Текст книги "100 великих российских актеров"

Варвара Рыжова. «Вся моя жизнь была отдана Малому театру…»
(1871–1963)

Варвара Николаевна Музиль родилась 15 января 1871 года в семье популярного актера Малого театра Николая Игнатьевича Музиля (ему в этой книге посвящен отдельный очерк). Она и ее сестра Елена учились в Московском драматическом училище в классе легендарного А.П. Ленского, а с 1893 года работали в Малом театре. Три года спустя к ним присоединился младший брат Николай, так что в конце 1890-х на сцену Малого выходили сразу четверо Музилей – отец и дети.

Поначалу молодой актрисе приходилось пробивать себе дорогу с большим трудом: в труппе Малого работали такие корифеи, как Никулина, Федотова, Садовская, Ермолова, Лешковская, и роли прежде всего уходили к ним. Сестрам Музиль приходилось довольствоваться водевилями (Варвара Музиль 1-я была «инженю комик», а Елена Музиль 2-я – «инженю драматик»). Но уже в сезон 1894/95 годов Варваре досталась роль из ее любимого Островского (Евгения в «Трудовом хлебе»). Поначалу это были утренние спектакли, которые А.П. Ленский организовывал, чтобы дать молодым актерам возможность попробовать себя в классическом репертуаре. На одном из таких спектаклей 21 апреля 1896-го Варвара познакомилась с будущим мужем – актером Иваном Андреевичем Рыжовым – и после свадьбы начала выступать под его фамилией.

Варвара Рыжова. Фото 1913 г.

Постепенно молодая актриса наработала опыт и мастерство, с комедийных и водевильных ролей переключилась на характерные, а затем на роли старух. Она писала: «Я почти все роли свои любила играть, за исключением Пошлепкиной в “Ревизоре”. Эту роль терпеть не могла играть, потому что все свои роли творила сама, а Пошлепкина стояла перед глазами – О.О. Садовская, и я никуда уйти не могла от ее образа, и это мне мешало: так играть, как Садовская играла, никто так не сыграет: это было гениально, а я люблю хоть из маленького стаканчика пить, но свое, а не чужое». На самом деле «маленький стаканчик» Рыжовой был поистине бездонным. Переняв множество ролей у М.А. Никулиной и О.О. Садовской, Варвара Николаевна всегда расцвечивала эти роли своими, а не заимствованными красками. Сильная натура, она никогда не покорялась режиссерам, даже самым деспотичным, – все они вынуждены были рано или поздно давать Рыжовой полную свободу, потому что она приводила к триумфу.

По мнению знатоков, высшими достижениями Рыжовой стали роли в пьесах А.Н. Островского, особенно Улита в «Лесе», Фелицата в «Правде – хорошо, а счастье лучше» и Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках». Уже после революции Варвара Николаевна замечательно выступала и в пьесах советских драматургов. Особенно хороша была ее крестьянка Марья в «Любови Яровой» К.А. Тренева. А в роли Мотыльковой («Слава» В.М. Гусева) Рыжова на равных соперничала с Марией Блюменталь-Тамариной, а после ее смерти в 1938-м – с Евдокией Турчаниновой.

После Великой Отечественной войны творческая активность старой актрисы резко снизилась – сказывался почтенный возраст, мучили боли в ногах. С утра Рыжова не вставая сидела в кресле. Но в шесть часов вечера за ней приходила машина, актриса с огромным трудом выходила из дома и ехала на спектакль. И на сцену выходила, уже не чувствуя никакой боли. А в финале ее Фелицата начинала… приплясывать от радости. Никто не требовал от 85-летней актрисы плясать, это была ее собственная находка, но она ни разу не отказывалась от нее. А обожавшие ее зрители, знавшие о болезнях Рыжовой, стоя приветствовали великую актрису…

Когда «бабе Ваве» (так ее ласково звали в театре) стало совсем худо, а к болям в ногах прибавилось слабеющее зрение, было решено ввести на ее роли дублеров. Но Варвара Николаевна, с трудом добравшись до театра, вошла в бухгалтерию и громогласно поинтересовалась: «Где тут расписаться, что я зарплату получать отказываюсь, а ролей своих не отдам, не отдам!» В этом поступке была вся Рыжова – безоглядно преданная родному театру. «Одно могу сказать, что вся моя жизнь была отдана Малому театру, – писала она. – Все мои воспоминания сводятся к следующему: вот в этом году такие роли играла и жила только ими. Вся остальная жизнь была на последнем плане. Я всю жизнь только учила роли и перевоплощалась в те образы, которые играла».

За свою многолетнюю творческую деятельность Варвара Николаевна исполнила свыше 250 ролей. В 1937-м она стала народной артисткой СССР, в 1943-м получила Сталинскую премию 1-й степени, была кавалером двух орденов Ленина и двух орденов Трудового Красного Знамени. Ушла из жизни Варвара Николаевна Рыжова 18 мая 1963 года и была похоронена на Новодевичьем кладбище. Ее сын, замечательный актер Николай Иванович (1900–1986), отработал на сцене Малого театра 63 года, а внучка Татьяна Николаевна (1941–2012) – 49 лет. Они стали достойными продолжателями великой театральной династии Бороздиных – Музилей – Рыжовых.

Юрий Юрьев. «Труд – это наполовину гений»
(1872–1948)

Место рождения Юрия Михайловича Юрьева – ныне не существующая деревня Поняки Калязинского уезда Тверской губернии. Будущий артист появился на свет 3 января 1872 года, раннее детство провел в Калязине, воспитывался в семье дяди, Сергея Юрьева, – переводчика Кальдерона и Шекспира, первого редактора журнала «Русская мысль». В 1889-м Юрий начал заниматься в музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, а затем на драматических курсах Московского театрального училища. Первыми наставниками начинающего артиста стали звезды Малого театра А.И. Сумбатов-Южин и А.П. Ленский, а дебют состоялся на сцене Малого в 1892 году (Торольф в «Северных богатырях» Г. Ибсена). Казалось, самой судьбой Юрьев был связан с Малым театром, но уже через год его «в целях укрепления петербургской сцены талантливой молодежью» перевели в Александринский театр. Вот так неожиданно для себя москвич Юрьев стал петербургским актером.

Талант молодого артиста быстро обратил на себя внимание и критики, и зрителей, и в 1893–1907 годах Юрьев пользовался большой любовью публики, был признанной звездой «Александринки». Наибольший успех ему сопутствовал в популярных в то время бытовых драмах («Борцы» М. Чайковского, «Накипь» П.Д. Боборыкина). Но подлинным призванием Юрьева были высокие трагические роли. Лаэрт («Гамлет» У. Шекспира, 1893), Герцог («Скупой рыцарь» А С. Пушкина, 1896), Ромео («Ромео и Джульетта» У. Шекспира, 1901), Фауст («Фауст» И.-В. Гете, 1904) запоминались зрителю прежде всего четкой проработанностью сложнейших характеров и давно уже не виданной на трагедийной сцене искренностью. В 1902 и 1904 годах Юрьев впервые попробовал восстановить, казалось бы, прочно забытые еще около века назад традиции классической трагедии, сыграв Ипполита («Ипполит» Еврипида) и Полиника («Эдип в Колоне» Софокла). Он упорно работал над каждой ролью и любил повторять фразу, которую написал знаменитый итальянский актер Т. Сальвини на портрете, подаренном молодому Юрьеву: «Труд – это наполовину гений».

Юрий Юрьев в спектакле «Венецианский купец»

Отдельный период в творчестве Юрьева связан с именем В.Э. Мейерхольда. Встретив появление режиссера в «Александринке» с огромной доброжелательностью и интересом, Юрий Михайлович стал его единомышленником и на протяжении 1910–1917 годов сыграл в постановках Мейерхольда множество ролей – Дон Жуана («Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, 1910), Каренина («Живой труп» Л.Н. Толстого, 1912), Бориса («Гроза» А.Н. Островского, 1916), Михаила Кубанина («Романтики» Д. С. Мережковского, 1916), Кречинского («Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, 1917), Арбенина («Маскарад» М.Ю. Лермонтова, 1917). О последней роли оставил свои воспоминания А.В. Луначарский:

«Я видел его во многих ролях и всегда удивлялся классической четкости и полной изысканности рисунка этих ролей. Но особенно поразил меня Юрьев в “Маскараде”. В московские гастроли Юрьев дал “Маскарад” в несчетном количестве раз, вечер за вечером, часто даже по два раза в день. Роль колоссальная: сыграв ее один раз, можно чувствовать себя надорванным на несколько дней. Только благодаря огромной актерской выдержке, огромной технике осуществляется эта возможность нести такую крупнейшую роль вновь и вновь, всегда свежо и неутомимо… Немножко холодноватый в других ролях, Юрьев роль Арбенина играет с надрывом, не с тем некоторым классическим декламационным велеречием, которое слывет за сценический пафос, а с настоящей внутренней болью, даже с переходами от присущей “Маскараду” романтики куда-то в сторону гораздо более поздней “достоевщины”. Это был образ, вычеканенный с огромным мастерством. И я не знаю, найдется ли во всей нашей стране человек, который мог бы исполнить его с таким соединением внутренних чувств, подлинной человечности и необыкновенной сценической эффектности».

В труднейшие 1917–1918 годы Юрьев внес огромный вклад в сохранение и приумножение лучших традиций классического театра. На собственные средства он создал в Петрограде Театр трагедии – попытку возродить эстетику античной драматургии, где актеры и зрители составляли единое целое. Первым спектаклем стал «Царь Эдип» Софокла, поставленный на арене цирка Чинизелли, – слегка измененная постановка М. Рейнхардта 1911 года, вторым и последним – подчеркнуто минималистичный, выдержанный в средневековых традициях «Макбет» У. Шекспира. После этого Юрьев решил объединить усилия со своим коллегой по «Александринке» А.Н. Лаврентьевым – создателем Театра художественной драмы, где ставили в основном классические испанские комедии. В итоге оба театра «легли в основу» нового Большого драматического театра, главным режиссером которого стал Лаврентьев, и 15 февраля 1919 года Юрьев сыграл маркиза Позу в «Дон Карлосе» Ф. Шиллера – премьерной постановке этого театра. На сцене, кроме Юрьева, были два других «главных козыря» новорожденного БДТ – прославленный артист оперетты Николай Монахов и звезда немого кино Владимир Максимов. И этот странный на первый взгляд ансамбль влюбил в себя публику с первого взгляда. Несмотря на то что пьеса продолжалась пять часов, а в нетопленном Большом зале консерватории стоял жуткий холод, ни один зритель со спектакля не ушел. И так было каждый вечер!..

Ранний БДТ был интереснейшей попыткой объединить все новое и свежее в театральной культуре тех лет. Идеологом театра был М. Горький, главой худсовета – А.А. Блок, важнейшую роль в театре играло художественное оформление спектакля (недаром художниками в раннем БДТ были живые классики М.В. Добужинский, В.А. Щуко, Б.М. Кустодиев, А.Н. Бенуа, Е.С. Лансере) и музыка (за нее отвечали Б.В. Асафьев, Ю.А. Шапорин, М.А. Кузмин). На сцене БДТ возрождались лучшие традиции романтических трагедий 1830-х – далеких от обыденности, масштабных, живущих возвышенными страстями. Все вместе выглядело актуальным и созвучным революционной эпохе. «Романтический» период БДТ закончился в 1921-м, когда театр покинули сразу несколько ключевых фигур – умер Блок, уехали за границу Горький и Добужинский, ушли Лаврентьев и Юрьев.

В первой половине 1920-х Юрий Михайлович служил заведующим художественной частью, а затем и директором бывшей «Александринки». В связи с большой административной загрузкой плодотворность Юрьева как актера резко сократилась – не более двух-трех премьер в год. Затем он временно переехал в Москву – играл в Малом (1929–1932), где исполнил всего три роли, в Театре имени В.Э. Мейерхольда (1933–1935) и, наконец, в 1935-м вернулся в Ленинград, в Театр драмы имени А.С. Пушкина, на сцене которого создал одну из самых выдающихся своих ролей – Несчастливцева в «Лесе» А.Н. Островского (1936).

Во время Великой Отечественной войны Юрий Юрьев выступал во фронтовых бригадах с фрагментами спектаклей «Маскарад», «Отелло» и «Лес». Выступать приходилось по два, три, четыре раза за вечер. 12 января 1945 года актер в последний раз вышел на сцену в роли Отелло.

Юрьев был известен как великолепный чтец, неоднократно выступал на радио. Снимался он и в кино: две роли сыграл в 1913-м и две – в 1936-м, причем одна из них (капитан Грант в «Детях капитана Гранта» В. Вайнштока) стала широко известной. Прославился Юрьев и как блестящий педагог, и как автор интереснейших книг «Беседы актера» и «Записки». Заслуги Ю.М. Юрьева были отмечены званиями заслуженного артиста императорских театров, народного артиста республики (1927) и СССР (1939), Сталинской премией 1-й степени (1943), орденами Ленина и Трудового Красного Знамени, степенью доктора искусствоведения (1947).

Умер артист 13 марта 1948 года в Ленинграде и был похоронен в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры.

Александр Остужев. Бетховен среди актеров
(1874–1953)

Настоящая фамилия этого великого актера – Пожаров. Сын паровозного машиниста, Александр Алексеевич родился в Воронеже 16 апреля 1874 года. Поскольку профессия отца считалась весьма престижной и приносила хороший доход, Саша тоже поступил в техническое училище, но через два года был отчислен за неуважительное отношение к надзирателю. В 20 лет Пожаров впервые вышел на воронежскую сцену в маленькой роли, но театр был для него скорее хобби, отдыхом в свободное от работы время. И тем не менее его игру оценил проезжавший через Воронеж А.И. Сумбатов-Южин, который пригласил провинциала на драматические курсы Московского театрального училища, где с Пожаровым работали такие корифеи, как А.П. Ленский и В.И. Немирович-Данченко.

В 1898-м Александр Пожаров был принят в труппу Малого театра. От настоящей фамилии молодому актеру пришлось избавиться – он начал работать под псевдонимом Остужев. Причина была вполне логичной: режиссер опасался, что громко произнесенную со сцены фамилию артиста зрители перепутают со словом «пожар», и в зале начнется паника. Темпераментный, яркий, очень искренний на сцене молодой актер быстро приобрел поклонников и стал достойным соперником и партнером своих признанных коллег. В 1902 году на всю театральную Россию прогремело его исполнение роли Ромео – по мнению многих, в ней Остужев «переиграл» исполнившего Ромео в 1901-м петербуржца Юрия Юрьева. Зрителей завораживали и впечатляющая внешность Остужева, и его великолепное владение голосом (артисту не раз советовали перейти в оперу, но безуспешно), и его потрясающая эмоциональность – в русском театре никто не мог так любить, страдать, негодовать, плакать и смеяться на сцене так, как это делал Остужев.

Александр Остужев в роли Ромео в спектакле «Ромео и Джульетта»

Е.Д. Турчанинова вспоминала молодого Остужева так: «Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно. Тяжелое детство в бедной семье развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны “незримым контрольным оком”. Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли».

Но в 1908 году блестящая карьера Александра Алексеевича оказалась под серьезнейшей угрозой. Он начал страдать приступами тошноты, головокружения, не мог ходить и даже сидеть. Выяснилось, что это редкая и неизлечимая болезнь Меньера. Но самым страшным ее последствием оказалась глухота – за два года, к 1910-му, Остужев полностью потерял слух. Казалось бы, актерская стезя для 34-летнего премьера Малого театра закрыта навсегда…

Но именно в этой страшной ситуации полностью раскрылся сильный характер Остужева. Преодолев отчаяние, он взял себя в руки и начал упорно заниматься. Его методика заключалась в том, что артист учил не только свою роль, но и весь спектакль, и уже на первой репетиции мог читать реплики партнеров по сцене по губам. Если бы память его подвела, ничто не могло бы спасти актера – ни суфлер, ни коллеги по сцене, ни подсказки зрителей, ни импровизация. Одновременно он учился контролировать свой голос. В итоге Остужев не только не покинул сцену, но и мог в случае необходимости суфлировать коллегам, а его голос, по мнению знатоков, приобрел особую звучность и силу. Первыми ролями, сыгранными Остужевым после потери слуха, стали шекспировские – Фердинандо в «Буре» и Орландо в «Двенадцатой ночи» (1912).

Т.Л. Щепкина-Куперник так оценивала творческий подвиг актера: «Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему. Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно “слышал” то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом – собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции – то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста».

При этом все знавшие Остужева удивлялись, что выстоял в своем несчастье он совершенно один. Артист не был женат, всю домашнюю работу делал сам. Жил он в двух скромных комнатах обычной коммунальной квартиры в Большом Козихинском переулке, причем одна комната была превращена в мастерскую – любимым отдыхом актера было слесарное дело. При этом он никому не отказывал в помощи – бесплатно чинил знакомым и незнакомым людям самовары, чайники и другую посуду.

После революции в творчестве Остужева наступил длительный кризис. Для прежних ролей он считал себя слишком старым, подходящих новых ролей не было, да и не умел Остужев «выбивать» их для себя. Руководство театра сменилось, начались сплетни, склоки… Но даже в это тяжелое время Остужев постоянно находился в театре: сидел в одиночестве в гримерке, читал, что-то записывал, разбирал свою коллекцию фотографий. Н.А. Луначарская-Розенталь вспоминала:

«Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали. После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне:

– Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова… всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька…

Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это – он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна отворачивалась от него, он оставался верен себе – не искал боковых путей, протекций. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека».

Успех имели только отдельные работы мастера – Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери» В. Гюго (1925), Карла Моора в «Разбойниках» Ф. Шиллера (1929). После Моора режиссеры и зрители практически забыли об Остужеве. Вернули его из небытия новый директор Малого, пришедший в сезон 1933/34 годов – Сергей Иванович Амаглобели, и замечательный режиссер Сергей Эрнестович Радлов. Амаглобели, относившийся к «старикам» Малого с уважением и вниманием, сразу же решил вернуть Остужева в «первые ряды», а Радлов предложил поставить в театре «Отелло» в переводе своей жены, поэтессы Анны Радловой. Работа над сложным спектаклем шла почти год – с 7 января по 10 декабря 1935-го. Претендентов на Отелло было трое – П.М. Садовский-младший, М.Ф. Ленин и Остужев, но на первой читке режиссера впечатлил именно Александр Алексеевич. Поскольку из-за глухоты исполнителя главной роли с Остужевым было невозможно общаться, Радлов писал ему подробные письма, где рассказывал о своем видении спектакля и роли. И в итоге Отелло стал величайшим триумфом Остужева – после премьеры его вызывали на сцену 37 раз, все пространство за сценой было буквально завалено цветами от поклонников. «Вся Москва стояла у дверей Малого, а очереди заканчивались на рассвете», – свидетельствовали современники, а старые театралы, помнившие премьеры прежних лет, утверждали, что премьера 10 декабря 1935-го вообще была самым грандиозным успехом за всю историю театра и превзошла даже триумфы Марии Ермоловой. И такой горячий прием у спектакля был всюду – так, в 1936-м на ленинградских гастролях за кулисы ворвалась толпа студентов и с криками «ура!» долго качала Остужева на руках. Впрочем, безоговорочно восхищались в радловской постановке «Отелло» только Остужевым – других исполнителей критика и зрители не оценили также высоко, ставя вровень с Остужевым только Эмилию в исполнении Веры Пашенной, и вообще сочли спектакль рыхлым и «несобранным».

Тем не менее «Отелло» продолжал пользоваться стабильным успехом – за два года он был сыгран сто раз. Более того, именно эта постановка стала классической для советских театров – другие режиссеры покорились магии Радлова и Остужева и трактовали роль Отелло именно в найденном ими ключе. В 1939-м Остужев подтвердил успех новым триумфом – ролью Уриэля Акосты в одноименной драме немецкого драматурга К. Гуцкова.

С началом Великой Отечественной старый артист сразу же включился в работу по помощи фронту. Он первым исполнил по радио стихотворение В.И. Лебедева-Кумача «Священная война», которое было после этого положено на музыку и стало народным гимном войны. Несмотря на возраст, Остужев много выступал в составе фронтовых бригад и признавался, что даже триумфальный успех в роли Отелло не мог сравниться с горячим приемом, который оказывали ему командиры и бойцы.

После войны Остужев продолжал играть в Малом. Ушел со сцены он после того, как режиссер во время его болезни отдал роль другому актеру.

К концу жизни «Бетховен сцены», великий артист, которому глухота не помешала добиться грандиозного успеха, был удостоен множества почетных званий и наград. Он был заслуженным артистом республики, народным артистом СССР, лауреатом Сталинской премии 1-й степени, кавалером двух орденов Ленина. А вот смерть Остужева прошла в стране практически незамеченной. Случилось это потому, что актер ушел из жизни 1 марта 1953 года, за четыре дня до смерти Сталина. И на Новодевичье кладбище его провожали только коллеги по Малому театру и преданные поклонники…

Е.Д. Турчанинова писала об Александре Алексеевиче так: «Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд». К этим словам сложно что-либо добавить.