Текст книги "Актер и роль в оперном театре"

Приходя в оперу, вне зависимости от режиссерской концепции спектакля, мы совершаем путешествие во времени. Невзирая на эстетику современного театра, на требования естественности, совместимой с эстетикой сегодняшней драмы в звуковом пространстве оперного зала, певец не умозрительно, а самым реальным образом встает на котурны!

Вокалисты так и говорят: «поставить голос на дыхание». Актер поет на сильном импедансе (термин вокальной педагогики; обозначает степень подсвязочного давления при классической фонации), иначе его голос будет слишком мал. Он склонен сопровождать этот утрированный звук и укрупнением жеста – ведь энергетическое поле роли, овладевшей его физиологией и психикой, огромно. Оркестровое tutti оркестра, отделяющего его от зрительного зала, подобно океанскому прибою. В нем все – и повелительный манок к действию, и необходимость преодоления этого вездесущего звука или единение с ним.

В этом ракурсе сценическая реальность оперного спектакля для певца-актера имеет больше различий с драмой, нежели сходств. И кем в этом случае является персонаж оперного спектакля? В какой степени он олицетворяет некий образ или чувство, выраженное музыкой, а в какой воплощает попытку показать на сцене жизнь реального человека? Ведь «музыка – искусство обобщения чувств, настроений, эмоций. В этой способности к обобщению – главная сила музыкального искусства».[78]78
  Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978. С. 24.


[Закрыть] Актер в опере ведом музыкой и в своем сценическом творчестве, безусловно, подчиняется такому обобщению.

Примером для анализа нам послужит первая роль большого репертуара русской оперы, партия Сусанина из «Жизни за царя» М. Глинки.

Подвиг костромского крестьянина есть факт русской истории, но для нас это прежде всего символ героического служения Отечеству. Слушая музыку оперы, написанной на хрестоматийный сюжет, мы вовсе не пытаемся представить себе быт и образ русской деревни начала XVII века. С первых звуков увертюры симфонический оркестр Глинки из восьмидесяти человек с реальным укладом русской жизни никак не ассоциируется. Сам же образ Сусанина для нас изначально величествен – и предельно обобщен. «Сусанин не мужик простой, нет: идея, легенда, мощное создание необходимости (быть может, исторической в то время)»[79]79
  Мусоргский М. Письма и документы. М.; Л., 1932. С. 309.


[Закрыть]. Это былинный богатырь или ветхозаветный пророк, но никак не реальный сельский староста.

В Костроме на центральной площади города стоит многометровый памятник Ивану Сусанину; на пьедестале, строгий, эпический, созданный по всем правилам монументальной скульптуры. Опера Глинки «Жизнь за царя» в сути своей тот же монумент. В партитуре спектакля и в сценическом отображении музыки нет ничего бытового и натуралистического, – кроме костюмов, если речь идет о классической интерпретации. И дело здесь не только и не столько в многочисленных примерах восприятия человеком исторических персонажей, нашедших свое отражение в живописи, театре, литературе. Борис Годунов, например, являлся человеком ниже среднего роста. «Благообразен лицом», он, как и все в роду Годуновых, сложен был неудачно; ноги его были чрезвычайно коротки. Но певец или актер с такими внешними данными роль эту на театре вряд ли получит.

Театр не есть прямое отображение жизни, но, может быть, в условном искусстве оперы нас, вслед за композитором, интересует не весь человек? Не реальный человек, и не приближение к реальности, а то, что делает этот персонаж необходимым для сложной партитуры спектакля: это человек-идея, человек-страсть; человек, как некая сила, взаимодействующая с другими или противостоящая другим персонажам спектакля.

Пытаясь обозначить словом нечто совершенное, мы говорим гармония, форма… это все музыкальные термины. И классический канон, положенный в основание оперного театра, вбирающего в себя достижения многих искусств, требует идеальной соразмерности частей, его формирующих. Если «в актерской сущности» опера может быть справедливо уподоблена скульптуре, то оперная партитура, без сомнения, является сложным архитектурным сооружением, и силой, собирающей и образующей многие части в единое целое, являются законы музыкальные.

На создание музыки «Жизни за царя» М. Глинку вдохновила нравственная высота человека, способного во имя Родины и блага народа пожертвовать собой. Мы привычно подразумеваем, что, повествуя о подвиге Сусанина, композитор вывел на сцену оперного театра крестьянина села Домнино Костромской губернии. В отечественных учебниках по истории музыки советского периода данному факту отводилось особое, почти революционное значение. Но если для «мифа о Сусанине» благо народа персонифицировано в личности-идее Царя, в самой божественной природе царской власти, то и спаситель самодержавия фигура исполинская, равновеликая.

В своем оперном творчестве М. Глинка опирается на традиции итальянской романтической оперы первой трети XIX века. У Сусанина в мировой оперной литературе есть и свой прототип – это россиниевский Моисей – Пророк, спаситель Отечества, олицетворение всего народа, его харизма.

На протяжении двух веков музыкального театра, предшествовавших Глинке, изображение низших сословий было прерогативой комической оперы с ее разговорными диалогами, с бытовым реализмом. Для русского театра XVIII века это «Ямщики на подставе» и «Мельник – колдун, обманщик и сват» Е. Фомина, «Санкт-Петербургский Гостиный двор» М. Матинского. С бытовыми персонажами, явленными публике в этих спектаклях, Иван Сусанин Глинки ничего общего, кроме, разве, костюма, не имеет.

Когда Катерино Кавос в 1815 году представил на суд петербургской публики своего, первого в истории русского театра «Ивана Сусанина», опера имела достаточный успех. Музыка в ней согласно традиции чередовалась с разговорными диалогами. «С первых тактов увертюры „Ивана Сусанина“ слышишь отзвуки французских опер времен революции и империи»,[80]80
  Рабинович А. Русская опера до Глинки. М., 1948. С. 149.


[Закрыть]– главный капельмейстер Петербурга увлекался в этот период творчеством Спонтини. «Музыка вышла пестрой, разноплановой: отдельные удачные моменты в ней оторваны друг от друга…есть хорошие страницы, полные искреннего чувства, благородства, а порой и величия [курсив В. Б.], но не хватает объединяющего стержня»[81]81
  Там же.


[Закрыть]. Иностранцу работать с русским историческим сюжетом всегда непросто, но причина, по которой композитору не удалось создать целостное произведение, кроется в ином. Вероятно, К. Кавос выбрал не тот музыкальный жанр для воплощения эпического сюжета из русской истории.

«Сусанин» Глинки избежал этой очевидной для нас ошибки и создан в традициях «большой оперы». Диалогов нет, вокальные партии выписаны масштабно, речитативы, сопровождаемые многомерным звучанием оркестра, сменяются ариями. Ансамбли солистов и хоровые фрагменты партитуры чередуют друг друга. Парадокс: спектакль формально еще дальше уходит от естественных норм, от бытовых подробностей русской жизни, но он воспринимается нами как подлинный, былинно-русский.

Очевидно также, что кроме разности композиторских дарований решающее значение приобретает использование мелодического материала, близкого русской песне, национальной культуре. То есть – в «Жизни за царя» не только сценический костюм, но и музыкальный тематизм, прямо отождествляемый нами с персонажами спектакля, заставляет публику поверить в то, что перед ней история из русской жизни.

А что же сценические образы, стали они от этого реалистичнее? Или явленная средствами оперной выразительности фигура Сусанина повествует не о жизни вообще, со всеми ее бытовыми подробностями, а лишь о жизни человеческого духа? Оперная роль как символическое обобщение — слишком велик соблазн именно так определить ее феномен. Тогда не костромской крестьянин в лаптях, а духовная сила всего русского народа явлена нам в опере Глинки, и эта сила персонифицирована в фигуре-идее Сусанина.

Структура вокальной линии партии-роли Сусанина представляет собой последовательность музыкальных фрагментов, точно соотнесенных с традицией романтической оперы первой трети XIX века. Например, дуэт Сусанина с Ваней или знаменитый квартет «Пировать, вечерять» по своей музыкальной структуре виртуозны на итальянский лад и с русским мелосом ничего общего не имеют. Так, может быть, и не должен артист, Сусанина изображающий, во всякий момент своего сценического существования стремиться к бытовому, историческому, а главное, психологическому соответствию образа, представляемому им на сцене, и реального человека, когда-то жившего в деревне Домнино?

Допустим, что знаменитая ария и сцена в финале IV акта, при всей их мелодической напевности, могут быть уподоблены монологу в драматической пьесе – как бы реалистичному, а по сути своей, тоже весьма условному в выражении бытовой речи стихотворным ритмом фрагменту роли. Но масштаб роли Сусанина, сама музыка, скорее и очевиднее соотносится с необъятными избами, представленными на сцене, и с фиоритурами ансамблей, нежели с жизнью русской деревни. Значит, музыка, голос певца и декорации, обозначающие эпоху и сценические положения, призваны не столько повествовать о человеке, совершившем подвиг государственного масштаба, но служить другой задаче. Образ Сусанина явлен нам композитором как лик, как икона, как умозрение – в звуках.

Человеческий разум уже решал подобные задачи: так икона, изображающая Создателя или жития Святых, в православной традиции, по определению Церкви, хоть и является предметом поклонения, но все же не идол, не прямое изображение, но миросозерцание в красках – то есть божественная метафора.

Не принимая на веру это красивое соответствие лика божественного и сценического образа в опере, все же нельзя не признать, что певец являет публике персонаж с иной степенью сценической условности, нежели актер драмы. И дело здесь не только и не столько в том, что актер говорит текст, а вокалист его пропевает. Пока мы лишь предположили, что оперная роль есть некий символ, что она может не быть изображением реального человека. Но публика, пришедшая в театр, об этом не догадывается – на сцене перед ней персонаж, действующее лицо, наконец, актер, изображающий Ивана Сусанина…

Разумеется, если визуальный ряд спектакля раздражает оперного меломана, он может закрыть глаза и слушать (вот и доказательство первенства музыки в явлении оперы, самобытности этого вида театра). Но, строго говоря, музыкальный тематизм персонифицируется партитурой, а роль – это, прежде всего, вокальная линия, некий сплав мелодии и текста. Возможность чувственного ее восприятия не отменяет вербальной конструкции, заложенной в партитуре. Человек устроен так, что, придя в храм говорить с Богом, он молится иконе, смотрит на лики Святых и обращается к ним в молитве поименно. Так и персонаж спектакля: условен он или реален – для публики это лицо конкретное.

Для актера-певца такое общее теоретизирование может показаться занятным, неожиданным, но мало пригодным для сценического творчества. «Ни один актер не в состоянии играть шифр: какой бы стилизованной и схематичной ни была пьеса, актер всегда должен до некоторой степени верить в сценическую жизнь того странного существа, которое он изображает»[82]82
  Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 131.


[Закрыть]. Следовательно, стремясь к сценическому воплощению своей роли, актер оперы, если это не извлекающая некие звуки машина, обязан верить в существование своего сценического героя, рожденного условным искусством. И певец-актер свято верит в его существование, потому что когда он поет, его «Я» и чувства персонажа слиты неразрывно.

В партии Сусанина певец не только вокализирует. Он должен органично существовать в крестьянской избе или в зимнем лесу, общаться с партнерами, носить исторический или какой-либо иной костюм, донести до зрителей поэтический текст. И это только для того, чтобы достойно проиллюстрировать публике партию-роль на сцене, – о достижении подлинного единения искусств здесь речь еще не идет.

Добавим к этому, что в современной нам опере режиссерская концепция спектакля может поместить происходящее сразу в несколько эпох, изменять место действия. В эстетике современной нам оперы принято усложнять сюжетные конструкции либретто, встраивая не предусмотренные партитурой спектакля, а, следовательно, не обеспеченные музыкальной образностью сценические положения. В этих условиях актеру-певцу всякая теория о структуре роли потребуется лишь как основание для познания методов его сценического творчества в музыкальном театре.

Итак, как может быть определен феномен партии-роли в опере? Вероятно, это образ, обозначающий определенные чувства или идеи, либо некая последовательность чувств и идей, совмещенная «в одном лице» и предъявленная публике. Такой образ всегда будет собирательным; он объединяет чувства многих: всех влюбленных или разгневанных, всех отцов или всех матерей. Здесь роль в опере органично входит в систему законов театра, общих для всех его видов. Вспомним Коклена-старшего, утверждавшего, что, сыграв одному вам известного скупого человека, вы не достигнете успеха. Его скупость должны узнать все зрители, пришедшие в театр, а, следовательно, образ, явленный публике со сцены, должен a priori быть собирательным, обобщающим «многихскупых».

Мера естественности, достоверности, доступная тому или иному виду театрального искусства, также доказательно не определяет невозможность играть в классической опере характер человека во всем его многообразии. Тот же Коклен-старший приводит пример, когда имитируемый актером визг поросенка показался зрителем более реальным, нежели звуки, издаваемые спрятанным от публики животным. Степень обобщения или, напротив, характерности как выражение индивидуальных качеств может варьироваться и в драме, и в опере. Достоверность и «правда», которую искал Шаляпин в творчестве певца-актера, возможна и необходима. Но средства овладения этой правдой должны быть иными, тоже «оперными».

Музыкальная стихия оперы и драматический сюжет

В опере все дуалистично. Музыке как таковой соответствует драматургия музыкального типа; драматургии партитуры требуется сюжетное структурирование законами драмы. Необходимо уточнить – как сосуществуют эти два начала в партитуре спектакля и как влияет такая двусоставность на творчество певца-актера.

Вокальная партия, – именно так называется звучащий образ роли в оперном театре, имеет свой строгий ритм, тон, динамику. И это лишь часть ритма, тона и динамики музыкальной партитуры или спектакля, если речь идет о конкретной постановке оперы, которая находится в слуховом, неосязаемом пространстве. Ее «астральное», или идеальное тело изначально существует как бы вне актера. Человек, читающий ноты партитуры, способен «слышать» роль во всей ее полноте, не прибегая к помощи актера-певца.

Можно возразить, что и читатель пьесы может видеть и слышать своего героя, – но общего здесь меньше, чем разного. Соприкасаясь с текстом драматического произведения, мы воображаем, и создаем своего героя. Например, в каждом из нас живут собственные представления о пушкинских Татьяне Лариной или Евгении Онегине. Этот образный ряд возникает из прочтения романа в стихах, знаний по истории, искусству и культуре первой трети XIX века. Всякое расхождение с индивидуальным видением, рождающимся в работе индивидуального воображения, вызывает у зрителя резкое отторжение. «Смелость либреттиста осветить театральной рампой всем русским дорогой, почти священный образ Татьяны, подделывание под музыку, сокращение, а что еще хуже добавление обыкновенными либреттными стихами несравненного текста Пушкина – все вместе огромному большинству публики <…> представлялось до знакомства с самой музыкой дерзновенным, вперед настроило против композиции, и слово „кощунство“ пронеслось по зале»[83]83
  Чайковский М. Жизнь П. И. Чайковского. Т. 2. М., 1901. С. 281.


[Закрыть].

В письме к Л. Н. Толстому И. А. Тургенев так описывает свои первые впечатления от первого знакомства с клавиром оперы: «Несомненно, замечательная музыка: особенно хороши лирические, мелодические места. Но что за либретто! Представьте: стихи Пушкина о действующих лицах вкладываются в уста самих лиц».[84]84
  Тургенев И. С. Полное собрание соч.: Письма. Т. 12. М.; Л., 1966. С. 383–384.


[Закрыть]. Негодование, ирония, отрицание не скоро сменились признанием непреходящего значения лирических сцен Чайковского.

Сегодня «Евгений Онегин» одна из самых любимых опер мирового репертуара. Но и в наши дни удачная экранизация или театральная (драматическая) постановка «Евгения Онегина», то есть удовлетворяющая образный ряд большинства читателей, влюбленных в роман Пушкина, и в наши дни цель едва достижимая. В условиях оперного спектакля это и вовсе утопическая задача: Татьяна никогда не будет похожа на свой «первоисточник», а если внешне и похожа, то ведет она себя как-то странно – все время поет. Вокализирующий и изображающий скучающего денди Онегин из первой картины оперы, как правило, натянут и скучен, а в финальной сцене, с ее высокими нотами на ферматах, криклив и экзальтирован. Раздражение публики, пришедшей смотреть пушкинский спектакль в оперный театр, предопределено и почти неизбежно.

Невозможность передать идеальность образов, заложенных в партитуре, очевидна не только для слушателей, но и для самих создателей оперы: «Где я найду Татьяну, ту, которую воображал Пушкин и которую я пытался иллюстрировать музыкально?.. Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесется на сцену»[85]85
  Чайковский П. И. Об опере. М.; Л., 1952. С. 30.


[Закрыть].

Продолжая сопоставление «Евгения Онегина» Чайковского и «Евгения Онегина» Пушкина, интересно отметить, что оперные певцы, стремящиеся к приближению своего сценического персонажа к литературному первоисточнику, испытывают значительные затруднения. Сергей Лейферкус, лучший Онегин лучшей постановки Кировского театра начала восьмидесятых, отмечал: «Я мучаюсь с ним. Мой Онегин, как непослушный ребенок. Я никогда не бываю им доволен, но и он не бывает доволен мной. При этом этот образ мне дорог, дорог и недостижим»[86]86
  Из интервью с С. Лейферкусом. Личный архив В. Богатырёва


[Закрыть].

Певец очень точно сформулировал трудность приближения певца-актера к первоисточнику, если пушкинский Онегин и «Евгений Онегин» Чайковского не слились для актера, его воплощающего, в единый образ. Вероятно, попытки вернуться к Онегину из романа в стихах, минуя условность музыкальной партитуры, и рождают подобные проблемы. Этот пример наглядно иллюстрирует дилемму, поставленную оперным театром перед певцом: что является предметом истолкования для актера оперного театра, а, следовательно, что есть роль в оперном театре.

«Частная проблема», встающая перед оперным актером в трактовании персонажей классической литературы, дает возможность анализа феномена оперного театра как такового. Вспомним точку зрения Анны Ахматовой, утверждавшей, что оперный «Онегин» – это всегда ужасно, а «Пиковая дама» – почти всегда хорошо. Чем объяснить такое разное отношение великой поэтессы и пушкиноведа к двум творениям П. И. Чайковского?

В «Онегине» композитор стремился прямо следовать Пушкину, а в «Пиковой даме» – нет! В либретто оперы изменено время действия, Лиза из приживалки «чудесным образом» становится внучкой Графини, некоей оперной матроной, и распевает дуэты с княжной Полиной. Ее жених, князь Елецкий представляет публике любовную арию, и слова ее сочинил сам П. Чайковский. Вкупе с Пасторалью третьей картины, она не имеет ничего общего с пушкинской прозой. Наконец, следуя оперным законам, в либретто возникает тема романтической любви Германа и Лизы, которая прямо противоречит Пушкину. Почему Ахматова, мастер «чистого стиля» и ревностный почитатель пушкинского гения, предпочла метаморфозы «Пиковой дамы» послушному следованию композитора за поэтом в «Онегине»? Ведь в либретто «лирических сцен» знаменитой оперы вошли многие строфы романа в стихах?

Причину следует искать не в формальном соответствии сюжетных коллизий драматическому первоисточнику, а в более широком контексте причин и следствий, формирующих оперную партитуру как систему взаимодействия музыкальных образов, персонифицированных в либретто будущего спектакля. В этом ракурсе исследования перед нами вновь встает вопрос приоритета музыкальных методов драматургического развития перед ортодоксальными принципами сценической выразительности в драме или, напротив, первенство вербального, действенного начала в музыкальном театре.

Любопытно, что там, где сам Чайковский далее всего уклонялся от буквального соответствия роману в стихах и трансформировал пушкинский текст музыкальными средствами, его успех бесспорен даже для такого ревнителя пушкинского гения, каким являлся И. Тургенев. «Для меня, например, Ленский у Чайковского как будто вырос, стал чем-то большим, нежели у Пушкина»[87]87
  Высказывание И. Тургенева приводит H. Д. Кашкин ⁄⁄ Цит по: Кашкин H. Избранные статьи о П. И. Чайковском. М., 1954. С. 46.


[Закрыть]. Данное утверждение удивительно лишь на первый взгляд. И дело здесь не столько в созвучности оперного героя новому времени или художественным исканиям литературы и искусства 70-х годов XIX столетия. Ирония Пушкина по отношению к Ленскому, так отчетливо выявленная литературоведами, у Чайковского совершенно отсутствует. Напротив, лирический герой-Ленский и харизма творческого гения композитора слились в образе Ленского неразрывно. «Поэтому так и возросла в опере драматургическая функция элегии Ленского Пушкина: она стала темой кульминационного монолога Поэта Чайковского, трагические интонации которого отвергали всякую мысль о пародии»[88]88
  Шольп А. «Евгений Онегин» Чайковского. Л., 1982. С. 29.


[Закрыть]. Вновь парадокс: рождаемый музыкой на театральной сцене Онегин в опере ищет буквального приближения к первоисточнику и проигрывает, а Ленский, созданный композитором по иному принципу, «растет». Этот феномен имеет свое продолжение и в сценической трактовке партитур классических опер, созданных на основе классических текстов.

Когда режиссура драматического театра жаждет соответствия «Пиковой дамы» Чайковского пушкинской прозе, то вся опера трактуется как моноспектакль, как драма Германа (один из последних таких примеров – спектакль Л. Додина в парижской «Басти»).

Уже в постановке Мейерхольда 1935 года на сцене МАЛЕГОТа, положившей начало данной традиции, исчезает пастораль, костюмы екатерининской эпохи меняются на онегинские фраки и сюртуки. Попытки вернуть «Пиковую даму» Пушкину предпринимались с тех пор не единожды. Но для А. Ахматовой, как и для всякого слушателя великой оперы, не имело и не имеет принципиального значения, какого фасона мундиры офицеров; почему и откуда возникает сцена у Канавки (ведь этого в повести нет!); зачем Герман стреляется (где пушкинский финал?). Как объяснить данный феномен?

Ответ очевиден. В силу своей чувственной природы, «большая опера» конца XIX столетия неминуемо должна была отказаться от глагола пушкинской прозы. Ее действенность, сжатость для этого стиля стала бы слишком краткой. Музыка той эпохи говорит с нами иначе. Чайковскому идеально удается именно эта метаморфоза, рождающая атмосферу Петербурга и вставшую над его декорацией тему фатума, которой повелеваемы герои повести Пушкина.