Текст книги "Актер и роль в оперном театре"

Глава III
Психотехника певца – актера

Актер, обладающий только разумом и способностью суждения, – холоден; тот, кто обладает только воодушевлением и чувствительностью, – безумец. Только некое согласование здравого смысла с пылкостью делает человека прекрасным.

Д. Дидро. Парадокс об актере

Итак, предмет музыки и предмет театра различны. В первом случае это отображение (подражание) внутреннему миру человека; во втором – подражание самой жизни, бытию человека во всех его проявлениях. Для драматического театра это может быть подражание действию или взаимоотношениям людей, находящихся в сложной, конфликтной ситуации. «Силы, порождающие действие, могут в действительности „сшибаться“ между собой, а могут и сопоставляться: они способны, как темы фуги, бродить по разным голосам, не меняясь, и одно их постоянное соседство, одно упрямое несхождение может быть оформлено в материи могучего драматического действия»[89]89
  Барбой Ю. К теории театра. СПб., 2008. С. 138.


[Закрыть]. Показательно, что цитата Ю. Барбоя точно описывает драматическое действие при помощи термина, обозначающего музыкальную структуру, или, на языке театроведения и применительно к оперной партитуре, драматургию музыкального типа. В данном случае это принципы полифонической организации музыки, где ни один из голосов (персонажей, сокрытых ею и не персонифицированных словом) не имеет преимуществ перед «соседом».

Музыканту лестно, что в описании некоторых моделей театрального действия театроведение обращается к опыту музыки. Но теоретический спор театроведения – является конфликт непременным условием возникновения сценического действия или нет – здесь может быть опущен. Как уже отмечалось, оперной партитуре такой принцип сопоставления просто не нужен. Ее структуре от театра требуется именно конфликт. Для нас по-прежнему важно другое: в схематичном обобщении «конфликтной» или «полифонической» структуры действия, музыка всегда подражает «внутреннему» в человеке, а театр «внешнему».

Рассматривая различия в том или другом виде театрального искусства, мы справедливо полагаем, что разность предметов в театре и музыке неизбежно должна иметь продолжение в сценическом творчестве певца-актера. Продолжая вектор драмы в пространство, вовне, к действию, а музыкального театра к внутреннему, чувственному миру человека, мы должны были бы предположить, что и способы сценического существования актера совпадают с направленностью вида. И ошибемся. Точно в той же степени, как и движение к предмету искусства, то есть противоположно друг другу, ориентирована и природа причинного ряда, формирующая психотехнику актера в опере и драме. Эта закономерность зеркально, как некая компенсация, уравновешивает два вида театра относительно друг друга.

«И так же как скульптура, соприкасаясь с живописью, в сущности своей – совершенно другой природы, так и опера с драмой: соприкасаются, но в актерской сущности совершенно различны»[90]90
  Ласкина М. H. Забытое имя: из архива Н. В. Демидова // Как рождаются актеры. СПб., 2001. С. 161.


[Закрыть]. Точка зрения Н. Демидова, ученика и оппонента К. С. Станиславского, много и успешно работавшего с певцами Большого театра в 20-е годы прошлого столетия, представляет особую ценность в своем соотнесении с другими искусствами, прежде всего, в проблематике принципов взаимодействий актера-певца и его партии-роли.

Драматический актер сосредоточен в своем творчестве «на внутреннем». Он живет на сцене чувствами персонажа, вся его психотехника, построенная на «магическом если бы», на «здесь и сейчас» призвана извлечь из своего подсознания переживания, необходимые для воплощения сценического образа. Аффективная память актера и его творческая фантазия в столкновении с театральным пространством, местом и временем, предложенными пьесой, или с другими сценическими жизнями формирует принципы его сценического существования. Здесь не важно, переживает он «здесь и сейчас» или воплощает на сцене точный, строго выверенный рисунок роли в каких-то иных, «не реалистических» театральных системах. Актер в драматическом театре играет человека и только человека.

Оперный актер вообще не знает словосочетания «играю роль». Он с гордостью скажет: «Пою партию». Его, прежде всего, заботит – по голосу она ему или нет, звучит голос или не звучит, слышно ли оркестр на сцене, удобно ли он расположен в мизансценах спектакля относительно групп инструментов в оркестре или акустических коридоров театра. «В числе многих действенных факторов, способствующих „переключению“ сознания, существуют сугубо индивидуальные исполнительские „отмычки“: ритуал подготовки к спектаклю, ключевые фразы роли, лейтмотивы, лейттембры, гармонические обороты, взмах дирижерской палочки, музыкальное вступление, первый звук голоса»[91]91
  Силантьева И.И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве. Автореф. дис… д-ра искусствоведения. М.,МГК, 2008. С. 18.


[Закрыть]. Это и есть априорно существующие ощущения певца на сцене, они психофизиологичны, и природа их возникновения никакого отношения к жизни человеческого духа или к сценическому образу, так, как его сегодня понимает театроведение, не имеет. Столь же очевидно, что и направленность такого чувствования актера в опере совсем иная.

Творческий импульс к пению и лицедейству вокалисту в опере дает музыка, приходящая из звучащего пространства между актером-певцом и зрительным залом. Она рождает образы, направляет его актерское воображение и волю. «Всех нас влекут в оперу музыкальные звуки, их многообразные ритмы и тембры, компонующие в нашем сознании действенные образы явлений внешнего мира [курсив В.Б.], мира представлений человека, человека различных эпох, различных культур, социальных положений, характеров»[92]92
  Гозенпуд А. Иван Ершов. СПб., 1999. С. 50.


[Закрыть].

Любопытно, что выдающийся певец-актер Иван Ершов прямо отождествляет звучащую партитуру, то есть незримые и действенные образы, властно возникающую из музыки реальность, со сценическими характеристиками оперных персонажей. Разделение влияния музыки на физиологическую и психологическую составляющие для певца может показаться столь же условным, как и классификация театральных актеров по принципу представления и переживания, ранее применявшаяся театроведением для обозначения бинарной оппозиции в амплитуде актерской психотехники. Разумеется, строгое размежевание сознательного и бессознательного, эмпирического и рационального в человеке невозможно. «Актер, обладающий только разумом и способностью суждения, – холоден; тот, кто обладает только воодушевлением и чувствительностью, – безумец. Только некое согласование здравого смысла с пылкостью делает человека прекрасным»[93]93
  Цит. по: Садовников В. Элементы художественно-исполнительского становления певца ⁄⁄ Вопросы вокальной педагогики. Вып. IV. С. 112.


[Закрыть].

Описывая идеального актера, еще Д. Дидро подчеркивал неделимость актерского сознания, указывая на способность человека в процессе творчества объединять чувственное и рациональное. Очевидно, что эти качества всегда присущи как актеру в опере, так и в драме. Но в чем состоит принцип, лежащий в основании механизма возникновения творческого состояния актера? Что является побудительной причиной возникновения образа роли и что в его воображении рождает желание к перевоплощению и действию? Здесь феномен творчества певца-актера вновь самобытен и не имеет аналогов в современном драматическом театре.

В результате ежедневных упражнений у вокалиста вырабатывается способность к активному физиологическому состоянию в момент певческой фонации. Это априорное возбуждение не имеет с точки зрения человека поющего ничего общего с художественной образностью пьесы, которую ему предстоит воплощать на сцене. Природа его возникновения, а, следовательно, и восприятие певцом данного психофизического явления едина для каждой роли, для любого образа.

Другим важнейшим фактором, тесно связанным с психофизическим состоянием певца уже во время фонации, является вокальный тонус (от греческого tonos – напряжение). «Тонус надо понимать как длительное, не сопровождающееся утомлением возбуждение нервных центров и мышечной ткани, проще говоря, повышенное состояние готовности к действию»[94]94
  Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса. Киев, 1988. С. 12.


[Закрыть]. Для певца подобное возбуждение ассоциируется с понятием вокального дыхания и владением резонаторными, акустическими возможностями голоса.

«Живое тело никогда не свободно от мускульно фиксированных импульсов»[95]95
  Бюлер К. Теория языка М., 1993. С. 244.


[Закрыть]. Поиск идеального воплощения звука в опере требует особой организации тела, не имеющей внешнего выражения в условиях, когда певец вокализирует у рояля. Но, выходя на театральную сцену, вокалист и его внутренние самочувствия, причудливо совмещающие в себе состояние возбуждения (певческий тонус) и фиксацию мышц, обеспечивающих сам процесс фонации, органично, если речь идет об актере-певце, объединяются с задачами визуального воплощения вокальной линии роли на сцене.

В актерских пародиях на классическое пение карикатурно иллюстрируются позы, жесты, физические усилия, а иногда и ужимки артиста-вокалиста. Являясь, как правило, следствием недостаточного владения вокальной техникой, эти визуальные особенности классической манеры пения все же указывают на определенную закономерность: физиологические и психические усилия певца огромны, но само их наличие является непременным условием сценического творчества в опере.

Воображение актера в драме и опере. Музыкальный манок

К сожалению, многие певцы полагают, что такое перманентное возбуждение, вызванное певческой фонацией, и волнение перед выходом на сцену способны заменить им то, что в драме называется актерской техникой.

«Для сознательного возбуждения творческого самочувствия необходимо искать пути погружения в воображаемую действительность, способы притормаживания реального восприятия»[96]96
  Грачёва Л. Дис. д-ра искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2005. С. 201.


[Закрыть]. Несомненным представляется здесь тезис о необходимости трансформации восприятием актера окружающей его действительности в моменты творчества. Очевидно, что певец в опере, как и всякий музыкант, обладает счастливой возможностью использовать саму музыку для такой трансформации сознания.

Одна из выдающихся сопрано XX столетия Ева Мартон на вопрос: «Вы воплощаете на сцене такие страстные, мощные образы – Электру, Тоску, Джоконду. Что вы чувствуете, выходя на сцену в этих ролях?» ответила: «Ничего. Встаю и иду»[97]97
  Интервью с примадонной // «Opera News». 1987. № 4.


[Закрыть]. В этом нет бравады примадонны – у певца сценическое волнение перед первым выходом на сцену имеет особую природу. Вокалист, а точнее, его сознание и подсознание сосредоточены на начальных нотах вокальной партии – они должны прозвучать. Его заботят, прежде всего, первые фразы вокальной линии роли, которые должны идеально совпасть с оркестровым сопровождением и сценическими задачами в мизансценах. И никогда то, удастся ли ему воплотить сценический образ.

Для певца и здесь все решает музыка, так называемый музыкальный манок. Когда Ева Мартон в спектакле «Электра» Венской оперы с первой фразой своей героини истово натягивала канат, уходящий в небо, то оркестр Рихарда Штрауса и ее мощный, призывный голос с первых мгновений спектакля воскрешали дух высокой трагедии, едва ли возможной сегодня в каком-либо другом виде театра.

Драматическое искусство нашего времени сталкивается с трудностью воплощения классической трагедии именно ввиду отсутствия маски-характера в древнегреческом ее понимании. «Ни один драматический театр убедительно не играет сегодня трагедию. И Петер Штайн в „Орестее“ не в состоянии показать подлинную трагедию. Сегодня нет таких артистов, это раз. А главное – того дохристианского сознания, способного бороться с мирами, с фатумом, с роком. Где взять для этого силы?»[98]98
  Интервью с Н. Пинигиным. 3.12.2004. Личный архив В. Богатырёва


[Закрыть].

Оперный актер хорошо знает, где эти силы берутся – в оперной партитуре, в мощи и многомерности звучания оркестра, в динамической амплитуде, дарованной оперному певцу и простирающейся от актерски прожитой музыкальной паузы до оркестрового tutti и fortissimo голоса. Они заключены в полифоничных и сложноподчиненных взаимодействиях оркестра и человеческого голоса-инструмента, музыкального текста и его поэтической основы. Все эти компоненты партитуры, соединенные синкретическим единством музыки, мобилизуют волю певца-актера к творчеству.

Так, например, в «Электре» Рихарда Штрауса оркестровая партитура рассчитана на сто одиннадцать человек. Музыкальная стихия мгновенно и властно, с первых тактов спектакля, готовит необходимую атмосферу начального монолога Электры, который заключает в себе самую суть и вершину трагедии. «Три четверти „Электры“ отданы оркестру. Хотя сама Электра все время находится на сцене, оркестр присутствует там непрерывно»[99]99
  Марек Дж. Рихард Штраус. Последний романтик. М., 2002. С. 216.


[Закрыть].

Но певец-актер олицетворяет для публики вполне конкретный персонаж. Образ, визуально явленный им на сцене как носитель идеи или чувства, наделен в оперном театре возможностью как музыкального, так и вербального выражения. Певец-актер не может не искать сознательное, поддающееся анализу и контролю в стихии музыкальных чувств и образов. «Выразить подсознательное в оркестре, а сознательное в голосе, который передает чистые порывы души»[100]100
  Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. Т. 12. М., 1957. С. 260.


[Закрыть], – такое определение Р. Ролланом задачи композитора многое объясняет и для понимания специфики этого вида театра, и для определения принципов актерского творчества в опере.

Важно здесь подчеркнуть, что подсознательное в оркестре – это способ музыкального и театрального мышления композитора, весь универсум его таланта, то есть и драматургический метод, лежащий в основе данной партитуры. В работе над вокальной партией певец ищет ответы на вопросы о своем персонаже, ведь именно в партитуре заключены для него и способы его сценического существования.

Итак, оркестр, сопровождающий, обрамляющий, ведущий певца, живописует чувства и желания героев музыкальной пьесы. Они уже явлены как публике, так и певцу-актеру. Великий певец признает необходимость такой работы лишь для исторических персонажей. По его мнению, когда музыкально-поэтическая партитура находится в согласии с исторической действительностью, то такие дополнительные сведения способны помочь более глубокому ее прочтению. Если создатель оперного спектакля для Шаляпина это композитор, не отклоняющийся от исторической правды, то «можно уловить самую интимную суть его замысла»[101]101
  Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. Т. 12. М., 1957. С. 257.


[Закрыть].

Невзирая на исключение для исторических лиц, часто являемых на сцене в оперном театре, принцип работы Шаляпина очевиден: задача певца и успех его в будущей роли тесно связаны с расшифровкой оперной партитуры – «Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на вопросы с полной ясностью»[102]102
  Тамже. С. 256.


[Закрыть].

Можно предположить, что высказанные выше соображения не убедительны с точки зрения современной нам теории театра, ее понимания оперы как частного случая театра, подчиняющегося единым законам сценического искусства. Оперный певец, познающий и сегодня реалии сцены эмпирическим путем и не приученный к размышлениям о природе своего творчества, вероятно, также усомнится в возможности разделения сценического бытия на физиологическую и сознательную составляющие. Выходом из «патовой» ситуации может стать не поиск опоры для умозрительных построений, основанных на представлениях драмы об опере, или, наоборот, не приспособление теории одного вида театрального искусства для другого. Необходимо обращение к уже сложившейся практике театра, всегда точно отражающей его феномен.

Классическая опера, овладевшая синкретическим единением искусств в фигуре певца-актера, достижение скорее умозрительное, нежели реальное, имеет в своем репертуаре партитуры великих композиторов на тексты, приспосабливающие вечные сюжеты к эстетике оперного театра. На первый взгляд, существенной разницы в подходах двух видов сценического искусства к классическому наследию не прослеживается: текст интерпретируется всякий раз заново. Но принципиальные различия все же существуют. Они заключены как в самой структуре драматической и оперной пьесы, так и в творчестве актера драмы или оперы.

Во-первых, сегодня репертуар «большой оперы» представляет один бесконечный классический (то есть образцовый) текст Партитуры.

Драма изначально существует в иных условиях. Количество классических и недавно возникших текстов в репертуаре драматического театра хоть и в пользу пьес, проверенных временем и имеющих традиции режиссерских прочтений, но соотношение современная пьеса/пьеса классическая в драме существует. В опере нового репертуара нет. За десятилетие на сцене оперного театра может появиться одно или два названия. Поэтому мы вынесем за скобки современные нам опыты драматургов и зададимся вопросом: чем отличается интерпретация именно классического текста в драматическом театре и в опере.

В постановках пьес А. Чехова или В. Шекспира, если речь идет о подлинном театральном искусстве, всякий текст осмысляется заново. Действенный анализ режиссера и актеров, этюды к роли служат одной задаче – открыть актуальность классического текста современному актеру, а через него – сегодняшнему зрителю. Этим и жив дух классики в театре нашего времени.

Для музыки все иначе: музыкальный текст, – если он зафиксирован нотацией, – скорее не осмысляется, а воплощается. Стоит задача идеального исполнения музыкальной пьесы. Предложенное и освоенное композитором пространство заполняется чувствами исполнителя. Характерно, что музыканты практически никогда не пользуются словом осмысление, определяя природу своего творчества, – они говорят: «трактовка», «интерпретация».

Очевидно, что партитура музыкального спектакля предполагает расшифровку исполнителем вокальной линии роли. Такое декодирование и откроет хранимого ею персонажа, находящегося, главной своей частью, в слуховом пространстве. Здесь будет уместным уточнение: ранее приведенное предположение о том, что драма это конфликт, а музыка есть выражение чувства, вероятно, нуждается в конкретизации: подлинная драма это всякий раз заново возникающий конфликт, а полноценное прочтение музыкального произведения есть стремление к идеальной реконструкции сокрытого в нотах звука/чувства.

Итак: поэтический текст, положенный на музыкальный стан, становится жесткой структурой. Ему соответствует роль – маска оперного лицедея. Так и возникает неожиданное и глубинное родство древнегреческой трагедии и оперного театра, уже не доступное современной драме, всегда вносящей вместе с осмыслением роли актером новизну, несовместимую с принципами жесткой структуры роли.

Сегодня сложно говорить о единой театральной эстетике. Она эклектична. Но реально существует, по крайней мере, в России, единство в методике воспитания актера драмы. Оно может быть определено как овладение натуралистической школой игры. Актеров учат естественности их сценического существования и, работая над ролью, они используют знания, методы, эстетику реалистического театра усвоенные в Школе.

Певец, посвятивший свое творчество оперному театру, руководствуется в своей сценической практике навыками, полученными в системе консерваторского образования. В курсе отечественных консерваторий существуют предметы «Специальность», «Камерный класс», «Оперный класс», «Оперная практика». Постигая эти дисциплины, будущий певец-актер учится работать с образным рядом, рождаемым музыкой. Особняком стоит предмет «Актерское мастерство», на котором его стремятся приобщить к драматическому воспитанию. Выходя на сцену оперного театра, певец, как правило, безоговорочно полагается на навыки музыкального воспитания. Почему так?

Н. Пинигин, режиссер драматического театра, работавший и в опере, так определил разность актеров в опере и драме: «Самое главное – научить оперного актера масштабу тех задач, которые перед ним стоят. Иной масштаб! Оперные актеры должны медицинскую комиссию проходить: сила голоса, сила энергии должна „крыть“ оркестр. В драме актера можно спрятать, в опере ты ничем не прикрыт».[103]103
  Из интервью с Н. Пинигиным 3.12.2004 // Цит по: Богатырёв В. Актер и роль в оперном театре. С. 47.


[Закрыть]

И все же невозможно сценически существовать, полагаясь только на «силу», «энергию», музыкальные образы. Самобытность актерской психотехники очевидна, но, где искать общность с драматическим воспитанием в теории и практике? Вахтангов утверждал, что «роль готова только тогда, когда актер сделал слова роли своими словами»[104]104
  Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М., 1939. С. 130.


[Закрыть]. Каким образом зафиксированный композитором ритм и тон могут стать своими! Означает ли это требование необходимость «приспособить себя» (М. Чехов) следуя Системе Станиславского, к чувствам и поступкам своего персонажа? Или же певец должен оттолкнуться от формы, предложенной композитором, и «пережить» ее (Мейерхольд)? Чтобы получить ответ на поставленный вопрос, целесообразно обратиться к опыту певцов оперного театра, создавших яркие вокально-сценические образы.

Прямых аналогий или противопоставлений – таких, как в драме, ну, например, Коклен – Станиславский, мы в истории оперы не найдем. Обращаясь к творчеству звезд оперной сцены, мы можем лишь предполагать природу их актерского дарования и техники. Например, солистка Большого театра М. Максакова так характеризовала творчество своей коллеги К. Держинской: «Важной отличительной чертой исполнения артистки было то, что она жила судьбами своих героев, всегда находилась в образе, отнюдь не стремясь что-то „играть“. Ее как актрису отличал крайний лаконизм, скупость в жестах, но достаточно было и чуть заметного поворота головы, легкого движения. С момента ее появления на сцене в спектакле уже не могло быть „пустот“, „белых пятен“, так же как в ее партии не было „просто нот“, все имело свой смысл»[105]105
  Максакова М. Воспоминания. Статьи. М., 1985. С. 164.


[Закрыть].

«Скупость» театрального жеста К. Держинской может быть отнесена к реалистической школе отечественного театра. Неслучайно певица одной из первых записалась в Оперно-драматическую студию при Большом театре, организованную Станиславским, где занималась довольно продолжительное время. Иной способ сценического существования может быть проиллюстрирован работой Ф. Шаляпина над образом Олоферна в опере Серова «Юдифь».

Шаляпина не удовлетворяла традиция исполнения этой роли: «Ассирийская бутафория плохо скрывала безличие персонажа, в котором не чувствовалось ни малейшего дыхания древности. Это был просто страшный манекен, напившийся пьяным»[106]106
  Шаляпин Ф. Литературное наследство: В 2 т. М., 1959. Т. 1. С. 249.


[Закрыть]. Певец находит выход, обратившись к барельефам Египта и Ассирии, изображающим царей и полководцев, – «профильное изображение движений рук и ног, – всегда в одном и том же направлении. Ломаная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе, и у кисти наступательно заострены вперед»[107]107
  Там же.


[Закрыть]. Созданный Шаляпиным сценический образ имел шумный успех: «Многозначительный эпизод Олоферна показал мне, что жест и движение на сцене, как бы они не были архаичны, условны и необычны, будут все-таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует»[108]108
  Там же. С. 248–249.


[Закрыть]. Идя от внешней образности к внутреннему переживанию, певец создавал своего Олоферна через пластику, жест. Он, скорее, осваивал и «переживал» форму по Мейерхольду, нежели отталкивался в своей работе от метода Станиславского.

Мы привыкли предполагать, – сам К. Станиславский считал именно так, – что Шаляпин, открывший своим гением новые возможности оперного искусства, навсегда и безраздельно принадлежит традиции реалистического театра. Следовательно, всякий сценический образ певца должен приближаться к идеальному перевоплощению в персонаж? Да, Шаляпин говорит о «глубоко прочувствованном жесте». И все же: в создании сценического образа Олоферна певцом-актером принципиальное значение имеют механизмы возникновения пластического образа роли. У Шаляпина сценический образ ассирийского царя вытекает не из драматического разбора роли. «Оживший барельеф» и архаичная пластика от переживания и перевоплощения по Станиславскому отстоят довольно далеко.

Очевидно, что «представляющий» свой образ актер не лишен чувства вовсе, а актер мхатовской школы, снова и снова играя роль, не отвергнет уже найденный, психологически выверенный жест только затем, что он был рожден на предыдущем спектакле. «В области сценического творчества существуют душевные и физические законы, знание которых необходимо всякому актеру»[109]109
  Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 8. С. 93.


[Закрыть]. В оперном искусстве объединяются музыка, пение, дикция, пластика, ритмика. Мы готовы допустить, что артист балета, исполняющий сложную вариацию, не использует психотехнику «переживания роли», но для артиста музыкального театра, поющего виртуозную арию, а тем более дуэт, отсутствие «сплошной линии переживания»[110]110
  Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1938. С. 50.


[Закрыть] в ортодоксальном, драматическом понимании – почти преступление. При этом: «Оперное искусство труднее нашего, драматического, вам приходится иметь дело сразу с тремя искусствами, но раз уж вы овладеете ими, вы гораздо богаче нас»[111]111
  Станиславский – реформатор оперного искусства. С. 36.


[Закрыть].

Любопытно, что практика оперного театра четко фиксирует это несовпадение с теорией, предлагаемой и применяемой драмой по отношению к певцу-актеру. Н. Печковский, легендарный Герман отечественной оперы, почти два года занимался в студии Станиславского под его непосредственным руководством. Материалом занятий была партия-роль Вертера и образ Ленского. Н. Печковский называет К. С. Станиславского своим учителем и на критику его дебюта в Германе, – Б. Асафьев охарактеризовал его персонаж как «птенца, выпавшего из гнезда», – парирует: я работал по системе Станиславского[112]112
  См.: Печковский Н. Воспоминания оперного артиста. СПб., 1992. С. 38.


[Закрыть]. Но опытный критик Б. Асафьев фиксирует отсутствие единства вокала и техники драматического актера, того, по сути, синкретического единства, без которого в опере не рождается сценический образ подлинной силы.

М. Гудкова, вокальный педагог Студии Станиславского, об исполнении Печковским фрагментов «Пиковой дамы» в том же году писала ему: «Если бы меня спросили, как Вы пели сегодня, я не смогла бы ответить на этот вопрос, так как не знаю, было ли вообще пение. Может быть, мы слышали декламацию? Но образ Германа мне понравился»[113]113
  Тамже. С. 39.


[Закрыть]. Николай Печковский ответил: «Вы огорчены. А я удовлетворен Вашей неудовлетворенностью. Ведь Станиславский всегда говорит, что в опере образ надо создавать так, чтобы вокал не мешал, ибо он есть лишь одно из средств для создания образа»[114]114
  См.: Печковский H. Воспоминания оперного артиста. СПб., 1992. С. 39.


[Закрыть].

В дальнейшем Н. Печковский стал именно певцом-актером. Но его описание работы над ролью Отелло в 1933 году прямо противоречит методам работы над ролью и партией-ролью, предложенным Станиславским и якобы руководившим Н. Печков-ским в создании сценического образа. Восхищаясь исполнением Отелло в драматическом театре актером В. Папазяном, Печковский пришел к нему за советом. «Я попросил Папазяна раскрыть мне некоторые сценические положения: прыжок на Яго, взятие за косу Дездемону <…> которые я в первом же спектакле успешно воспроизвел»[115]115
  Тамже. С. 74.


[Закрыть].

При этом, описывая свои впечатления от Германа Печковского в пору расцвета его мастерства и таланта, С. Лемешев вспоминает совсем не игру актера. Он вспоминает о ноте, которую забыть невозможно, mezzo-voce необычайной красоты и выразительности, способность певца в момент эмоциональной кульминации «крыть» оркестровую медь[116]116
  Тамже. С.292.


[Закрыть]. То есть именно в момент вокализации достигал выдающийся певец-актер наивысшего воздействия на зрителя. Вероятно, говоря о поющем на оперной сцене вокалисте, мы можем сказать, что он именно играет свою роль.

Психофизические ощущения певца и сегодня, в момент очередной реформы оперы, предпринятой драмой, остаются областью, где приоритет вокальной педагогики непререкаем. Очевидно, что через сложившуюся практику воспитания оперного актера можно определить и некоторые принципы психотехники человека поющего на оперной сцене.

Точно в той же степени, что и драма, опера имеет собственную систему воспитания певца-актера для нужд своего театра. Начало такого обучения, равно как и фундамент его будущей профессиональной состоятельности, составляют уроки «у станка». Так вокалисты обозначают место у фортепиано в вокальном классе. Следовательно, определяя практику и принципы музыкального воспитания певца-актера, необходимо начать с азов, с первых уроков.

Для вокального педагога существуют два способа воздействия на учащегося. Первый – рациональный метод, опирающийся на знания физиологии певческого голоса, на законы акустики, на так называемые правила классической постановки. Второй – эмпирический, ассоциативный. Он полон образов и представлений, это своеобычный язык, в котором нет двух одинаково разговаривающих людей. Каждый педагог объясняется на своем диалекте, и всякий студент, став певцом и пожелав передать свои знания и опыт следующему поколению вокалистов, изобретет собственную систему ассоциаций. Что объединяет эти два подхода – рациональный и эмпирический, кроме недоумения, всегда возникающего на уроке вокала у человека «не посвященного»?

Очевидно, что такой общностью станет слуховой контроль педагога. А для обучаемого? – то, что он контролирует, исследует, узнает некий комплекс ощущений, возникающих у него в процессе пения. То есть вектор такого обучения не может быть направлен «во вне». Напротив, чувства вокалиста и его психофизиологические ощущения по мере овладения голосом и вокальным репертуаром все теснее соединяются в некий сплав с образами и ощущениями, рожденными певческой фонацией и заключенными в музыкальном материале. Такое явление не может быть случайным – оно совпадает с предметом музыки, определяемым нами как чувства.

Встает вопрос: кому принадлежат эти чувства? Для системы драматического воспитания актера никакой дилеммы здесь нет – сценическое существование разделено на «Я» и «не Я». Возникает система взаимодействия актер – образ, она рассматривается как «главная художественная возможность артиста – его авторство в образе <… > он может, разрушая выспренность, а тем самым односторонность взгляда на действительность или способ моделирования ее, создать возможность открытия, не предусмотренного и не запрограммированного ни драматургом, ни режиссером. В результате возникает живой сценический образ, индивидуально неповторимый герой»[117]117
  Иванова В. Актер – роль и персонаж //Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 13.


[Закрыть]. В таком ракурсе законы драматического и музыкального театров едины. Но при одном условии – если «актер как бы проверяет его реальность, правдивость – удостоверяет правду его бытования»[118]118
  Там же.


[Закрыть].

В оперном искусстве «реальность бытования» условна в ощущениях – все и всегда поют. Но именно таков язык оперного спектакля. Следовательно, когда певец лишь поет свою партию и ни к каким другим сценическим средствам создания персонажа не прибегает, он играет роль. При всей очевидности вышесказанного встает вопрос: кому принадлежат сценические чувства? Певцу (не актеру), рефлексирующему на музыку в процессе певческой фонации, или слуховому образу роли, понимаемому как результат реанимации аффективных воспоминаний или как итог работы творческого воображения оперного актера? Здесь необходимо подчеркнуть – речь идет о сложной системе взаимодействия комплекса чувств и эмоций оперного певца в контексте его сценического существования.

Пытаясь наглядно представить и классифицировать составляющие этого явления, можно предположить, что это некая дробь, где в «числителе» множатся разнохарактерные музыкальные образы, творческая индивидуальность «живого актера, частицы мира, окружающего театр»[119]119
  Иванова В. Актер – роль и персонаж. С. 13.


[Закрыть], коллизии сценических положений. А в «знаменателе» – феномен певческой фонации, то есть то, что в равной степени влияет на все вышеперечисленные составляющие.