической трагедии XVII века Ж.-Б. Люлли, Р. Роллан отмечает: «Произведения его напоминают постройки крупных, благородных линий. Им предшествует величественный перистиль и пышный портик с крепкими, холодными колоннами: массивная увертюра и аллегорический Пролог», – и тут же указание на возможность и необходимость единения искусств в рамках одного канона – «здесь собраны и показаны все возможности оркестра, голосов и балета»[55]55
  Роллан Р. Музыканты наших дней. М., 1938. С. 41.


[Закрыть].

Весь универсум искусств Франции XVII столетия может служить примером их редкого единства. Так родоначальник европейского классицизма в живописи Никола Пуссен обращается к музыкальным ладам древних греков и обосновывает с их помощью свою «теорию модусов». Целью данной системы (по Пуссену) должен стать «некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность»[56]56
  Цит по: Мастера искусств об искусстве: В 3 т. Т. 3. С. 270.


[Закрыть]. Это принцип отображения искусством классицизма не предмета как такового во всем его многообразии, но идеального образа, сформированного сущностью и назначением.

Развивая эту теорию и применяя ее к практике художественного творчества, Пуссен полагал, что, как и в музыке, человеческие чувства нуждаются в систематизации и что сами эти чувства тождественны «телосложению гармонии» [курсив. – В. Б.]. «Мы легко можем узнать, каким образом гармонии могут влиять на души и располагать к различным страстям, так как, если кто-нибудь подвержен какой-нибудь страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается <…> если же он слышит гармонию в соотношениях различную, эта страсть уменьшается и появляется ей противоположная»[57]57
  Эстетика Ренессанса: В 2 т. М., 1964. Т. 2. С. 619.


[Закрыть].

Для оперного певца и сегодня именно в свойстве музыки управлять чувственным миром человека и заключен способ его сценического существования. В какой степени древнегреческий актер полагался на возможность организации своей сценической техники через музыку, сказать сложно. Мы можем лишь предположить, что механизмы ее воздействия на человека были хорошо известны в Древней Греции. Так музыка, например, использовалась в воспитательных целях: полагалось, что для размышления и философии хорош дорический лад или что печаль лада лидийского мешает воспитанию воинской отваги.

Опираясь на положения, выдвинутые Платоном и Аристотелем, Пуссен обосновывает идею сверхзадачи творчества и его метод при помощи модусов, которые становятся неким осязаемым эквивалентом музыкальных ладов. Таким образом, европейский классицизм идеально соответствует определению канонического искусства, в котором «известной полнотой информации обладает не само произведение, а модель, по принципу которой создается множество произведений, то есть канон»[58]58
  Даниэль С. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. С. 97.


[Закрыть].

Очевидно, что opera seria XVII столетия с ее типизацией сценических положений и способов их выражения являет собой пример «чистого классицизма». Здесь перед нами встает сложная проблема соотнесения структуры роли в опере XVII–XVIII веков с романтической оперой XIX столетия или с феноменом оперы XX века. Такой сравнительный анализ, пусть краткий и неполный, необходим для выявления структурных закономерностей, присущих феномену оперы всегда и не подлежащих трансформации во времени.

Если предметом музыки являются внутренние чувства человека, то эстетика романтизма с его мистикой и индивидуализмом идеально соответствует такому представлению. Классицизм же, напротив, с присущей ему типизацией, формой, рожденной не чувственным восприятием, но сущностью предмета, скорее театрален, – и вектор классицизма диаметрально противоположен романтической оценке предмета музыки.

Живопись XVII века театральна – Пуссен работает над композицией своих картин при помощи макета, имитирующего коробку театральной сцены: здесь есть кулисы и рампа. Художник ищет идеальное расположение персонажей и их освещение. Чистота формы должна была говорить зрителю об идеале природы в древнегреческом ее понимании. Мимика лиц не имеет большого значения, чувства героев передаются в основном при помощи пластики. Очевидно, что драматический театр и опера XVII столетия решали те же задачи сходными средствами.

Природа жеста у актера театра эпохи классицизма репрезентативна, а не психологична в своей природе: «Сценическая практика со временем выработала целую серию условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление – руки изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение – голова повернута направо, руки подняты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба – руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру…»[59]59
  Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.; Л., 1941. С. 347.


[Закрыть]. Эти правила в равной мере относились как к опере, так и к драме. По иронии судьбы, в эпоху классицизма с его типизацией сценической эстетики драма следовала законам и правилам, в которых позднее упрекала и упрекает оперу.

Не следует, однако, предполагать, что канонизированный язык жестов вовсе не позволял актеру или певцу жить на сцене судьбами и страстями своих героев и лишал их игру художественного значения. Восход солнца или вид младенца и матери – это «вечные» сюжеты жизни и искусства, имеющие свои «вечные» отражения в душе человека, затрагивающие его чувственность и сознание. И для театральной эстетики классицизма помимо задачи узнавания сюжета и созерцания или постижения его формы присутствовал еще один важный момент: индивидуальность переживания, облеченная в довольно жесткую форму.

Наслаждение зрителя в таком театре сродни радостям балетомана: он способен смотреть одну и ту же вариацию десятки, сотни раз и находить в ней новое от спектакля к спектаклю, от смены танцовщицы или танцовщика. Но, прежде всего – в едва ли заметных для профана нюансах исполнения артистом давно заученных и выверенных сценических жестов и положений. Для такого «просвещенного зрителя» клятвенно поднятая вверх рука «подлинной Жизели» всегда нова и художественно оправдана.

Аналогией такой многовариантности канонической формы в живописи классицизма может, например, служить творчество Клода Лоррена, чьи пейзажи «являются своего рода уравнениями в образах, где „известное“ – то, что называют loci communes (общие места), всегда связано с „неизвестным“ – индивидуальным переживанием, каждый раз заново открываемым обликом живой природы. Отсюда, с одной стороны, устойчивость ряда изобразительных компонентов, начиная с сакраментальных руин, и, с другой стороны, тончайшие вариации конкретных природных состояний»[60]60
  Даниэль С. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. С. 97.


[Закрыть].

В широком смысле, воплощение роли в классической опере служит задаче безупречного следования совершенству канона. Ее музыкально-драматическая структура, всегда устойчивая и единая для каждого исполнителя, преломляется в индивидуальных переживаниях, возникающих во взаимодействии личностного начала актера и музыкальной стихии, заданной партитурой спектакля.

Итак, в эпоху классицизма структура оперного спектакля строго следует законам формы. Как следствие, сценического существования актера репрезентативно. Ведь «форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме»[61]61
  Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 111.


[Закрыть]. Сам способ сценического бытия оперного актера определяется здесь каноном, выполняющим мнемоническую функцию.

Соблюдение норм канона объясняет как взаимоотношения актера и роли в opera seria XVII–XVIII веков, так и весь строй спектакля, задаваемого партитурой. «Оперная драматургия Люлли необычайно пропорциональна. Монументальная пятиактная композиция целого соотнесена с динамическими нарастаниями и спадами внутри каждого, отдельно взятого акта. Выразительная декламация персонажей сменяется эпизодами, насыщенными картинно-живописной изобразительностью; небольшие ариозо следуют за хоровыми номерами, особое декоративное значение имеют разнообразные балетные дивертисменты, неотъемлемая часть оперного синтеза. Сценическое воплощение предусматривало симметрию, четкую фронтальность построения мизансцены, массивность оформления, развитую машинерию»[62]62
  Мелик-Пашаева К. Эстетические предпосылки формирования жанров французской оперы XVIII века ⁄⁄ Музыкальный театр. Драматургия и жанры. М., 1983. С. 12.


[Закрыть].

От эстетического осмысления канона, лежащего в основании оперы, обратимся вновь к протагонисту данного вида театра, к явлению певца-актера еще в одном ракурсе.

Идеал античного искусства – это совершенная красота преобразованной природы. Опера, подчиненная при своем рождении идее такого преобразования, прежде всего, канонизирует всегда существовавший в природе идеальный голос-инструмент, а точнее, идею голоса-инструмента. Эстетика оперного пения с ее кажущейся для непосвященного «ненатуральностью» не более искусственна, нежели плохо нарисованная картина реалистического искусства. Примем во внимание и тот факт, что воплощение идеи в материальном мире не может быть полным и что высокие, подлинные, то есть классические образцы в искусстве всегда редки.

История искусства связывает рождение голоса-инструмента с моментом возникновения нового вида театрального искусства. Музыкознанием может быть доказано и обратное – то, что классический метод фонации априорно существовал задолго до возникновения оперы, например, в Древнем Риме или в византийской христианской традиции. Почему возникают подобные разночтения? Очевидно, что эпоха Ренессанса канонизирует «правила прекрасного пения», обосновывает эстетическую ценность человеческого голоса-инструмента и отождествляет его с идеалом «преобразованной природы».

Практика овладения навыками оперной постановки голоса и сегодня сохраняет традиции канона классицизма. Нельзя утверждать, что вокальные педагоги стремятся к неестественному звучанию голоса будущего певца, но невозможно и отрицать, что традиции «академического» пения не существуют в быту. Они, скорее, являются аномальной редкостью в «живой природе» – это так называемая, природная постановка голоса.

«Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для образования молодых людей, заставляя их рисовать по античным образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного. <…> Это было бы для них погибельно, если давать им сначала рисовать с натуры, которая почти всегда слаба и незначительна, так как если их воображение будет наполнено только этим, они никогда не смогут создать ничего прекрасного и возвышенного, чего нет в естественном»[63]63
  Цит по: Мастера искусств об искусстве: В 3 т. М., Т. 3. С. 51.


[Закрыть]. Это высказывание Бернини может быть прямо экстраполировано на вокальное искусство. Подражание идеалу, то есть совершенному слиянию музыки и слова в пении, может быть теоретически оправдано и обосновано лишь сквозь призму классического мировоззрения.

Эстетика современного театра далека от идеалов Пуссена, не ищет возможности копировать высокие образцы и иначе понимает задачи подражания природе. Следовательно, сложность подчинения оперного певца эстетике реалистического театра имеет объективный характер – его голос-инструмент не есть бытовая реальность. И написанная для него роль-партия не приспособлена a priori к бытовой эстетике современной драмы. И дело здесь не в косности, неумении или нежелания певца отвлечься от пения и стать актером, а в разности, заложенной в основании двух видов театра.

Сам способ фонации в опере подчинен идее прекрасного и возвышенного, «не естественного». Но современная нам эстетика драмы если и не всегда реалистична, – театральные системы XX века полифоничны и многообразны, – то, во всяком случае, она не является результатом следования канону классицизма.

Именно по этой причине попытки прямого отождествления многомерных и сложноподчиненных взаимодействий певца-актера и партии-роли в искусстве оперы с теорией драматического театра нашего времени выглядят малоубедительными и не обоснованными. Сама история и практика оперы как самостоятельного вида театрального искусства отрицает такое механистическое уподобление.

Данность такова, что круг интересов оперы сегодня включает партитуры XVII–XX веков, от Монтеверди и Рамо до Шостаковича и Бриттена. Эстетика музыки и театра трансформировалась не единожды. Но феномен голоса-инструмента никаких конструктологических изменений не претерпевал, а лишь соразмерял свое звучание с представлением каждой новой эпохи об идеальном пении, эталонном звуке.

Вопрос о том, в какой степени эпоха и ее мировоззрение могут влиять на принципы взаимодействия связки актер-роль в оперном театре, логично рассмотреть в период, когда на смену классицизму XVII–XVIII веков пришел романтизм XIX столетия.

Взаимодействие типичного и индивидуального в культурном контексте Европы XVII столетия со всей очевидностью иллюстрирует первенство меры и формы. Идеалы романтизма, напротив, основаны на индивидуальности художника и не испытывают такого жесткого диктата канона. В этом случае мы имеем право предположить, что в этой разности возникает важное для структурных взаимоотношений актера и роли противопоставление одной эстетической доктрины другой.

Отмеченная ранее связь векторной направленности классицизма и романтизма в оперном театре с самим предметом музыкального творчества может быть представлена для актера оперы как некая абсолютная противоположность, а заложенная в ней бинарность, кажется, способна повлиять на взаимоотношения актера и роли в оперном театре. Но так ли это?

Оценивая пейзажи Клода Лоррена, Гёте дает определение, способное объединить классицизм и романтизм в феномене оперы. «Здесь перед вами совершенный человек, – сказал Гёте, – он сумел не только мыслить, но и воспринимать прекрасное, в душе же его всякий раз рождался мир, редко встречающийся в действительности. Его картины проникнуты высшей правдой, но правдоподобия в них нет. Клод Лоррен до мельчайших подробностей изучил и знал реальный мир, однако это знание было для него лишь средством выражения прекрасного мира своей души. Подлинно идеальное и состоит в умении так использовать реальные средства, чтобы сотворенная художником правда создавала иллюзию действительно существующего»[64]64
  Эккерман И. Разговоры с Гёте в последние месяцы его жизни. М., 1981. С. 109.


[Закрыть].

Искусству оперы такое определение цели и творческого метода художника соответствует идеально. Оно может быть распространено как на художника-творца, создающего музыкальную партитуру, так и на певца, этот музыкально-поэтический текст воплощающего. Гёте, считавший, что умение создать иллюзию реальности важнее для художника, нежели сама реальность, выражает точку зрения классицизма на цель искусства. Но, определяя эту реальность как взгляд изнутри, – всякий раз (то есть всякий раз в момент творчества) рождающий «прекрасный мир своей души», Гёте если и не становится на позиции романтизма, то блестяще примиряет его философию и классицизм.

Привычное для искусствознания соотнесение классицизма и романтизма в их отношении к классическому канону, возрожденному эпохой Ренессанса, может быть применено к истории эволюции искусства оперы. Но и оно не в состоянии объяснить редкий консерватизм этого вида сценического искусства в аспекте взаимоотношений певца-актера и партии-роли.

В созданном по канону классицизма оперном театре на протяжении его эволюции доминирующими становилось то музыкальное, то драматическое начала. Такая изменчивость может быть проиллюстрирована как в теории, так и в практике оперного искусства. «В истории оперы ее эстетика определялась сначала ее создателями-композиторами, потом певцами, в романтической опере снова „главным человеком“ становится композитор. Первая половина XX века стала временем великих дирижеров. С середины столетия главным становится режиссер. Я не знаю, – как долго это продлиться, и может быть через двадцать или пятьдесят лет опера станет театром „Кабуки“. Интересно что, то одна, то другая группа людей вдруг становится самой важной и значимой в оперном театре»[65]65
  Из интервью с Д. Черняковым. Из личного архива В. Богатырёва


[Закрыть].

Такое положение обусловлено многоукладностью оперного театра и находится в зависимости от скорости развития той или иной составляющей феномена оперы, от социальной значимости и репрезентативности их роли в общекультурном контексте.

Сегодняшний интерес к режиссеру продиктован очередной попыткой реформы мира оперы. Реформа, эволюция в опере это всегда возвращение от музыкальной стихии к канону театра. Отмечая различия в музыкальной эстетике оперы, обусловленной разностью исторического и культурного контекста, хотелось бы обратить внимание на следующую характерную особенность: всякий раз реформирование оперы, будь то «Флорентийская Камерата», творчество Х.-В. Глюка, Р. Вагнера или А. Даргомыжского, начинались с возвращения к драматической поэзии (слову). И всякий раз этим новациям предшествует «царство мелодии»: реформе Круга Барди – искусство полифонии, Х.-В. Глюку – всесилие эстетики operaseria, Р. Вагнеру или русской музыкальной драме – итальянские влияния романтической оперы, исповедовавшей приоритет мелодического начала в вокальной музыке.

Таким образом, формулой от драматической поэзии к первенству музыкальной драматургии, и опять к идеалам драмы можно описать развитие данного вида театра. «В начале было слово» – этот аргумент в пользу первичности слова в музыке и красив, и основателен. В непрестанном движении от драмы к музыке, от мелодической простоты к виртуозности, от полюса к полюсу и заключается принцип развития и существования вокальной традиции. Причем если движение от простоты и ясности, от «драмы на музыке» к изощренной виртуозности мелодии идет долго и постепенно, то возвращение к мелодекламации всегда носит революционный, стремительный характер.